“The Atomic Age”展览现场，摄影：崔灿灿

打边炉将在每月推出一个展评合辑，选取6～10个全球范围内正在发生（或刚刚结束）的展览进行简短评论。这一栏目期望能摆脱常规艺评的束缚，以一种更加鲜活、灵巧的方式展开。

在有限的篇幅中，我们鼓励写作者以个人感受、观察和观点为起点，辅以尽可能精炼的文字进行表达。无论是抽丝剥茧式地层层铺开，还是表现身体和情感上的原初冲击——哪怕仅仅是细究一个微小却又异样的感受——都意在诠释独属于艺术现场的、最无取代的魅力。（编辑：蓦然）

伦敦

“Salesman of Revolt”展览现场，图片来自Auto Italis官网，由艺术家惠允，摄影：Daniel Browne

Salesman of Revolt

Auto Italia

2024.09.27—2024.12.01

在塞内加尔首都达喀尔的街头，年轻的商贩们头顶一摞图书，走街串巷，四处推销。有些人甚至并不识字，但这毫不妨碍他们向路人滔滔不绝地发表对书的赞美。这些诗歌和革命著作，恰恰是通过无法阅读的人，通过他们的身体和嗓音传播开来。

今年四十一岁的塞内加尔-毛里塔尼亚艺术家哈梅丁·卡恩（Hamedine Kane），熟悉这一他从小见证的场景：这些来自社会底层的被剥夺者，是在以一种和平、日常而优美的方式，散播关于觉醒和反抗的知识。对他来说，艺术也应该是这样的一件事。在孟买驻留期间，哈梅丁头顶着一摞来自兰斯顿·休斯、杜波依斯等黑人文学和思想家的著作，穿行在这个陌生城市的街道上。由于语言不通（哈梅丁不会讲英文），他真正成为了无法讲述自己的人，而他无声的行动本身成为了讲述。
展览中的四频录像《造反的推销员》纪录了这场行为表演。坐在屏幕前，我良久感动，仿佛哈梅丁讲的正是我一直以来想要讲的事情。在我所坐的老式课桌椅上，刻着T. M，托尼·莫里森的缩写，以及她的那些小说标题，像是出自课堂上那些不愿意“听话“的学生手笔。这些刻在椅子上的字，胜过那些在今天的机构中源源不断生产的“解殖”话语，和斥资巨大、制作精美的艺术景观。

不能说话的人如何说出自己？被夺去声音的人该如何被听见？哈梅丁的艺术是对此作出的回答。解殖与革命、教育和解放、社会运动和集体抗争，这些宏大的理想与议程，被编织进如同涓涓细流一般的日常时刻之中。而历史从没有被忘却和放弃，那些激荡的时代虽然已经转沉寂，但它不会永远沉默。（撰文：李佳，独立策展人，目前在伦敦驻留）

巴黎

“The Atomic Age”展览现场，摄影：崔灿灿

The Atomic Age: Artists put to the test of history

巴黎现代美术馆

2024.10.11—2025.02.09

看到巴黎现代美术馆有一个“核子时代”（The Atomic Age）的展览，想着俄乌变局之下，欧洲人对核恐惧一定有更深刻的认识。结果看完不仅觉得不好，还有点生气。展览里最贴切主题的好作品，基本上来自日本和苏联艺术家，毕竟这两个地方曾经为核付出了巨大的代价，作品令人震惊和动容：情感、经验、苦难、无法忘却的记忆，至今仍在延续的伤害。展览其中一个单元讲了核与殖民的关系，一开始以为是政治正确，后来才发现原来和核试验的地点有关：美国的核试验在墨西哥边境，法国在阿尔及利亚，英国在附属太平洋岛国。核试验所带来的对生态永久的伤害和风险，被放置在殖民地和“二等人”的世界。

但除此之外，展览的那种泛化，那种生拉硬扯，那种非要把西方经典大师拉进来的做法，不仅削弱了彼此，还消解了核带来的实际苦难，令人愤怒！比如，封塔纳与极简主义和核威慑有什么关系？但展览非要从核扯到物理的能量转化、熵增和这些作品的关系。那些“装饰性”的经典白色，放在展览里实在令人不适。

另一个厅放了一张培根的画，说痛苦是相通的，但切尔诺贝利带来的终生残疾，广岛和长崎几十万人的死亡.....这些痛苦能和精神焦虑相提并论吗？当然，还有一大批抽象大师和各种表现主义的展签文字，都说某张画里的情绪、表现和韵律来自一则与核爆有关的消息….展览最后还展了图伊曼斯，一个著名的消解新闻真实性，只关心绘画与图像关系的人，是想说这些苦难和死亡不一定是真的吗？“核”只是一种视觉修辞吗？艺术关心这个议题，只是为了发展绘画吗？

在这一角度上，我十分理解并拥护西方的“政治正确”，不然美术馆就是老白男艺术家的封神堂。西方发明了现代主义，发明了抽象艺术和极简主义，这很伟大，但他们也发明了核，发明和使用了原子弹。这些“精英”不能占所有的好。一个“发明者”，不能连“同情者“和“关怀者”的帽子变着戏法带，这对死于核、困于核的数百万人不公平！（撰文：崔灿灿，独立策展人，常驻北京）

Harriet Backer个展现场，摄影：崔灿灿

Harriet Backer (1845-1932) The music of colors

奥赛博物馆

2024.09.24—2025.01.12

奥塞博物馆展出了挪威最重要的女性艺术家Harriet Backer的大型个展。Harriet作为女性艺术家的独特轨迹，为我们标识了19世纪的一些有意思的问题。

首先，当时的女性很难有机会成为艺术家，所以Harriet总是在不同城市组织女性团体，一起学习、创作，带有挑衅意味地画男人体，与女性们结成友谊——其中一位女性与她终生相伴；其次，当时欧洲的重心仍是在巴黎，艺术的风尚和革命也由巴黎发出，欧洲各地随之亦步亦趋。这些挪威的艺术家仍要去巴黎、慕尼黑学习。用现在的话来说，欧洲不是一个想象中铁板一块的西方共同体，它内部有中心，也有边缘，有很大的流动性空间，尤其在这位艺术家身上是“女性”与“挪威”的双重边缘。

最后，在这位女画家的作品里，总是能提取出某种类型化的归类。Harriet喜欢画各种家庭中的音乐聚会（她妹妹是钢琴家，她的作品也总和节奏、韵律有关）、教堂里的祈祷与内饰、乡村的室内场景与女性生活......你会发现这些题材中蕴含了一种女性在19世纪特殊的处境：女性需要一个属于自己的、独立的房间，才能开始属于自己的世界。但那时的女性仍被家庭生活所控制，更多时候，“心里的房间”只是和家中物品的布置和装饰风格有关系。这点仍然和19世纪女性的家庭分工，所谓的“主内主外”的传统有关。

但，打动你的不是这些艺术史里的经典命题。而是，当你看了奥赛陈列这几百年的历史，看了那么多名作，看到在奥赛这种清一色白人直男端着调色板，端坐历史，回视观众时，突然，你看见了Harriet，这位被边缘化的女性，端着调色板回望我们，还是蛮感动的：她把自己在室内的样子画的那么渺小，其中显露出的反“史诗叙事”的细微日常，女性对“感觉与感受”的推动，在性别凝视消失后，让你深深动情。（撰文：崔灿灿，独立策展人，常驻北京）

纽约

何子彦《绝境旅馆》映后谈，摄影：欧宁

《绝境旅馆》放映及映后谈

MoMA现代艺术博物馆

2024.12.09

不久前在MoMA放映的《绝境旅馆》（Hotel Aporia）原本是个场域特定的作品，最初在日本丰田市的一幢历史建筑安装展出。创始于大正时代的和式旅馆和餐厅喜乐亭，因神风特攻队员去冲绳执行自杀式袭击任务前，在这里吃“最后的晚餐”而知名。作品动机也起自此建筑和神风特攻队员的故事。单屏合成版离开了喜乐亭的地理和建筑环境，把六屏适配特定场地的影像，收束成一部采用递归式结构进行连续叙事的“实验电影”。在没有任何附着信息的黑暗影院空间放映，对观众而言，场所体验感和历史氛围感的损失在所难免。

至始自终，作品的音轨上都铺满了一层厚厚的底噪，素材来自档案电影放映时的刮擦声及这些电影本身的录音。这是实验电影的催眠标配。我前面的观众在开场半小时后就已经呼呼大睡。旁白采用了叠音效果，朗读何子彦与策展人、翻译、合作研究者的电邮对话，担当了此作品的主要叙事任务：从喜乐亭和神风特攻队，追溯到京都学派祖师西田几多郎和田边元对“空无”的论述，还有他们的后辈所阐释的“大东亚思想”是如何与兴亚主义合流，演变成日本军部以解殖之名行殖民之实的“大东亚共荣圈”理论，以及对不幸被征作文艺宣传兵的电影导演小津安二郎和动画导演横山隆一，分别在新加坡和印度尼西亚的军旅故事的考证。

何子彦引用了小津和横山的大量影片，这些昭和时代的黑白或彩色影像散发着旧酿陈酒的醉人气息，是让我看得津津有味的主要原因。小津电影的所有人物都被挖空了面孔，这是何子彦在此部作品里最显著的作者痕迹。在放映后的对话中，他说这些被挖空了面孔的人物既可以理解成no one，也可以说是everyone，也许这就是他对京都学派哲学家思想的影像注解。（撰文：欧宁，独立策展人，常驻纽约）

广州

2020年第一本抄录，图片由艺术家提供

李明昌：豐城

2024.12.06—2024.12.28

广州画廊（北京路）

李明昌的最新个展“豐城”提出以悬而未决的“宋案”作为引子，在某种程度上像是摆出了考古的架势，而事实上，如果你带着对探究历史真相的期待在展厅里走上一圈，也许会被其中的书法文本和绘画图像弄得一头雾水。很明显，李明昌站在历史的断面上，并没有试图递上一把洛阳铲，甚至连艺术家本人是否真的在追溯什么，都令人难以确知。

毫无疑问，展览的源头仍然是“宋案”，甚至可以不负责任地说，这些出自李明昌在封城期间的创作，是“宋案”的后续。展览题目“豐城”作为双关语，一方面指向宋教仁的祖籍，另一方面又作为“封城”的谐音，暗示了作品创作于疫情期间封闭郁闷的语境。历史一时间被混淆在了切身的现实语境当下，二者的交织满是模糊和错置的意味，但恰恰在疑惑处，浮现了一丝似曾相识的情绪。

听闻疫情期间，不少艺术家试图从书法中寻求路径，而当李明昌重新拿起毛笔，爆发的瞬间同时展开了多重线索，情绪先于绘画，也先于任何明确的叙事。于是，历史的不同片段四散开来，无论是传统经典、现代野史，还是艺术家的臆想与见解，都无法拼凑出一个明确的意义。历史在这里不再是被固定叙述的实体，而是一场艺术家的游戏，到了李明昌的笔下，反而更为残缺。

艺术家究竟如何研究历史？他们创造性的介入和对上下文的解构，表面上似乎在构建一个相互关联的体系，但实则呈现的是一片破碎的废墟。正是这种对历史荒诞性的直观，为接近真相注入了动态的张力与叙事的开放性。（撰文：陈颖，打边炉编辑，常驻广州）

深圳

“薛峰：叙拉古之路”展览现场，摄影：李耀

薛峰：叙拉古之路

2024.11.16-2025.01.04

红树林画廊

艺术家薛峰从杭州到香港再到深圳的迁徙之路，在某种意义上正如他最近在深圳红树林画廊的个展“叙拉古之路”。该展览以三段式层层递进的景深，犹如三幕戏剧般呈现了薛峰的“档案部门”、“理想部门”和“生产部门”三组作品，将其对“过去”的钩沉，对“未来”的畅想与对“当下”生产状态的批判性解读，进行了生动的图像及空间的转译和延拓。

薛峰将自己源于江南传统文人艺术的谱系和宁波帮独有的现代气质相结合，在董其昌与林风眠的双重背景下，推衍出了自己的当代艺术语法。这次展览更是借镜柏拉图的“叙拉古之路”，将文化史上知识分子对于“叙拉古”的追寻与迷思，演绎成一出淋漓的空间剧场。在这里，传统的山水母题、现代主义的构成理路及元素与当代社会的重重幻景，信手拈来，层峦叠嶂，当代都市的一锅乱炖经过薛峰之手，条分缕析成了一个严谨的现代制图车间，而“叙拉古之路”本身所隐喻的失败与悲剧，也许正是薛峰埋藏的注脚。（撰文：李耀，策展人，常驻上海、深圳）

杭州

姚清妹《爱的序曲》场照，作者现场翻拍

浮声切响

天目里美术馆

2024.11.02—2025.03.30

天目里美术馆在“杭州当代艺术周”开幕同日呈现“浮声切响”。在步入展厅的一段时刻，耳边是风在海洋与大陆之间的归去来兮；模拟潮汐缱绻地翻涌不止；一场大雨将城市缓缓包围。此刻我与自然之息同频，渐渐滑入由白噪音包裹的心流。我不免推想语言在此情此境中何其多余，便任凭自然主义的慰藉纾解了意欲言说的浮躁。

怎料抒情只在展览的开端，后半部分带来的是“梗阻”。早先的畅快，在一群于金融危机中失业的人们同时念出相同单词的瞬间中断；紧接BBC主持人阿腾伯勒耸动肩膀又欲言却止，留下一串串日渐衰老的气口；以若干猫型容器组成的键盘乐器埋藏一段不为猫奴容忍的暴虐历史；凌空飞舞的手势划出优美舞步，柔情之余，有时也同样表明失语者具有迫切和具体的表达意愿。如上声音的突然出现或戛然中止，反而是将我的联想引向各类强制性因素的存在（且不以发声或无法发声的主体之意志而转移），令我不能放松神经。

致我陷入如此矛盾处境，既想逡巡回教外别传的超然，愿做“无情人”，归于有情众生；又神经紧张，身为“有情人”，很难背身不看无情现实。看来，展览于我没能达致超越语言、抵达彼此的温情许诺，倒是盘托出实存的问题种种，而后者远不是“非人之爱”能轻易覆过的。（撰文：陈迅超，马丁·戈雅生意旗下狸瑞金卮策展人、写作者，常驻杭州）

北京

曾庆，《太阳秩序》，2023，作者现场翻拍

神女应无恙

美凯龙艺术中心

2024.11.03—2025.2.23

“神女应无恙”展览诉说国家资本主义大量兴建基础设施，在历史上获得现代化改造之合法性的同时，缠绕着地缘政治与生态环境问题，导向了新殖民的危机。在约瑟夫·贝克的画笔下，基建管道就化身为克苏鲁神话怪物，凌驾宇宙的强大力量被具现化，成为未来太空殖民的一则预言。

面对经历了数百年殖民历史，并依旧孕育着技术封建主义种子的大西洋小岛阿森松岛，约纳斯·斯塔尔以作品《帝国之岛》呼吁忘却帝国，以岛屿自身的方式认识它。这让人想起后殖民先锋法农也曾激进地高喊，以非洲本土语言书写自身的历史。法农帮助有色人种理解他们是谁，殖民如何导致人的精神异化；斯塔尔则看到了动植物、土地等自然物被侵占和沉默的历史。今天，去殖民的结果被打上一个问号，阿森松岛的命运依然掌控在资本和权力手上，被军事、宇宙技术等基建占领。

这座岛屿禁止持有中国护照者进入，中国观众在观看这一片永远无法到往的土地时，只能幻想它的过去和可能的未来，就如同曾经幻想世界能够真正摆脱殖民主义。正对着的影像《太阳秩序》则走向另一极端，设想曾与殖民地同义、边缘的“热带”统摄全球会发生什么。当隐喻殖民历史的寒冬完全消失，过于充盈的热量却会颠覆人对自然的感知。

展览整体没有采用西方-亚非二元叙事结构，而是试图均质地呈现全球共同面临的困境。从伦敦运河、三峡大坝、佛山鱼塘，到遍布世界的海底电缆网络，基础设施建设在达成生产和提高效率的同时，改造水流地貌、违背自然节律、污染生态环境，并倾覆人的生存印记。但更重要的不是回到想象中未曾实施基建的荒原，或者前殖民的无辜身份中，相反，是站在现存的遗产上，以超越性的诉求彼此重新联结。（撰文：王佑佑，常驻北京）