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“中国审美100人”专访|王光乐:审美是一门感性的学问

07-19

如果是论资排辈,1976年出生的王光乐今年才48岁,放在影响中国艺术与审美的大生态里看,还属于承上启下的一代。

但如果站在个体的艺术实践看,王光乐做了两件超越他年龄,极具突破意义的事。一是他在2000年从中央美术学院毕业后,作为主要创始人之一,参与了青年艺术团体N12的组建,与一群千禧年后走入社会、野心勃勃的艺术家一起,以集体面貌回应了全新世纪的文化冲击;第二当然是过去二十余年间,他像个独行侠一样持续探讨着艺术语言的抽象本质,将“时间”“日常”“生死”等东方哲学观,转化为一种全新的视觉语言。

因此,《时尚芭莎》“中国审美100人”选择王光乐作为“70后当代艺术家”个案之一,去解读他的审美脉络,以及对当代文化、视觉的影响。并与他展开了数次对话。

王光乐工作室


王光乐会反复重读一本书。有的书,比如道家老子的著作,他读了快30年还没读完。只要对一句话有感觉,他就会满脑子琢磨那个点,再也无法通读整本书。“我得动手抄一遍,才能把魂定在那儿。”

他在日常中践行知行合一,读书如此,创作也是。

《水磨石》系列,他一笔笔重复勾勒不规则的细微颗粒,在《寿漆》《无题》以及《第二号无题》系列中,他在画布上一层层反复涂刷颜料,并把这种重复劳作视为自我的修炼。每完成一件作品,他都会想,这大概是这个系列的最后一张了,然而新的灵感总会不期而至。

“作品有各自生老病死的规律,差不多的时候会自己结束,然而新的还会更替。”他把未知和偶然交给时间,在重复与过程中,作品显出最终的形态。

时间不逝,圆圈不圆。

我们聊到他选择艺术道路的决绝,对艺术何为的思考,对时间的理解,对生命的感知,作为他工作方法的重复和过程,以及他对文化和审美的感受。他投掷出的词句,不是散逸在空气中,而像犁耙扎进泥土里,像刻刀凿在木头上。

理性凝练的思辨中,闪现着文学与诗意的吉光片羽。



小学和初中时期,王光乐因为沉迷画画,曾三次辍学。但对当时的他而言,学画画更多是兴趣和新鲜感,一种渴望与众不同的天性。

大学三年级,王光乐读到里尔克《给一个青年诗人的十封信》。里尔克告诉青年诗人:如果你写了一首诗,不要去问别人写得好不好,你唯一需要做的是走向内心。若是你想成为一个诗人,就在深夜寂静的时刻问自己:如果不写诗就会死,那你就去写。

被这种极致折服,王光乐觉得搞艺术就应该是无条件的。

“即便生活到了最寻常、最细琐的时刻,都必须是这个创造冲动的标志和证明。”

“一定要选择艺术这条路吗? 如果不创作你会死吗?”  -王光乐




100  你对绘画的兴趣是从什么时候开启的?


王光乐: 
真正开始学画画是在小学五年级。我父亲有个家具厂,有一天从浙江东阳请来一位木雕师傅。我看着师傅在一个大木墩上刻出一座观音像,这对我产生了神奇的魔力,就想学这个,不想上学了。我父亲有种福建人的随性,觉得学一门手艺也挺不错,就真的允许我休学。

100  那你后来是怎么考上中央美院附中的?

王光乐:  不到半年,我看见小伙伴成群结队骑车上学,又想回学校。我任性,父亲也纵容。

之后我又辍学两次:六年级暑假去少年宫,迷上了素描和水粉画,再次辍学;初中二年级休学一年,跟我父亲去上海开厂子。我父亲不知道通过什么途径,把我送进静安业余大学的美术班,当时的同学都是退休的大爷大妈。

结课时老师语重心长地跟我说:“光乐,你无论画得多好,只要文化课不好都没用,你这个岁数应该去考美院附中。”他从上海大学油画系毕业,课教得好。我很听他的话,就回去补习文化课,又上了一个考前突击班,后来顺利地考上中央美院附中和浙江美院附中。因为想离家更远,就来到北京。

家乡是一个小县城,好多地方很落后,学画画带给我新鲜的认知,好像就能走到时代的前面。但那时还谈不上走艺术道路,就是喜欢画画。



100  什么时候明确了要走艺术道路,当时是什么样的情景?


王光乐:   大学三年级明确要做艺术家之后,我知道毕业后肯定找不到工作,做好了当“盲流”的打算。从那时起,我把自己所有的画都固定成50×60厘米的尺寸,一个电视包装箱可以装起来,哪怕居无定所,也能随身打包带走。

我设想的生存底线很低,如果做不成职业艺术家卖不了画,我就半天画画、半天打工,随便干份体力活,那么年轻,还养不活自己吗?我觉得养活自己很容易,一天有两个烧饼吃就够了,无论如何我一天会赚到10块钱。

我很快搬出宿舍,在五环外的东辛店租下一间小平房,解决自己在绘画技术上的问题,其实更多时间是独处思考。我每天拎着画箱去南湖渠附近的荒地,画风景写生。画得也不多,有时一个月才完成一张。有时天天去,也没有长进,我问自己:这样有什么意义呢?后来我设定一个底线:只要把画箱打开、画架支上,哪怕画一笔也是进步。

每天都会遇到很具体的问题,比如今天是阴天,昨天是晴天,昨天没画完的画,我是重新画今天灰色的天,还是去脑补昨天的光线,色彩关系如何技术性地处理?我是客观描绘一个对象,还是表达自己?新的问题不断涌现,那就逐个去解决。

《午后之八》

布面油画,180X160cm,2002年


《午后之九》

布面油画,180X140cm,2002年


“我始终认为艺术家要相信艺术世界,而不是文化工业或经济主动的世界”  -王光乐


100  在你大学毕业的2000年前后,你当时面临的社会环境和艺术氛围是怎样的?

王光乐:  我命好。2000年大学毕业,我坚持按照自己的方式画毕业作品,做好不能毕业的打算,结果意外获得院长奖。其实如果按照学院的标准,我的画可能不及格,但从1999年启动的教育改革,在集体投票环节,让部分老师对我的作品产生了共鸣。

当年10月,我和后来N12小组的同伴们,组团去第三届上海双年展朝圣。那时火车很慢,我们买最便宜的票,住最便宜的旅馆,从开馆一直逛到闭馆。看到有感觉的作品,大家就热烈讨论,有时候争得面红耳赤。


N12小组成立于2003年,12位毕业于中央美院的志趣相投的朋友集合到一起,成立小组实现办展的愿望。成员包括宋琨、王光乐、徐华翎、郝强、申亮、温凌、胡晓媛、仇晓飞、梁远苇、杨静、马延红和王颉。

上:2000年在王光乐毕业创作前

中:2003年 N12小组在南湖渠聚餐

下:N12全版,艺术银行版权,摄影:宣鹏,2012年


2000年是一个重要的历史界面,下一年中国加入世界贸易组织,进入全球化的产业浪潮中。中国当代艺术蓬勃的媒介和样式,打开了我的眼界,也让我对艺术有更开阔的思考。

100 你对艺术的思考是什么?在当下,艺术何为?


王光乐艺术要表达真实的人性和情感。世界会因科技而拓展,硅基生命会取代碳基生命,这也是碳基生命的想象,人性不会变,艺术要处理的问题也没有变。

艺术没有所谓的进步或退步,艺术要表达的情感没有新的,轴心时代的先哲们奠定的思想一直在那里。只是这些生命情感和思想,需要艺术创造新的形态和方法重新表达出来,让人们重新感知。

100:  在现今的大环境下,对于想以艺术为业的更年轻一代,你有什么想说的?

王光乐能创作就是极大的恩惠和福分,结果的事不用想太多。

如果没有这种极致,很容易在其他细枝末节上花心思。比如,会想我画得这么好,为什么别人的画比我的卖得贵?这类问题固然可以通过技术性的分析量化找到答案,但是没必要。

在创作的时候跟自己谈条件,肯定会降低作品的艺术含量。


“每个人都有自己的天赋,我希望年轻的艺术家 都能保护好自己的天赋,往自己有天分的方向发展。”

-王光乐


重复是王光乐的工作方式,也是他对知行合一理念的实证。一层层涂刷画布,以及一遍遍重复地肉身劳作,这与工业社会中的日常时间观相悖,但更具恒常的意味。


100:  重复不仅是你的工作方式,似乎也成为你日常的一种行为模式?

王光乐:  从画《寿漆》开始我就变成刷墙了,在画布上一层一层地涂刷,好像也没有什么技术含量。

看书也是,很多书我都会反复地读,像老子这种经典可不就能读一辈子嘛。

其实我比较警惕的是,知和行的分开,用学界的说法叫知识的客体化。需要什么知识,直接从网络上摘出来,从书本上背下来,讲得头头是道,但实际的行为与表述出来的话完全不符。或者读完一本书,还来不及消化就着急贩卖给别人,做一个知识的搬运工。

我要求自己做到知行合一。

按照老派的说法,时间被叫作功夫,通过修正行为来提升精神境界的方式被称作修炼。把一种境界内化成行为模式要花功夫,需要长期的修炼,我自己也正在修炼中。

画水磨石的过程中,时间的主题渐渐浮现。王光乐想起外公刷棺材的场景,于是把动作和过程抽取出来,一层一层地涂刷,画布上累积出一道道纹理,年轮般揭示着时间的轨迹,这是《寿漆》系列。

《寿漆060731》

布上丙烯,146x116cm, 2006年

《寿漆070329》

布上丙烯,Acylic on canvas,116x114cm,2007年

《寿漆090309》

布面丙烯,116x114cm,2009年

《寿漆101005》

布上丙烯,146x146cm,2010年

《寿漆110703》

布上丙烯,146x146cm,2011年

《寿漆230609》

布上丙烯,146x114cm,2023年


100:  在这种看似枯燥的重复性中是否有什么别具意义的时刻照射进来?

王光乐:时间只能重温,而不可能重复。

如果时间可以重复,那就意味着生命可以无限。人不能两次踏入同一条河流,一棵树上没有形状相同的两片叶子。我也是在每天操持相同事情的过程中,意识到重复是不可能的。河岸和人都变了,时间、生命此刻的唯一性,过去就过去了。

当我刷到第一百遍的时候,别人问:“你是不是麻木了?”我说不会。从第一层到最后一层,每刷一层,我能体察到材料的细微变化,画面会给我反馈。如果纯粹靠理性去想象画第一遍是这样,画第一百遍应该是那样,我绝对不会知道画面最后出现的肌理和形态。

一幅画有自己的生命,它会自己生长,一些感性的时刻无法预知,只有重复了这些动作,才能在特定时刻显现。

《无题090906》

布上丙烯,280x180cm,2009年



100:  在你的生命中,是否有一些让你不断重温的场景或感受?

王光乐: 大概在我十六七岁的时候,身体里长了一个肿瘤。我对生命最好的体验就是做完手术出院的时候:我坐公交车从医院回来,太阳在西边快要落山,正对我照着,我感觉很温暖,觉得自己能发光太好了,那样被太阳照着,我就心满意足了。

出院后过完暑假,我们全班下乡去写生。我带的行李相对少,下车的时候,我像个大力士,背着挎着同学的大包小包,坚持把能拿的都拿上。那一刻感觉自己怎么着都好,无论如何都特别好。

但那种对生命状态的感受是很短暂的,我后来不断去重温、去思考、去体认这种感受,用理性来巩固这种感受。

我就是在那个当下开悟的,我体验到了自己的二次出生,发现生命真的不由外部决定,自己就是自己的中心。我被一种完全自由的状态包裹着,看世界的眼光也变得美好了。



《无题》系列,最初是将画布平铺于地面,层层叠加着色,从画布四周向中心均匀缩进。后来由于工作室面积有限,画框被立起来,颜料受重力作用向下流淌,在画布底部积淀出层叠的肌理,形成《第二号无题》系列。


在新旧两组《无题》中,画面正中窗口式色彩渐变的界面,形成方形墓穴和宇宙黑洞般的视觉引力,映现着宇宙、生命和时间内在的隐秘与神性。

《第二号无题181128》

布上丙烯,93.5x140cm,2018年

《第二号无题220123》

布面丙烯,160x140cm,2022年

《第二号无题220222》

布面丙烯,90x60cm,2022年

《第二号无题230725》

布面丙烯,280x180cm,2023年




投身于过程之中,王光乐把时间的开始和结束都忘掉,只专注自己在当下的体验。一层一层涂刷颜料,画面生发出不可预知的肌理和形式,既赋予时间以可感的形态,也是对创作过程的再现。


“每一种体验都处于时间的过程之中,没有时间之外的体验”   -王光乐



100:在创作过程中,一幅画到什么程度,你就觉得可以结束了?

王光乐: 很难准确说什么时候才算画完。

T·S·艾略特(Thomas Stearns Eliot)说一首诗的结束,就像有一个抽屉咔嚓关上,他会听到那个声音。这是一种比喻。绘画的结束也是感性的,作为一名经过这多年训练的艺术家,我知道画完这笔就结束了。

在画布上涂刷,我追求的是一个量,但不是定数的量。

一幅画我不可以只刷一遍,“1”代表少,“100”代表多,但到底画100层还是101层?其实没有太大区别。

一幅画究竟画到第101层还是102层的时候结束,是一种感觉的准确,类似于中餐菜谱告诉你“盐少许”,感觉上我觉得差不多了就可以结束。

《水磨石》系列更像旷日持久的修行,王光乐用点或线,一笔一笔极尽精微地勾勒一个个不规则颗粒,简单与复杂、抽象与写实、理性与感性、意义与无意义交织。

《水磨石墙 》

丙烯绘于墙面,900x600cm,2004年



《水磨石2003.3》

布上油画,146x128cm,2003年

《水磨石2004.4-6》

180x150cm,布上油画,2004年

《水磨石2004.10-11》

布面油画,200x200cm,2004年

《水磨石200808》

布面油画,180x150cm,2008年

《水磨石2016》

布上油画,180x140cm,2016年

100: 对于时间这类抽象的概念,你怎么去感知和理解?

王光乐: 时间是超验的,看不见也摸不着。

我们感知到时间流逝,是因为早上太阳高挂在东边,而此刻移动到西边,我们说时间过去了,比如6个小时。只有人类才有时间的概念,时间和艺术都属于超验问题。

不能说你把时间、艺术拿出来给我看,我们只能借助钟表看到时间,借助艺术品看到艺术。

抽象绘画没有具体的题材,但不等于没有内容。

对我而言,时间对应的就是生命,我借助时间这个题目,来思考与生命和意义相关的命题。

正因为生命有一个长度,所以我们才觉得时间很重要。如果生命被取消掉长度,很多事情的意义就变得无所谓,也没有急迫或者必须要做的事情。

100: 既然生命的长度有限,怎样才能超越这种被时间和宿命支配的恐惧?

王光乐: 我喜欢一句话:慢就是快。

快是对效率的要求,它由利益来主导,要求人以最快的速度达到一个目的。其实在利益系统里达到的那个目的,永远都无法到达意义系统,只会有无数的目的在背后驱使着你逃离现在。

慢的话,意味着什么?你一直在过程里,只有在过程中才是生命的状态,每一种体验都处于时间的过程之中,没有时间之外的体验。生命有限给了我们时间意识,想着时间又过去一秒了,离终点又近了,这是对时间的计算,不是时间意识的用法。如果你对当下、对过程有非常好的体验,就可以超越对有限的恐惧,这就是所谓人是活在意义和价值之中的人,而时间正是取得意义和价值的维度。


王光乐曾经问艺术家朋友梁硕,传统书画要怎么看。梁硕告诉王光乐:“你跟我去故宫,我来教你。”


“如果能看懂,那将意味着一个新世界被打开。”相对于纯粹欣赏某件作品,王光乐更喜欢探寻作品背后的观念和审美。


“中国审美不是靠嫁接出来的,而是从整个文化土壤里生发出来的,与中国哲学,中国人的生命情感息息相关”

-王光乐

100: 福建的地域文化在你身上留下什么样的烙印?

王光乐: 我老家在福建松溪,小县城不同于大都市,包容了很多传统的遗留,也在我身上留下地域的烙印。

到了北京,再回望福建,更会发现它的多元。

自古以来的山河形变、人口迁徙、民族融合、地理阻隔,使得福建省内就形成了闽语、客家语、赣语、吴语和官话等不同方言,占据了汉语方言七大语系中的五种。福建沿海开放的商埠也促使了不同文化间的碰撞和激发,变得更加包容。这也可以解释为什么最先走向国际的中国当代艺术家很多是福建籍,福建人天然在包容并蓄的环境里长大,更能适应不同的文化。


客土2020,在龙美术馆,夯土,200x200x480cm,2020年1月


100: 你提到会反复阅读老子的著作,他思想的哪些方面吸引你?

王光乐: 其实很多艺术家都喜爱道家的观念。

老子说的无为,不是不作为,而是要没有目的性。

该去做一件事的时候就去做,不要考虑后果,单纯享受过程就好。一件事情做好了,自然会带来一个新的事件,行为必然会生发结果。如果做之前就想着要达成某种目的,那就不算审美了。没有去想结果反而这件事的结果却更合乎目的性,这就是无为,也就是审美的。

比如我工作室这张《红磷》,每个人来,我都让他们拿火柴在上面划一道,它最后可能是由几百个人擦燃火柴的痕迹构成的。如果只让一个人画这幅画,大概就只有塞·托姆布雷(Cy Twombly)可以做到完全没有目的性地绘画,最终反而却能合乎某种目的性。他画中的每一根线条都不代表任何东西,无目的性中就包含着审美。

这是王光乐对他一直感兴趣的绘画“痕迹说”的实践,他邀请观众拿起火柴在红磷上随意划出自己的亮光和燃烧的印痕。“硫磺的气味调动了人记忆中的感动,让人想到了童年时的除夕。”

《250x250x380cm》画框,红磷,2022年

《20221122》,红磷涂于墙面,146x965cm,2022年


100: 中国传统文化中还有哪些对你影响很深的个人或思潮?

王光乐:王阳明,他创立的“心学”是中国文化的集大成,来自儒家传统中的孟子思想,往下又结合了禅宗对于修行的理解,融合成一套中国人独有的哲学系统。

在儒家思想中,对于人性的善恶之分,荀子和孟子抱持不同的观点。我站在孟子这边,我认同的是人,社会性的人。如果人性是恶的,其实就回到动物界了。孟子认为人性是善,其实是抛开动物性,在及格线以上谈论人性。这需要克服人性中以自我为中心的自私的本能反应。我有块肉,吃了我就饱了,但是你还饿着,于是我分一半给你吃,这样我也会得到一种愉悦。

儒家有集体的意识,这是一种社会性。

王阳明首要的哲学理念就是知行合一,知是关于理性、知性的部分,行是指人的实际行为。在他看来,知道了却不做就等于不知道,知行合一是体和用的关系,也是中国哲学的最高境界。

儒家崇尚的都是这类人:实践与认知一致,向内有很好的学术基底,向外也有很强的社会实践和行动能力,把形而上和自己的肉身结合成一个整体。

一个人特意躲到山里去,其实多半心里还是烦躁的,我们的文化中比较欣赏的修炼是隐于市,在红尘中炼心,在每一次的待人接物里去矫正自己。

王光乐“汉语”个展现场,一月当代画廊,2005年

王光乐个展现场,北京公社,2009年


100: 你怎么看中国审美,你觉得中国审美与西方审美的区别是什么?

王光乐: 中国审美不是嫁接出来的,而是从整个文化土壤里生发出来的,与中国哲学、中国人的生命情感息息相关。中国审美不是一片枝叶、一个符号,它背后是中华文化的深厚根系。

无论中西方,审美都基于感性,只不过东方不像西方那么极端。比如,西方能够发展出极简主义、极端观念性的艺术,虽然这类作品不是艺术发展的主流方向,但它能够纠偏,重新给艺术做出定义。但中国艺术通常不会这么极端,而是一直处在一种比较主流的审美状态里面。

中国台湾索卡艺术中心“王光乐在台湾”个展现场,2011年


100: 如果感性的反面是理性,那么理性的极端是什么?

王光乐: 观念就是理性的极端,因为理性最好的介质就是符号、语言和几何,这些公式和字符,就是观念的极端,里面没有情感。因为一旦包含情感就说明某人有私心,观念的极端就是要把情感要素全部剔除。但是矛盾的地方在于,艺术是感性的,人类所有的情感又可以从观念里面找到应和。



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王光乐 专访 审美

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