王奥泽

摘要

随着“大舞美”观念的提出与建设，舞台美术的功能在戏剧结构中已然发生了较大变化，多样化演剧空间为舞台美术从业者提出了众多崭新的课题。同传统演艺空间相比，当下的“新”空间，正在成为互动、沉浸、体验等多元素交叉的载体，舞台美术在其中逐渐承担起改造、创造、引领的战略作用。本文意在透过舞台美术研究的视域，从空间作为创作的出发点、静态空间、流动空间、共享空间几个板块介入如何建构沉浸式演艺新空间的课题讨论。

关键词：沉浸式演艺、舞台美术、空间建构

对于舞台美术从业者或研究者而言，优化拓展演剧空间的课题一直摆在面前。拿小剧场戏剧来举例，我国小剧场话剧滥觞于1980年代，以观演空间小，强调拉近与观众的距离，艺术上又往往侧重于探索、创新，以强戏剧表现力的姿态引领起一种有别于传统观演关系的新空间演剧风潮，为戏剧行业焕发新活力。而当下的“演艺新空间”将如何诠释？北京市文化和旅游局起草的《北京市演艺新空间运营管理标准 （试行）》中写出：“以演艺为主营业务，形成多业态融合、多功能协同的新型演出场所，包括非传统的营业性演出场所，在相关室内空间开办的演出场所 （包括商业综合体、办公楼宇、会馆、古戏楼、已改造的老旧厂房、书店等）；在相关户外空间开办的演出场所包括产业园区、文化街区、艺术聚集区、公园景区等）。”

“沉浸式”一词源自美国心理学家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）在1975年提出的心理学概念“Flow”（心流理论），亦译为神驰、沉浸。他将精神上的注意力集中在一件事情上所获得的“沉浸体验”，这种精神上的愉悦和满足是由时间和空间的界限所决定的，其描述人类一种完全沉浸（专注）和完全投入于活动本身的心智状态的振奋状态（引自维基百科）。他认为，沉浸是人们“在内在动机驱使下从事具有挑战性和可控性的需要大量技能的活动时，体验到的一种主观状态”（刘会欣：《沉浸:名师的炼成之路》，《新课程教学》(电子版)2018年第09期），将“沉浸体验”理念引入演艺，使传统产业焕发新生机。首个将“沉浸体验”融合到戏剧中的，应该以英国 Punchdrunk剧团建排演的代表作《不眠之夜》为起始。他们在尝试用，开创出“Immersive Theatre”（沉浸式戏剧）的概念。沉浸式本质上就是一种主体对客体的全方位围合，打破空间和心理上的距离和隔断，强调融入，强调主体与对象相互渗透。

舞台美术这门学科本身就具有多学科相互交叉、艺术元素多元化融合的主要特点，是利用不同载体而构建的综合创造。随着“大舞美”观念的提出与建设，剧作的文本与演员已经不再是唯一主导因素。舞美设计不再局限于单一的服务功能，在时空创意上更多地参与表演，以及成为表演主体的一部分。舞台空间样式趋向多样化，在参与性和互动性的探索上，例如实景空间、改造空间、城市空间等新型演艺空间类型正在影响和建立未来发展的新业态。迈向未来的舞美设计不仅会更加丰盈艺术和旅游生活，而且还会广泛扩展到乡村建设、城市建设进程，以文化艺术的视域点亮日常生活。

2018年文化部、国家旅游局的职责整合，合并组建为文化和旅游部。从二者的关系看，文化是旅游发展的灵魂，旅游是文化发展的平台，文化软实力在很大程度上要凭借旅游这一路径进行推介和传播。从土著居民与游客的关系看，游客渴望与当地居民、当地文化的交流，以寻求空间环境对于外访者除身体感知额外的心理感知，而不单只是收获视知觉上被创造的奇观意向。这种心理感知本质上就是一种对异域文化环境的认同感，主要体现在外访者对当地空间环境的参与，于是，承担演艺功能的新空间就成为了实现互动、沉浸、体验等多要素交融的重要载体。那么，如何构建这个载体呢？以下，通过四个方面讨论建构沉浸式演艺新空间的途径。

一: 空间作为创作的出发点

对于传统的戏剧演出而言，文本是创作基础。而谢克纳关于环境戏剧六项原则的最后一条表示：“文本不是演出作品的出发点也不是终点，也许没有文字剧本”，他形容新奥尔良剧团“不是‘排’尤奈斯库的剧本”而是“我们用它来排”，“我们面对它，在它的台词和主题里寻找，围绕着它，通过它来构成”（理查德·谢克纳著、曹路生译：《环境戏剧·环境戏剧的六项原则》，中国戏剧出版社2001年版，第27-31页）。借环境戏剧理论引出思考，随着我国文化和旅游融合战略的实施，文旅产业从旅游观光向文化体验的转型，沉浸式演艺正在成为推动我国城市更新和旧城改造、景区提升和乡村振兴、消费升级和夜间经济发展的重要引擎。对于一个大型、完整且面临商业化运营的演艺项目，固然不能全然取消文本的作用，但空间设计应该成为前期剧构的重要环节，这就直接要求创作者对当地多种空间类型进行调研，以场地的自然因素与非自然因素为出发点，组织与设计文本创作。

过程中，首先应该对场域的物理特征进行分析，包括面积大小、体积大小、空间形态、颜色特征以及对当地建筑材料质地的物质呈现。因地制宜地开展创作预想，不应该盲目地将舞美与空间设计强加在场地上。同时还包括对场地的自然环境特征进行调研，从当地气候气象、土壤、地质、水文等多方面因素同时参考改造的可实施性与创作的可延展性。

其次，通过合理挖掘当地的人文风貌与历史轶闻来组织叙事，在原有生活空间中演绎历史、演绎故事，是与场地本身的历史对话的过程，亦是对自身所处生存环境的思考过程。对于沉浸式演艺的目标是将一个地区的旅游资源和生活方式艺术化地融合和呈现，因此要最大限度地体现文化遗产和共时记忆，使用综合艺术语汇，提炼出具有代表性的表达内容，通过梳理历史、政治、社会、经济等层面的内在关联，在场域和表演之间创造一种融合与对话的效应。

图1 2018年 桃花源景区大型溪流漫游实景演出《桃花源记》

比如大型溪流漫游实景演出《桃花源记》，以河流为媒介，把武陵当地4.6公里长的秦溪及两岸充当剧场，使用舞美、机械、灯光、音响及特效等艺术手段，营造出两岸居民田园生活、村舍夜话、水上婚礼、农耕画卷、林泉沐浴、落英缤纷等18个场景，被河流剧场串成一线，生动塑造了千百万人记忆深处陶渊明诗句当中描写的“芳草鲜美，落英缤纷”“有良田美池桑竹之属”之景象。

最后，还要注重对个人以及集体的社会意义的探析，建立集体归属感和身份认同，使空间可以成为主客体之间身份的转化的中介。从船工到桃花源中的村民由常德当地400余名居民扮演，他们用乡音重复着“今天村子里来了个外人”，时刻提醒着游客内外时空的错位，“来者皆是陶渊明”的设定就是试图搭建双方之间的桥梁，加深游客的穿越感、体验感。

二: 静态空间

(一)  室内空间

常见的室内沉浸式空间大致有以下几种类型：1、穹顶式：圆顶式结构，呈半球形的巨型银幕，观众被包围其中，超过150°的视域范围，使观众产生身临其境的全景式的立体错觉与沉浸效果。2、盒式（Box式）：以盒子结构为创作基础，在上下左右前后设置完全面积的LED屏幕或全息投影，结合虚拟现实技术，实现立体或裸眼3D的视觉效果。3、环绕式/包围式：以环形、弧形或曲面、半弧形投影幕的多媒体互动投影，观众处于环幕中心，通过巨幅画面与环绕式立体声响结合，以影片内容为主要信息表达载体，呈现沉浸视听效果。4、主体装置式：围绕剧场空间中心设计一个主体艺术装置，借科技手段实现与观众的动态互动效果。

图2 常见沉浸式空间类型示意

（半日空间semi-diurnal spaces、teamlab无相艺术、湖北空中影院、天酿）

迈克尔·海泽在特定场域艺术的实践或许能够启发舞台家如何构建出具有张力的静态空间，他在作品《双重否定》中展现出物理与标准测量单位之间的合适关系，从基于人体大小的尺度转为基于自然的尺度，从制作的身体转移到感知的身体上。因此在室内剧场空间中使用超大尺寸的多媒体矩阵或装置，能够激发观众调动身体能动性，促使他们对于空间感知的关注。在后戏剧剧场理论中，雷曼对这种超大空间的诠释是起到“离心作用”，与“向心动能空间”强调的“身体与心理学的近距离，并以此覆盖精神含义”（ [德]汉斯-蒂斯·雷曼著、李亦男译《后戏剧剧场》修订版，北京大学出版社2010年版，第197页）。相反，巨大维度压倒了其他要素，或是脱离了控制观念。在这个基础上，通过媒介信息与图像影像脱离原本物质的语境，中性的、纯粹的空间被赋予了符号化的视知觉特征，这能给观者带来身临其境的沉浸体验。比如2017年《天酿》以当地山川水土作为创意之源，将千年酒镇茅台独特的地理风貌，和贵州省的壮丽山河运用影像技术和舞美装置写意化地向观众呈现，并通过环形剧场中巨型圆环装置以及数百名数字演员造就了惊人气势的场景，将酒文化引向天与地、人类与世间的恢宏对话。

图3 迈克尔·海泽《双重否定》(Michael Heizer,Double Negative, 1969)

（二）实景空间

由室内空间向室外空间迁移，实景空间注重开发当地独特的自然景观，以真山真水做背景。如2004年张艺谋、王潮歌、梅帅元等人制作的《印象·刘三姐》，中国第一部山水实景剧，开创了以旅游地中代表性的自然或人文景观作为舞台的实景演艺，同类型还有像湖北恩施的山水实景《龙船调》、湖南张家界的实景歌舞剧《天门狐仙——新刘海砍樵》等。通过对自然空间和场景的重构，能够实现文化和旅游更加深度的融合，为观众提供更丰富的感知体验。开发利用更多地方的自然与文化遗产本质上是一种保护和传播机制，让传统自然的旅游空间在叠加技术和设计后激发新活力。从设计角度看，对自然实景的改造本身就具备与人的尺度对比关系，很容易就能产生震撼的演绎效果。因此设计重心更多地应该放在夜景环境或黑暗环境的设计：利用灯光、多媒体、全息投影、无人机秀等技术类型对地质地貌进行结构化的设计与装饰，放大与日光下旅游空间的视觉差异感。同时，舞台美术手段也可以放大“物”或景观本身的表演性，丰富表演设计形式，创作出各种元素的表现力。

图4 2004年山水实景剧《印象·刘三姐》

但仅仅围绕传统旅游地中自然景观的实景舞台设计是有限的，限制了观众的观看角度，时间久了容易造成演艺项目的僵化，难以满足观众无限的审美期待。实景演艺大多是将山水用作演出环境，与传统舞台布景发挥的作用并无二致，单一地将舞台幻觉的塑造转向对自然奇观的差异化美感。因此，在观看中加入行进行为就显得尤为重要。

“印象”系列之后王潮歌导演了二代版本的“又见”系列，2013年《又见平遥》是我国第一台多空间沉浸式展演融合项目。迷宫般的剧场、复杂的空间分割：在90分钟里观众在其中游走穿行不同主题的空间形态，寻觅祖先的生活景象：清末的平遥城，镖局、赵家大院、街市、南门广场等，创造性地实现了文化与科技、建筑与主题、动线与空间，内容与形式的有机融合，标志我国沉浸式产业向前迈进一步，从“景点+实景演出”转向“景点+沉浸式剧场”阶段。

三： 流动空间

（一）行进空间

郭熙《林泉高致·山水训》中将山水分为四种品类：“可行者，可望者，可游者，可居者”，他将“可游、可居”归为上成，映射中国哲学中天人合一的思想，既有主体对客体的关照，又有客体对主体的反作用。也就是说，个体对空间的主动对话应始终作为设计目的的最高追求，而非一味地将空间展示与观者游览行为进行二分法。因此，实现演艺空间沉浸式效果，需要重视行进空间的设计，使观众在游移过程中完成对空间的互动体验。

除了上文提到的《桃花源记》游客乘船在溪流中的行进，还有类似浙江杭州的实景演出《如梦上塘》，以“行进+沉浸”的观演方式，让观者体验古运河文化的魅力；湖北武汉的《知音号》停靠在江畔，船和码头即剧场，观者登上船，分层移步地领略上世纪老武汉风情与长江流域文化。单一个水主题，就可按照不同内陆水系特质结合地方人文做出各自的样貌特色，对于未来各地方演艺空间的开辟是一个极大的启示。目前山野、园林、乡村、城市、小镇、古建筑等多种空间类型都已成为行进空间的改造主题，比如在园林沧浪亭、可园中游观的沉浸式昆曲《浮生六记》、在邯郸涉县红色记忆小镇行进观看的《再回太行》、在南昌八一起义革命旧址行进游览的《那年八一》等等。面对沉浸式演艺项目的不断升级，对行进路线设计的优化、对独特空间游观方式的差异化，以及对东方美学理论的深化是从无到有之后要面临的新目标。

图5 2018年园林版《浮生六记》

（二）公共空间

“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所没有隔板、没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方。在观众和演出、演员和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围、所渗透。而这种包围则来自剧场本身的形状”（[法]安托南·阿尔托著，桂裕芳译，《残酷戏剧》，中国戏剧出版社2006年版，第86页）。阿尔托强调打破传统观众席与舞台的藩篱，将理想剧场的样式引向一种近乎于原始的戏剧状态，原始戏剧本就是公共空间的活动。

目前尚可分为两个建造方向：对公共空间的改造与建造。而我国常见的几种空间类型有：一是小型功能性空间的改造，例如城市音乐酒吧、茶楼、咖啡厅、酒店改造的演艺新空间，即承担娱乐功能又发挥演艺功能；二是购物中心、商圈、广场等大型综合体类型的演艺新空间，注重商业化、休闲化及公众化传播；三是文创产业园区中的新空间；四是在博物馆、展厅、图书馆、商务楼宇等城市空间中的演艺新空间；五是建设主题乐园、主题公园、主题小镇的演艺新空间。

公共空间的演艺意味着要面向大众，成为更大范围的信息传播载体。在空间范围确立以后，就需要发挥信息的转码功能，通过感官上的联想创造形象，本质上是一种符号化的转译。从舞台美术视角上看，对传播信息的语义特征进行分析和提炼，可以使传播信息和周边信息发生较强的关联性，并影响城市相邻的元素构成，逐渐成为更大的传播生态，有效推进文化与地域的联结。美国“MSG Sphere”项目在完成了内部多功能剧场功能的同时，还完成了外部城市空间的交互。外观呈现出一个巨大的球体，与拉斯维加斯独特的城市景观相呼应，“Exosphere”利用120万余个圆盘，每个圆盘包含48个独立的LED，可以显示 2.56 亿种不同的颜色。当影像视频亮起，创造出巨幅的动态图像，将尺度关系的对比再次放大，形成“物”与城市的视觉奇观。同时，由于超高分辨率LED屏技术的使用，观众在150米外都可以看到清晰的影像，这进一步地塑造了更广范围的观演关系，也刷新了新媒体技术的艺术表现力与表演性潜能。

图6 MSG Sphere（外部LED屏：Exosphere）设计图、效果图

四：共享空间

要实现沉浸式演艺，必须注重观众与空间的交流。除了上述几种空间类型的设计运用，还有就是对多元感官的设计，实现的途径首先需要介入多种艺术形式的集体创作，例如绘画、雕塑、影像、声音、艺术装置、傀儡与偶等，在多种表现形式并存的格局中共同揭示出当地区域的某种文化特质。比如湖南大庸古城的《遇见大庸》不仅使用了可360度旋转的移动式沉浸观演骑乘装置系统，还使用了全息技术、舞美造景、机械开合、特效演绎等多种方式，体验张家界三千奇峰、八百秀水。同时，舞美设计制作了城墙、街道、桥梁、山体、亭台、牌坊、战船的场景，将影像画面与大量实景相结合，舞美呈现整体突破了对以往演艺对于“全部实景化”或“全部影像化”的效果设计。

图7 2022年《遇见大墉》

此外，随着技术研发与提升，运用尖端科技是赋能演艺项目中感官体验的最直接的途径。例如，MSG剧场在视觉方面，利用15793多平方米的巨型LED屏幕，以及10台8K摄像机来捕获360度全景视频，场馆内无须佩戴眼镜，就可以享受VR体验；声学方面，通过“波束成形技术”的先进声学系统，将多个音频流同时直接传送到各个座位。并利用次声触觉系统将增加不同场景的振动回馈，声音基础上丰富触觉体验；以及定制的气味体系，根据不同的活动主题释放对应的气味，在各领域的尖端科技加持下，完成围绕视觉、触觉、听觉、嗅觉等感官沉浸的多维度的、全方位的、立体的体验。

除却前两点，互动性与参与性也是丰富情感交互的核心要素。具体体现在观众介入到剧情空间之中，成为情节走向的共创者，甚至可以改变走向。由黑弓BLACKBOW团队制作的《寻迹洛神赋》，集数字行浸演艺、沉浸式博物馆、多维度数字演艺于一体，场馆运用数字影像、机械装置、现场演艺相结合的方式，以不同视角剖面构筑光影河洛，全方位的展示洛阳文化历史。河洛掌灯部分又在室外空间糅合多层次的演艺形式，借科技美学的手法颠覆传统，让观众如同身处奇幻梦境，邂逅洛水女神。《长安十二时辰》在唐风场景、唐乐演艺、唐食文创的特色基础上，策划了“沉浸式长安”体验模式，通过“开元通宝——消费系统、特色方言——语言系统、衣食住行——生活系统、唐式休闲——娱乐系统、遇见唐人——NPC演员互动系统”等复原唐长安市井社会风貌，带来穿越至唐朝的体验演绎。

图8 2023年《寻迹洛神赋》

综合来看，我国目前的演艺项目距离真正意义上多元感官、共享式剧场空间的目标还有一些差距，仍停留在观众的被动感官体验上。各大项目的剧情主要围绕传说改编、历史再现、神话演绎等方向开展，向个人主体意识靠拢的趋向逐渐萌生。若观众放下戒备压力，体会到不是来接受一则故事、一出戏，而是来体验一次奇遇，以游戏性与社交性的动机来分享经验，拼凑与创造出一个属于自己的事件时，想象力就会被激活，有限的所见之处会诞生无尽的联想，沉浸感也就随之即来了。

2019年8月国务院办公厅印发《关于进一步激发文化和旅游消费潜力的意见》，《意见》明确提出，要“促进文化、旅游与现代技术相互融合，发展新一代沉浸式体和旅游消费内容”。2021年3月国家发改委等28部门印发《加快培育新型消费实施方案》，在深入发展数字文化和旅游部分，提到“加快文化产业和旅游产业数字化转型，积极发展演播、数字艺术、沉浸式体验等新业态。”在高度推行数字化战略、新型科技手段的趋势下，也面临一个不容忽视的隐患：即随着LED、全息投影、XR、AR、MR、VR、AI等多种沉浸式科技手段的长期使用，极容易造成产业发展对技术手段的依赖，以及文化产业中科技化效果的泛滥。长久下去势必会导致观众对于虚拟数字画面效果产生视觉疲劳，“新”技术会被更“新”的技术淹没，仅仅以“新”去标榜事物价值观念的时代早已结束，我们比以往任何时候都更加需要注重人文思想与内在精神的表达，探究新空间的创造性转化是实现演艺项目长续发展的必然选择。

结语

总体来说，沉浸式演艺项目的空间构建应该以空间设计为创作出发点，以剧场空间为设计基础，促进空间叙事功能。前期准备需要对当地场域的物理特征进行采集调研，深入挖掘场域背后的人文及历史信息，用综合语汇提炼艺术表达。在案头设计阶段，应该牢牢把握舞台美术的学科特点，发挥好其平台、联系与枢纽作用，将多样空间类型和艺术形态融合，构建室内、室外空间相结合的演艺空间，充分考虑及优化行进动线设计，实现动静结合的观演模式。同时强调对公共空间的改造与创造，分析和提炼传播信息的语义特征，通过舞台美术的符号化表现形式转译出来，进行传播与面向公众的交流。关注多样艺术类型的表现力，用数字影像技术、网络媒体技术、虚拟现实交互技术等新兴技术介入对演艺空间中多元感官的体验设计，拥抱科技现代化，逐步提升尖端科技能力，但始终把握人文精神的脉络与内在追求，建构同观众一起的共享空间。

目前我国沉浸式演艺项目正呈现着横向融合、纵向拓展的态势，文旅部也在今年6月发布的《“十四五”鼓励沉文化产业发展规划》中提出：“鼓励沉浸式体验与城市综合体、公共空间、旅游景区等相结合”。演艺新空间的构建应该在因地制宜的基础上，尽可能地尝试实现多元空间的创造性融合，致力于构建起综合体演艺空间，以丰富多层次的供需适配，从而推动文旅产业进一步的创新发展。