如果是论资排辈，1976年出生的王光乐今年才48岁，放在影响中国艺术与审美的大生态里看，还属于承上启下的一代。

但如果站在个体的艺术实践看，王光乐做了两件超越他年龄，极具突破意义的事。一是他在2000年从中央美术学院毕业后，作为主要创始人之一，参与了青年艺术团体N12的组建，与一群千禧年后走入社会、野心勃勃的艺术家一起，以集体面貌回应了全新世纪的文化冲击；第二当然是过去二十余年间，他像个独行侠一样持续探讨着艺术语言的抽象本质，将“时间”“日常”“生死”等东方哲学观，转化为一种全新的视觉语言。

因此，《时尚芭莎》“中国审美100人”选择王光乐作为“70后当代艺术家”个案之一，去解读他的审美脉络，以及对当代文化、视觉的影响。并与他展开了数次对话。

王光乐工作室

王光乐会反复重读一本书。有的书，比如道家老子的著作，他读了快30年还没读完。只要对一句话有感觉，他就会满脑子琢磨那个点，再也无法通读整本书。“我得动手抄一遍，才能把魂定在那儿。”

他在日常中践行知行合一，读书如此，创作也是。

《水磨石》系列，他一笔笔重复勾勒不规则的细微颗粒，在《寿漆》《无题》以及《第二号无题》系列中，他在画布上一层层反复涂刷颜料，并把这种重复劳作视为自我的修炼。每完成一件作品，他都会想，这大概是这个系列的最后一张了，然而新的灵感总会不期而至。

“作品有各自生老病死的规律，差不多的时候会自己结束，然而新的还会更替。”他把未知和偶然交给时间，在重复与过程中，作品显出最终的形态。

时间不逝，圆圈不圆。

我们聊到他选择艺术道路的决绝，对艺术何为的思考，对时间的理解，对生命的感知，作为他工作方法的重复和过程，以及他对文化和审美的感受。他投掷出的词句，不是散逸在空气中，而像犁耙扎进泥土里，像刻刀凿在木头上。

理性凝练的思辨中，闪现着文学与诗意的吉光片羽。

小学和初中时期，王光乐因为沉迷画画，曾三次辍学。但对当时的他而言，学画画更多是兴趣和新鲜感，一种渴望与众不同的天性。

大学三年级，王光乐读到里尔克《给一个青年诗人的十封信》。里尔克告诉青年诗人：如果你写了一首诗，不要去问别人写得好不好，你唯一需要做的是走向内心。若是你想成为一个诗人，就在深夜寂静的时刻问自己：如果不写诗就会死，那你就去写。

被这种极致折服，王光乐觉得搞艺术就应该是无条件的。

“即便生活到了最寻常、最细琐的时刻，都必须是这个创造冲动的标志和证明。”

“一定要选择艺术这条路吗？ 如果不创作你会死吗？”  -王光乐

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100：  你对绘画的兴趣是从什么时候开启的？

王光乐:  真正开始学画画是在小学五年级。我父亲有个家具厂，有一天从浙江东阳请来一位木雕师傅。我看着师傅在一个大木墩上刻出一座观音像，这对我产生了神奇的魔力，就想学这个，不想上学了。我父亲有种福建人的随性，觉得学一门手艺也挺不错，就真的允许我休学。

100：  那你后来是怎么考上中央美院附中的？

王光乐:  不到半年，我看见小伙伴成群结队骑车上学，又想回学校。我任性，父亲也纵容。

之后我又辍学两次：六年级暑假去少年宫，迷上了素描和水粉画，再次辍学；初中二年级休学一年，跟我父亲去上海开厂子。我父亲不知道通过什么途径，把我送进静安业余大学的美术班，当时的同学都是退休的大爷大妈。

结课时老师语重心长地跟我说：“光乐，你无论画得多好，只要文化课不好都没用，你这个岁数应该去考美院附中。”他从上海大学油画系毕业，课教得好。我很听他的话，就回去补习文化课，又上了一个考前突击班，后来顺利地考上中央美院附中和浙江美院附中。因为想离家更远，就来到北京。

家乡是一个小县城，好多地方很落后，学画画带给我新鲜的认知，好像就能走到时代的前面。但那时还谈不上走艺术道路，就是喜欢画画。

100：  什么时候明确了要走艺术道路，当时是什么样的情景？

王光乐:   大学三年级明确要做艺术家之后，我知道毕业后肯定找不到工作，做好了当“盲流”的打算。从那时起，我把自己所有的画都固定成50×60厘米的尺寸，一个电视包装箱可以装起来，哪怕居无定所，也能随身打包带走。

我设想的生存底线很低，如果做不成职业艺术家卖不了画，我就半天画画、半天打工，随便干份体力活，那么年轻，还养不活自己吗？我觉得养活自己很容易，一天有两个烧饼吃就够了，无论如何我一天会赚到10块钱。

我很快搬出宿舍，在五环外的东辛店租下一间小平房，解决自己在绘画技术上的问题，其实更多时间是独处思考。我每天拎着画箱去南湖渠附近的荒地，画风景写生。画得也不多，有时一个月才完成一张。有时天天去，也没有长进，我问自己：这样有什么意义呢？后来我设定一个底线：只要把画箱打开、画架支上，哪怕画一笔也是进步。

每天都会遇到很具体的问题，比如今天是阴天，昨天是晴天，昨天没画完的画，我是重新画今天灰色的天，还是去脑补昨天的光线，色彩关系如何技术性地处理？我是客观描绘一个对象，还是表达自己？新的问题不断涌现，那就逐个去解决。

《午后之八》

布面油画，180X160cm，2002年

《午后之九》

布面油画，180X140cm，2002年

“我始终认为艺术家要相信艺术世界，而不是文化工业或经济主动的世界”  -王光乐

100：  在你大学毕业的2000年前后，你当时面临的社会环境和艺术氛围是怎样的？

王光乐：  我命好。2000年大学毕业，我坚持按照自己的方式画毕业作品，做好不能毕业的打算，结果意外获得院长奖。其实如果按照学院的标准，我的画可能不及格，但从1999年启动的教育改革，在集体投票环节，让部分老师对我的作品产生了共鸣。

当年10月，我和后来N12小组的同伴们，组团去第三届上海双年展朝圣。那时火车很慢，我们买最便宜的票，住最便宜的旅馆，从开馆一直逛到闭馆。看到有感觉的作品，大家就热烈讨论，有时候争得面红耳赤。

N12小组成立于2003年，12位毕业于中央美院的志趣相投的朋友集合到一起，成立小组实现办展的愿望。成员包括宋琨、王光乐、徐华翎、郝强、申亮、温凌、胡晓媛、仇晓飞、梁远苇、杨静、马延红和王颉。

上：2000年在王光乐毕业创作前

中：2003年 N12小组在南湖渠聚餐

下：N12全版，艺术银行版权，摄影：宣鹏，2012年

2000年是一个重要的历史界面，下一年中国加入世界贸易组织，进入全球化的产业浪潮中。中国当代艺术蓬勃的媒介和样式，打开了我的眼界，也让我对艺术有更开阔的思考。

100： 你对艺术的思考是什么？在当下，艺术何为？

王光乐： 艺术要表达真实的人性和情感。世界会因科技而拓展，硅基生命会取代碳基生命，这也是碳基生命的想象，人性不会变，艺术要处理的问题也没有变。

艺术没有所谓的进步或退步，艺术要表达的情感没有新的，轴心时代的先哲们奠定的思想一直在那里。只是这些生命情感和思想，需要艺术创造新的形态和方法重新表达出来，让人们重新感知。

100：  在现今的大环境下，对于想以艺术为业的更年轻一代，你有什么想说的？

王光乐： 能创作就是极大的恩惠和福分，结果的事不用想太多。

如果没有这种极致，很容易在其他细枝末节上花心思。比如，会想我画得这么好，为什么别人的画比我的卖得贵？这类问题固然可以通过技术性的分析量化找到答案，但是没必要。

在创作的时候跟自己谈条件，肯定会降低作品的艺术含量。

“每个人都有自己的天赋，我希望年轻的艺术家 都能保护好自己的天赋，往自己有天分的方向发展。”

-王光乐

重复是王光乐的工作方式，也是他对知行合一理念的实证。一层层涂刷画布，以及一遍遍重复地肉身劳作，这与工业社会中的日常时间观相悖，但更具恒常的意味。

100：  重复不仅是你的工作方式，似乎也成为你日常的一种行为模式？

王光乐：  从画《寿漆》开始我就变成刷墙了，在画布上一层一层地涂刷，好像也没有什么技术含量。

看书也是，很多书我都会反复地读，像老子这种经典可不就能读一辈子嘛。

其实我比较警惕的是，知和行的分开，用学界的说法叫知识的客体化。需要什么知识，直接从网络上摘出来，从书本上背下来，讲得头头是道，但实际的行为与表述出来的话完全不符。或者读完一本书，还来不及消化就着急贩卖给别人，做一个知识的搬运工。

我要求自己做到知行合一。

按照老派的说法，时间被叫作功夫，通过修正行为来提升精神境界的方式被称作修炼。把一种境界内化成行为模式要花功夫，需要长期的修炼，我自己也正在修炼中。

画水磨石的过程中，时间的主题渐渐浮现。王光乐想起外公刷棺材的场景，于是把动作和过程抽取出来，一层一层地涂刷，画布上累积出一道道纹理，年轮般揭示着时间的轨迹，这是《寿漆》系列。

《寿漆060731》

布上丙烯，146x116cm， 2006年

《寿漆070329》

布上丙烯，Acylic on canvas，116x114cm，2007年

《寿漆090309》

布面丙烯，116x114cm，2009年

《寿漆101005》

布上丙烯，146x146cm，2010年

《寿漆110703》

布上丙烯，146x146cm，2011年

《寿漆230609》

布上丙烯，146x114cm，2023年

100：  在这种看似枯燥的重复性中是否有什么别具意义的时刻照射进来？

王光乐：时间只能重温，而不可能重复。

如果时间可以重复，那就意味着生命可以无限。人不能两次踏入同一条河流，一棵树上没有形状相同的两片叶子。我也是在每天操持相同事情的过程中，意识到重复是不可能的。河岸和人都变了，时间、生命此刻的唯一性，过去就过去了。

当我刷到第一百遍的时候，别人问：“你是不是麻木了？”我说不会。从第一层到最后一层，每刷一层，我能体察到材料的细微变化，画面会给我反馈。如果纯粹靠理性去想象画第一遍是这样，画第一百遍应该是那样，我绝对不会知道画面最后出现的肌理和形态。

一幅画有自己的生命，它会自己生长，一些感性的时刻无法预知，只有重复了这些动作，才能在特定时刻显现。

《无题090906》

布上丙烯，280x180cm，2009年

100：  在你的生命中，是否有一些让你不断重温的场景或感受？

王光乐： 大概在我十六七岁的时候，身体里长了一个肿瘤。我对生命最好的体验就是做完手术出院的时候：我坐公交车从医院回来，太阳在西边快要落山，正对我照着，我感觉很温暖，觉得自己能发光太好了，那样被太阳照着，我就心满意足了。

出院后过完暑假，我们全班下乡去写生。我带的行李相对少，下车的时候，我像个大力士，背着挎着同学的大包小包，坚持把能拿的都拿上。那一刻感觉自己怎么着都好，无论如何都特别好。

但那种对生命状态的感受是很短暂的，我后来不断去重温、去思考、去体认这种感受，用理性来巩固这种感受。

我就是在那个当下开悟的，我体验到了自己的二次出生，发现生命真的不由外部决定，自己就是自己的中心。我被一种完全自由的状态包裹着，看世界的眼光也变得美好了。

《无题》系列，最初是将画布平铺于地面，层层叠加着色，从画布四周向中心均匀缩进。后来由于工作室面积有限，画框被立起来，颜料受重力作用向下流淌，在画布底部积淀出层叠的肌理，形成《第二号无题》系列。

在新旧两组《无题》中，画面正中窗口式色彩渐变的界面，形成方形墓穴和宇宙黑洞般的视觉引力，映现着宇宙、生命和时间内在的隐秘与神性。

《第二号无题181128》

布上丙烯，93.5x140cm，2018年

《第二号无题220123》

布面丙烯，160x140cm，2022年

《第二号无题220222》

布面丙烯，90x60cm，2022年

《第二号无题230725》

布面丙烯，280x180cm，2023年

投身于过程之中，王光乐把时间的开始和结束都忘掉，只专注自己在当下的体验。一层一层涂刷颜料，画面生发出不可预知的肌理和形式，既赋予时间以可感的形态，也是对创作过程的再现。

“每一种体验都处于时间的过程之中，没有时间之外的体验”   -王光乐

100：在创作过程中，一幅画到什么程度，你就觉得可以结束了？

王光乐： 很难准确说什么时候才算画完。

T·S·艾略特（Thomas Stearns Eliot）说一首诗的结束，就像有一个抽屉咔嚓关上，他会听到那个声音。这是一种比喻。绘画的结束也是感性的，作为一名经过这多年训练的艺术家，我知道画完这笔就结束了。

在画布上涂刷，我追求的是一个量，但不是定数的量。

一幅画我不可以只刷一遍，“1”代表少，“100”代表多，但到底画100层还是101层？其实没有太大区别。

一幅画究竟画到第101层还是102层的时候结束，是一种感觉的准确，类似于中餐菜谱告诉你“盐少许”，感觉上我觉得差不多了就可以结束。

《水磨石》系列更像旷日持久的修行，王光乐用点或线，一笔一笔极尽精微地勾勒一个个不规则颗粒，简单与复杂、抽象与写实、理性与感性、意义与无意义交织。

《水磨石墙 》

丙烯绘于墙面，900x600cm，2004年

《水磨石2003.3》

布上油画，146x128cm，2003年

《水磨石2004.4-6》

180x150cm，布上油画，2004年

《水磨石2004.10-11》

布面油画，200x200cm，2004年

《水磨石200808》

布面油画，180x150cm，2008年

《水磨石2016》

布上油画，180x140cm，2016年

100： 对于时间这类抽象的概念，你怎么去感知和理解？

王光乐： 时间是超验的，看不见也摸不着。

我们感知到时间流逝，是因为早上太阳高挂在东边，而此刻移动到西边，我们说时间过去了，比如6个小时。只有人类才有时间的概念，时间和艺术都属于超验问题。

不能说你把时间、艺术拿出来给我看，我们只能借助钟表看到时间，借助艺术品看到艺术。

抽象绘画没有具体的题材，但不等于没有内容。

对我而言，时间对应的就是生命，我借助时间这个题目，来思考与生命和意义相关的命题。

正因为生命有一个长度，所以我们才觉得时间很重要。如果生命被取消掉长度，很多事情的意义就变得无所谓，也没有急迫或者必须要做的事情。

100： 既然生命的长度有限，怎样才能超越这种被时间和宿命支配的恐惧？

王光乐： 我喜欢一句话：慢就是快。

快是对效率的要求，它由利益来主导，要求人以最快的速度达到一个目的。其实在利益系统里达到的那个目的，永远都无法到达意义系统，只会有无数的目的在背后驱使着你逃离现在。

慢的话，意味着什么？你一直在过程里，只有在过程中才是生命的状态，每一种体验都处于时间的过程之中，没有时间之外的体验。生命有限给了我们时间意识，想着时间又过去一秒了，离终点又近了，这是对时间的计算，不是时间意识的用法。如果你对当下、对过程有非常好的体验，就可以超越对有限的恐惧，这就是所谓人是活在意义和价值之中的人，而时间正是取得意义和价值的维度。

王光乐曾经问艺术家朋友梁硕，传统书画要怎么看。梁硕告诉王光乐：“你跟我去故宫，我来教你。”

“如果能看懂，那将意味着一个新世界被打开。”相对于纯粹欣赏某件作品，王光乐更喜欢探寻作品背后的观念和审美。

“中国审美不是靠嫁接出来的，而是从整个文化土壤里生发出来的，与中国哲学，中国人的生命情感息息相关”

-王光乐

100： 福建的地域文化在你身上留下什么样的烙印？

王光乐： 我老家在福建松溪，小县城不同于大都市，包容了很多传统的遗留，也在我身上留下地域的烙印。

到了北京，再回望福建，更会发现它的多元。

自古以来的山河形变、人口迁徙、民族融合、地理阻隔，使得福建省内就形成了闽语、客家语、赣语、吴语和官话等不同方言，占据了汉语方言七大语系中的五种。福建沿海开放的商埠也促使了不同文化间的碰撞和激发，变得更加包容。这也可以解释为什么最先走向国际的中国当代艺术家很多是福建籍，福建人天然在包容并蓄的环境里长大，更能适应不同的文化。

客土2020，在龙美术馆，夯土，200x200x480cm，2020年1月

100： 你提到会反复阅读老子的著作，他思想的哪些方面吸引你？

王光乐： 其实很多艺术家都喜爱道家的观念。

老子说的无为，不是不作为，而是要没有目的性。

该去做一件事的时候就去做，不要考虑后果，单纯享受过程就好。一件事情做好了，自然会带来一个新的事件，行为必然会生发结果。如果做之前就想着要达成某种目的，那就不算审美了。没有去想结果反而这件事的结果却更合乎目的性，这就是无为，也就是审美的。

比如我工作室这张《红磷》，每个人来，我都让他们拿火柴在上面划一道，它最后可能是由几百个人擦燃火柴的痕迹构成的。如果只让一个人画这幅画，大概就只有塞·托姆布雷（Cy Twombly）可以做到完全没有目的性地绘画，最终反而却能合乎某种目的性。他画中的每一根线条都不代表任何东西，无目的性中就包含着审美。

这是王光乐对他一直感兴趣的绘画“痕迹说”的实践，他邀请观众拿起火柴在红磷上随意划出自己的亮光和燃烧的印痕。“硫磺的气味调动了人记忆中的感动，让人想到了童年时的除夕。”

《250x250x380cm》画框，红磷，2022年

《20221122》，红磷涂于墙面，146x965cm，2022年

100： 中国传统文化中还有哪些对你影响很深的个人或思潮？

王光乐：王阳明，他创立的“心学”是中国文化的集大成，来自儒家传统中的孟子思想，往下又结合了禅宗对于修行的理解，融合成一套中国人独有的哲学系统。

在儒家思想中，对于人性的善恶之分，荀子和孟子抱持不同的观点。我站在孟子这边，我认同的是人，社会性的人。如果人性是恶的，其实就回到动物界了。孟子认为人性是善，其实是抛开动物性，在及格线以上谈论人性。这需要克服人性中以自我为中心的自私的本能反应。我有块肉，吃了我就饱了，但是你还饿着，于是我分一半给你吃，这样我也会得到一种愉悦。

儒家有集体的意识，这是一种社会性。

王阳明首要的哲学理念就是知行合一，知是关于理性、知性的部分，行是指人的实际行为。在他看来，知道了却不做就等于不知道，知行合一是体和用的关系，也是中国哲学的最高境界。

儒家崇尚的都是这类人：实践与认知一致，向内有很好的学术基底，向外也有很强的社会实践和行动能力，把形而上和自己的肉身结合成一个整体。

一个人特意躲到山里去，其实多半心里还是烦躁的，我们的文化中比较欣赏的修炼是隐于市，在红尘中炼心，在每一次的待人接物里去矫正自己。

王光乐“汉语”个展现场，一月当代画廊，2005年

王光乐个展现场，北京公社，2009年

100： 你怎么看中国审美，你觉得中国审美与西方审美的区别是什么？

王光乐： 中国审美不是嫁接出来的，而是从整个文化土壤里生发出来的，与中国哲学、中国人的生命情感息息相关。中国审美不是一片枝叶、一个符号，它背后是中华文化的深厚根系。

无论中西方，审美都基于感性，只不过东方不像西方那么极端。比如，西方能够发展出极简主义、极端观念性的艺术，虽然这类作品不是艺术发展的主流方向，但它能够纠偏，重新给艺术做出定义。但中国艺术通常不会这么极端，而是一直处在一种比较主流的审美状态里面。

中国台湾索卡艺术中心“王光乐在台湾”个展现场，2011年

100： 如果感性的反面是理性，那么理性的极端是什么？

王光乐： 观念就是理性的极端，因为理性最好的介质就是符号、语言和几何，这些公式和字符，就是观念的极端，里面没有情感。因为一旦包含情感就说明某人有私心，观念的极端就是要把情感要素全部剔除。但是矛盾的地方在于，艺术是感性的，人类所有的情感又可以从观念里面找到应和。