摘 要：

结合笔者参与的《女驸马》《寻龙记》《接你回家》《倩女幽魂 ▪ 爱》《金莲》等五部剧目的舞美设计实践，论述舞美设计深层的意象性表达。

0 序言

戏剧文本是演出整体的根本，也是一部剧最初诞生的表现形式。舞美设计的工作是对剧本解读、挖掘后，把文本内容转换成视觉的呈现，并利用空间概念创造出一系列的整体视觉系统。这些空间形象被设计出来前，往往只是一团团混沌的感觉意识，其正是剧本的文学语言背后所蕴涵的意义及情味。在二度创作的过程中，这些感觉意识逐渐建立并充实，一旦被可视化、物质化地呈现在观众面前时，这种视觉空间即从舞美设计师对剧本文学性的主观理解变为了客观的存在，并影响所有与之相遇的人。虽然每个观众对视觉空间表达的意象的理解不尽相同，但却通过表达意象的元素引导观者从最初的“观看”转向“阅读”，并慢慢接近剧作潜在的文学性内涵。本文将结合笔者近年创作的几部作品简要分析一下舞美设计的意象性表达。

1 粤剧《女驸马》：舞美样式体现剧本的文学风格

冯素珍因女扮男装进京应试却因中状元而被招为驸马是故事的转折点，“状元”成为笔者进行资料搜集的一个重要线索。资料中一组古代状元考卷真迹的图片令人关注，卷面上的横竖线和官印排布干净简洁里透出一种中国独有的文化韵味，这正与笔者对《女驸马》剧本所表达的轻松幽默又不失雅致的浓郁喜剧气质的理解相呼应。于是一种具有装饰性和线条感的样式慢慢清晰起来。笔者把卷面的红线拆分化作“状元府”中的隔断，隔断后设置一雕花衣架暗示状元“卷面”后的女性身份。这样就使原本为叙事而设定的场所环境多了几分耐人玩味的空间，同时让各个分场景统一于空间样式所表达的意象中。见图1、图2所示。

图1 粤剧《女驸马》第四场 状元府舞美效果图

图2 粤剧《女驸马》第三场 正殿舞美效果图

2 儿童剧《寻龙记》：舞美语汇引导观众的视角

《寻龙记》是广州市海珠区少年宫的原创儿童情景音乐剧，该剧以中国文化象征“龙”为桥梁，讲述主人公泺泺与父母在城市生活中引发的“陪伴烦恼”，泺泺出走寻找丢失“小龙爪”玩偶，后得知损坏的玩偶是爷爷当年特意为儿时的父亲手工制作，从而找到积淀在亲情中最温暖的陪伴和最真挚的给予。

在和编剧、导演沟通后，笔者设定了一个“心灵的窗口”的意象，台上所呈现的舞美语汇均从儿童视角切入，让大小观众一同走进儿童的内心世界，从而引发观众对亲子关系的思考感悟与情感共鸣。孩子眼中的世界和成年人大不一样，在孩子眼中，床和沙发就是可供游戏的蹦床，家就是 “游乐场”。

在这个“游乐场”中，笔者设计了四块可移动的墙体，开场时四块墙体构成一个斜切面的“魔方”，里面设有通道和暗门，孩子们可以在其中穿行和躲藏。演出进行时，“魔方”又可重组为房间、商店等不同场景。墙体表面镶嵌了表示积木块图案的灯带，不同颜色的积木块会随着音乐的节奏组合、闪烁，让孩子在台上尽情地玩耍，让欢乐气氛直抵观众的内心，使此时此刻的“大朋友”也都变成了“小朋友”。见图3所示。

图3 儿童音乐剧《寻龙记》剧照摄影：陈昊桥

3 花朝戏《接你回家》：舞美语汇的象征意义

该剧根据1928年发生的“血田惨案”创作。在风起云涌的大革命浪潮中，围绕三组不同情感的革命者，从不同角度演绎了那一代革命者的内心和情感世界，讴歌他们极富人性、人情和情爱的理想追求，表现他们视死如归的革命者浪漫主义情怀。

舞台整体统一于木版画样式下。刻刀划过的痕迹带有的沉重感和不安感，与这方水土受尽苦难、于夹缝中喘息的民众的精神状态共鸣。舞美设计把风、火、血等元素通过刮痕跃然于舞台布景上。在空间结构上大量运用大斜线的透视布局暗示动荡不安、风云变幻的局势。见图4所示。

图4 花朝戏《接你回家》舞台场景摄影：陈昊桥剧本的内在灵魂是对人文情感和精神的关怀，舞台布景若单纯为提供环境的交代而失去人文关怀谈何舞美语汇的象征意义？！该剧最后有一段唱词：“以泪擦去哥哥血，含悲忍泪与哥别。前仆后继志不灭，报仇雪恨慰人杰。”悲壮而坚强的声音震撼天地！“哥，我们回家！回——家！”那么，何以为家？“家”的创作灵感来自剧本第五场男女主人公久别重逢畅谈未来理想所发生的场所——古树下，这是该剧为数不多的浪漫场景。见图5、图6所示。笔者把这棵“古树”意象化，其既是剧中一个沉默的角色、理想的见证者，也是“家”的象征。当初在此眺望远方，回首则是“家”之所在。通过对古树分解、重构，使这位“见证者”得以贯穿不同的场景。开场时仅现沧桑的树干，渲染家乡的灾难氛围；重逢之时树身和藤蔓合体，安详地倾听两人的诉说；最后一场时漫天的枝叶吊挂半空，在火红的灯光渲染下宛如家乡正在燃起革命的燎原星火。

图5 花朝戏《接你回家》第五场舞美效果图

图6 花朝戏《接你回家》舞台场景摄影：陈昊桥

4 粤剧《倩女幽魂 ▪ 爱》：舞美语汇是角色心境的外化

新古典粤剧《倩女幽魂 ▪ 爱》，以爱为切入点对经典剧目进行“焕新”，侠道燕赤霞、鬼姥等终因聂小倩和宁采臣爱之诚挚而感化，送上成全与祝愿。采臣携小倩奔赴百里至忘川奈何桥，小倩涉川复返。她与采臣，真爱无拘人鬼殊途，月光如华心魂归依。

剧本故意弱化了环境提示，多以黄昏、夜之类的时分说明。笔者认为，可以把这种时分的交替关系以舞美语汇外化。所以，舞台上最重要的道具是一个可以上下左右移动的半立体圆球，光与影相伴相生。光影之间的“追逐”就如人与鬼之间生死相隔，阴阳相生，日夜相阻，爱恨双生，对立却没有明显分界点。球体移动生成的光影变化，既划分男女主人公的现实空间——分隔人与鬼的日与夜，又是角色内心的外化——主人公内心世界从混沌迷惘到如梦初醒，更是戏剧的哲学表达——爱无界限。见图7、图8所示。正如宁采臣的一句唱词：“只有一件事可以让心魂完整，那就是爱，失去所爱，我心将在黑夜里永驻。”

图7 粤剧《倩女幽魂 ▪ 爱》第四场舞美效果图

图8 粤剧《倩女幽魂 ▪ 爱》第五场舞美效果图

5 小剧场粤剧《金莲》：道戏剧文本言外之意

小剧场粤剧《金莲》讲述潘金莲雪天备酒肴以待武松，潘氏因情生梦，自爱自怜的一段梦中梦。通过“一场梦”，以金莲的意识流、倒叙套倒叙、梦中梦的方式，将潘金莲扑朔迷离的“人生历程”“情感经历”及其“主观意志倾向”明晰地展现出来。

笔者认为，“金莲”也有“三寸金莲”之意味，映射出旧社会对女性的禁锢，这禁锢的枷锁于世俗眼光甚至封建礼教等精神层面更甚。笔者采用45 cm高的透明亚克力片制作栏杆，围合出宽5 m×6.5 m的主演区，三面均设观众席。围栏的透明亚克力材质在灯光反射下如镜子般时刻映照着金莲的每一步，从而聚焦观众的视线形成对金莲的审视。围栏后方三片纱幕错位拼接，与亮白的地毯连为整体，在黑色空间形成一方凄冷、索然无味的寸步之地。见图9所示。三块纱幕通过正反光的作用时而通透时而模糊，时而敞开时而闭合，是叔嫂间的“禁忌”，是金莲的欲言又止，是朦胧本能与礼教教化之间挣扎的心境外化。在演员调度形式上，金莲从主表演区来到观众席的过道，进入观众席中，和观众平等交流；武松则是在观众席换装，迈进主表演区，再来到纱幕后：他走进了她的世界，而她走出了自己牢笼。观众不仅是故事的目击者，更是裁决者，是金莲内心活动的倾诉对象。

图9 小剧场粤剧《金莲》舞美效果图

黑白以外的一抹“红”——武松送给金莲的红缎，在剧中起到暗示作用。它是金莲心底爱欲的外在形态，亦是禁忌关系造成危险的警示。随着金莲的意识开始悸动，红缎是突出的点缀；当金莲心底爱欲的骚动掀起狂澜，红缎张鼓占满舞台；当悲剧无可挽回地发生，聚光灯下红缎散落，灰飞烟灭。见图10所示。著名电影导演杨德昌曾这样说，“青春是尚未遇见悲剧的生命。”而站在未来视角的我们，通过“回溯性的眼光”来观察青春，也就是一种“扭曲的凝视”。

图10 小剧场粤剧《金莲》舞台场景摄影：陈昊桥

6 结语

舞台美术是二度创作艺术。首先，剧本内容及导演构思是其创作的基础。尤其是剧本内容，影响着设计者从中归纳出适合该剧表现形式的意象性元素，从而完成对戏剧主题的视觉翻译。其次，舞台美术创作源于生活且必定高于生活。舞美设计者的初衷不应局限于再现真实景象，而是为戏剧表演创造一个能够引发观众情感共鸣的交流语境。

选自 《演艺科技》2023年第四期 陈昊桥《浅析舞美设计的意象性表达》。转载请标注：演艺科技传媒。更多详细内容请参阅《演艺科技》。

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