摘要：当代剧场的“场景学转向”打破了将表演与布景二分的传统观念，场景设计不再仅仅为表演提供一个静态自足的背景，而成为戏剧事件的有机构成，其中又出现了一种通向新物质主义和后人类中心的新趋向。在代表性设计师卡特琳·布拉克、菲利普·肯恩等人的作品中，人类与非人类物质的主客体二分法被颠覆。场景材料拒绝被符号化，并以其生机物质性和自主的运动成为舞台上的一个演员；人类身体与场景材料构成一个临时的“能动的聚合体”，通过持续的内部作用而产生一系列体验性的、突发的事件。新物质主义启发了场景学的新思维，即场景设计不是创造世界、事物、观念的表征，设计师的工作是创造一个由“活力之物”构成的能动的聚合体的表演。

▲《宇宙戏剧》剧照，巴塞尔剧院，2021年

在当代剧场实践中，“场景学”（scenography）一词被越来越频繁地使用，并逐渐取代指称该领域的传统术语，如“布景设计”（set design）或“舞台设计”（stage design）。在《劳特里奇场景学指南》（The Routledge Companion to Scenography）的《导言》中，主编阿诺德·阿伦森指出，他选用“场景学”一词是出于审慎的考虑。他注意到，直到20世纪后半叶，这个词在英语世界中都很少被使用，1975年北欧戏剧联盟出版的《剧场词汇》（Theatre Words）中没有提及场景学，1995年版的《剧场新词汇》（New Theatre Words）才首次收录这个条目。阿伦森将这一变化归因于捷克设计师约瑟夫·斯沃博达（Josef Svoboda）的卓越贡献，“他不仅仅是为舞台创造布景设计或灯光设计，他创造了某种更全面的、对剧场概念至关重要的东西：他创造了场景学”[1]。

斯沃博达不满于德语和法语中的“布景师”（Bühnenbildner/décorateur）一词，认为它们都暗示了二维图画或表面装饰，而场景学的概念则超越了布景、服装、灯光等视觉元素的简单排列。他宣称：“真正的场景学是当幕布打开时发生的，并且无法以其他方式进行判断。”[2]英国设计师帕梅拉·霍华德（Pamela Howard）表达了相似的观念，在其颇具影响的《什么是场景学？》（What Is Scenography?）一书中，她将场景学定义为“舞台空间的创造”，它不是一件自我涵容的艺术作品，“在表演者步入表演空间并与观众接触之前，场景设计总是不完整的”[3]。阿伦森认为，场景学隐含了一个戏剧事件的“全面的视觉-空间结构，以及变化和转换的过程”[4]。这些定义打破了将表演和布景二分的传统观念，场景设计不再仅仅为表演提供一个二维、静态、自足的背景，而是作为一个戏剧事件的有机构成，只有在演出中才能完成。

不过，在这个被一些学者称为“场景学转向”（scenographic turn）[5]的变化中，即便是在场景设计的贡献最被认可的特定场域、沉浸式、跨媒介等剧场类型中，也仍然有一些传统假设未被挑战，其中之一就是人类与非人类物质的二分法。在这一假设中，人类主体通常被认为完全控制了场景材料，决定它们可以被做成什么或意味着什么，因此，场景设计无论多么积极地参与到戏剧事件中，仍然是人类处理的对象和人类行动的背景。本文将讨论的是当代场景学中打破二分法、凸显物质性的新趋向，它需要被置于新物质主义的视域中进行考察。

新物质主义（New Materialism）是20世纪90年代晚期兴起的一个理论性和政治性的跨学科研究领域，可以被视为后结构主义、本体论和物转向的一部分。在凯伦·巴拉德（Karen Barad）、罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）、伊丽莎白·格罗斯（Elizabeth Grosz）、简·本内特（Jane Bennett）、曼努埃尔·德兰达（Manuel DeLanda）、甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）等学者的带领下，新物质主义动摇了西方哲学自笛卡尔以来的生命/物质、人类/动物、意志/决定、有机/无机的二元论结构，挑战了将物质视为统一的惰性实体的既有观念，对物质的能动性、过程性和自我组织能力进行了新的描述。尽管被涵盖在新物质主义之下的各种理念之间存在分歧，但都可以被描述为后人文主义和后人类中心主义的，它们将人类从社会调查的中心关注点转移出来。本文标题借用本内特的概念，她以“活力之物”（vibrant matter）在本体论上重新定位物质，将物质设想为活泼的、能动的，从而将注意力从人类对物质的体验转移到物质本身，并提出一种跨越人类与非人类的生机物质性（vital materiality）理论，认为能动性总是作为人类与非人类力量的临时配置的结果出现。本内特的目标是呼吁一种更明智、更持续的生态政治，不过在诱发人类身体对物质活力的审美开放性方面，“活力之物”也很恰当地描述了当代场景学尤其是在卡特琳·布拉克（Katrin Brack）、菲利普·肯恩（Philippe Quesne）等人的作品中所展现的物质性，以及人类与物质的新关系。

一、拒绝符号化的物质

有一个对戏剧的著名定义是“A模仿B而C在观看”[6]，从某种意义上说，它也适用于传统的舞台设计，因为场景材料总是通过“模仿”而成为他物，而舞台则“模仿”角色所处的特定空间。特别是在18世纪以后的资产阶级剧场中，舞台设计倾向于复制现实形式与材料，完善功能细节和视觉幻觉，再现一个主要由人类居所构成的戏剧性背景。当观众看到舞台上的一棵树时，它可能是透视法绘景，也可能是泡沫材料仿真，通过转化为被“模仿”对象的视觉符号，它使观众忽略了作为“演员”的场景材料。20世纪以来，这种被称为“物质现实主义”[7]的方法受到质疑与挑战，在克雷格、阿庇亚等先驱到斯沃博达这一代设计师的努力下，舞台设计的趋向是逐渐放弃对历史精确性和逼真幻觉的追求，转向以象征或隐喻的方式处理建筑和空间，利用色彩、线条、灯光等手段暗示情绪和氛围。比如在许多《等待戈多》的制作中，剧本提示的那棵树往往以抽象、夸张、变形的方式出现在舞台上。人们用“写实”“写意”来区分“模仿”的风格，但是场景的符号性质从未改变。从符号学的视角而言，“剧场是符号的特权之地，因为在舞台空间里，所有东西都是人工或自然的符号”[8]。场景的制作和接受就是一个编码与解码的过程，在这个过程中，场景材料的物质性被压抑和遮蔽，这也是为什么人们将场景分析称为“阅读”舞台——一个笛卡尔式非具身主体的认知过程。

德国场景设计师布拉克代表了一种场景设计的新思维。她以使用纸屑、雪、雾、金属丝、气球等单一材料的极简主义设计方法而闻名。她的设计不是为已经存在于戏剧文本或导演构思中的东西赋予形状，而是探索一种使用、组织和重新配置场景材料的方法。相比于坚实且往往是静态结构的传统舞台设计，布拉克利用了反应灵敏和转瞬即逝的“活力之物”，它们拒绝被符号化，而是以自身的物质性成为舞台上的另一个演员。用布勒克尔（Maaike Bleeker）的话说，“不是戏剧赋予物质以意义，而是通过设计，物质成为物质”[9]。这一独特方法与鲜明风格，使布拉克多次被《今日戏剧》（Theater Heute）杂志评选为“年度场景设计师”，并荣获2017年威尼斯双年展金狮终身成就奖。

在慕尼黑室内剧院的《赫尔曼之战》（Die Hermannsschlacht，2010）中，布拉克没有再现作为戏剧性场景的条顿堡森林，而是使用了大量沉重庞大的浅色泡沫块，在不同的时刻，观众可以把它们想象成堆积物、障碍物、堡垒或熊的围栏。《赫尔曼之战》是克莱斯特创作于1808年的五幕剧，讲述了日耳曼切鲁西部落王子赫尔曼团结盟友对抗罗马军队的故事，其主题曾被理解为号召人民抵抗法国的爱国主义。在慕尼黑室内剧院的版本中，导演佩特拉斯（Armin Petras）对民族主义和战争机制进行清算，他提出的问题是：赫尔曼是富于牺牲精神的民族英雄，还是被愤怒驱使的病态的自大狂，抑或是煽动“罗马仇恨”的战争贩子？布拉克的泡沫块提供了这种不稳定性，不是从符号意义上，而是在物质性层面。这些泡沫块不同于“黑匣子”剧场中常见的积木，后者被假定为中性、恒定之物，在演出中被转换成某种建筑或空间符号，其作用是辅助表演，而不将观众的注意力导向积木本身。布拉克则强调泡沫块的物质性，演员必须处理它的重量、体积、弹性、密度、表面摩擦力，以及它在使用中的污染和破损。当剧中的日耳曼人费力地用沉重的泡沫块搭建防御工事时，当前往条顿堡森林的罗马特使踏上弹性的泡沫块而努力不跌倒时，他们首先是在用身体对抗场景材料的物质属性。

在柏林人民剧院的《黑人与狗之战》（Kampf des Negers und der Hunde，2003）中，布拉克使用的单一材料是彩色纸屑。该剧的背景是非洲的一个法国建筑工地，关于非洲，布拉克想到了明亮的阳光、热浪、蚊子、音乐和风景，以及殖民剥削、贫穷、疾病和垃圾，在试图将这些联想转化为单一图像时，她找到了五颜六色的纸屑[10]。当观众进场时，纸屑已经开始从舞台上飘落，并在两个小时的演出中不断累积。纸屑可以被符号化地解读，它的“色彩绚丽，空洞优美”被剧评人视为对剧作家科尔泰斯的异域想象的摧毁[11]，舞台地板上逐渐累积的纸屑也可以解读为晚期资本主义的碎片和垃圾[12]。但是对布拉克而言，纸屑首先以自身的物质性存在于舞台，它的文化意义不如它对演员和观众产生的视觉、听觉和触觉等多种感官影响来得重要。纸屑在空中闪闪发光，可能使观众想到非洲的炎热，这种联系主要不是来自符号解码，而更接近于一种联觉。只有当演员表现得像被蚊子叮了一样，观众才会对纸屑产生非常具体的联想。当被问到纸屑是否可以被称为“开放的能指”时，布拉克回答：“首先它们不是能指，它们只是它们本来的样子。它不代表其他东西，它只是代表它自己。除了它是什么，它并不打算成为其他东西。”这也是为什么她尽量使用单一材料，避免因为添加其他东西而使之遭受“奇怪的‘有意义’的解释”[13]。

▲《黑人与狗之战》剧照，柏林人民剧院，2003年

在布拉克的设计中，场景材料成为不能被化约为符号的物质性存在，这与她的使用方式有关。她说：“我总是使用人人都知道的东西。我不建造布景。我几乎从不需要使用制景车间，因为现成的材料就够用了。我用非常不同的方式使用它们，不一定将它们置于通常被使用的环境中，而是用其他方式。”[14]布拉克使用的大多是原材料，很少通过转化使之凝结成某种物体。英戈尔德（Tim Ingold）观察到，当材料凝结成物体，我们的注意力就集中到物体，而不再是构成它们的材料上，正如我们看到建筑而看不到灰泥，看到文字而看不到墨水[15]。当布拉克的泡沫块和纸屑脱离它们通常被转化为物体的戏剧性场景，它们因拒绝符号化而变得难以辨识，因此从客体（object）还原为事物（thing）。按照W. J. T. 米歇尔对二者所做的区分，“客体是事物在主体面前出现的方式——即有一个名字、一个身份、一个格式塔或定型模板”；而“事物对主体而言是隐形的、模糊的，或难以辨识的”[16]，它标志着当客体成为他者的时刻，当主体体验到客体是不可思议的时刻。因此，布拉克的设计常常使人感到惊奇却难以名状。

尽管布拉克因使用单一材料而被标识为极简主义，但与此同时，她是以极度铺张的方式使用这些材料的，如《莫里哀》（柏林邵宾纳剧院，2007）中持续下了四个小时的雪，《乌布王》（柏林人民剧院，2008）中覆盖了整个舞台的气球，《伪君子》（汉堡塔利亚剧院，2006）中连续喷射三分多钟的烟花彩带等，都造成一种物质过剩的印象。相比之下，人类演员的存在感被大大削弱了。用布拉克的话说：“我试图用材料填满空间，并在某种程度上定义空间……如果它真的填满了空间，就有一种完全不同的力量。”[17]这种力量可以理解为本内特所说的“物力”（thing⁃power），即普通的人造物品的奇怪能力，它们独立于人类的意图而运作，超越了自身作为客体的状态，表现出独立性或生命力的痕迹[18]。

与布拉克用单一材料填充空间而使人产生“物质上的强烈印象”[19]不同，法国视觉艺术家、场景设计师和导演肯恩往往采取逆向路径，即从搭建好的戏剧性场景中还原出场景材料的物质性。在《龙之忧郁》（La Mélancolie des Dragons，2018）中，一个落魄的摇滚乐队被困于抛锚的雪铁龙，舞台场景是逼真的森林雪地，雪铁龙似乎也是真的，当修车的老太太打开引擎盖时，里面开始冒烟，老太太走进了车头——这是场景幻觉被揭破的时刻：逼真的汽车只是空洞的模型。随后摇滚乐队向老太太介绍了他们计划中的游乐园，并展示了各种制造戏剧效果的工具，如假发、泡泡机、烟雾机、造雪机、风扇、充气柱、投影仪、间歇泉等（见本期封三）。如果说传统的布景是“A模仿B”，那么《龙之忧郁》就是“B还原为A”，表演者以物为本，不断还原场景材料的物质性：树木是可以被拔起又栽下的装饰品；月光是可以随意开关的灯；飞舞的假发是合成纤维；雪地则是厚厚的毛毡，卷起来是模仿“滚雪球”，而因为材质具有弹性，卷过之后无法完全复原，需要演员手动整理，场景材料的物质性由此得到凸显。如果将舞台上的两条狗也包括在场景设计中，那么它们也是拒绝符号化的物质性存在：它们没有扮演任何角色，甚至不承担任何表演任务，只是作为狗本身。

▲《龙之忧郁》剧照，生态箱工作室，2018年

评论家和观众都注意到《龙之忧郁》特意征引了阿尔托，在老太太参观乐队的移动图书馆时，唯一被提及的书名是“戏剧及其重影”，而最后这个游乐园被命名为“安托南·阿尔托公园”。阿尔托不信任资产阶级剧场通过摹仿制造的幻觉，希望重新召回剧场裹挟身体而冲击精神的力量。《龙之忧郁》以稚拙的方式回应了阿尔托，通过揭露产生戏剧幻觉的机制，它使观众转而为物质性本身惊叹。在揭露了雪地只是毛毡的伪装后，老太太仍然假装滑雪，她的小心翼翼与其说是模仿滑雪的紧张，不如说是触摸物质的惊奇。当看到乐队成员用双面胶粘起六米长的工业塑料遮雨布、再用鼓风机将它变成一个巨大的白色充气柱时，她赞叹道：“太感人了！”乐队向老太太展示了他们为充气柱编排的两段舞蹈，真正的表演是由物质材料和最基本的自然元素如空气、风、水等构成的，正如他们在对话中所说：“它在呼吸！”“它是活的！”这也正是本内特所提醒我们的，应该将非人类物质作为我们身边和内部的“活力之物”，它们是生命力、轨迹和力量，不可化约为人类赋予它们的意义、意图或象征性价值。

二、物质的自主运动、消逝或持存

传统舞台设计中存在一个基本假定，即运动的人和静态的布景。这一假定中隐含的对物质性的认识可以追溯到笛卡尔，他将物质定义为由长度、宽度和厚度组成的有形实体，它们是延伸的、均匀的和惰性的。根据这一定义，物质可以被识别为不连续的分立状态，它们只有在遭遇外力时才会移动，而且是按照因果的线性逻辑来移动的。物质的运动服从基本的运动规律，因此是可预测、可控制和可复制的。这一关于物质的推论并不导向使人的能动性成为幻觉的决定论，相反，它赋予思考的主体以一种主宰感——笛卡尔认为“我思”在本体论上不同于物质。与物质的被动性不同，现代哲学将人类描绘成理性的、有自我意识的、自由的和自主移动的主体。这样的主体不仅被认为有能力通过测量和分类来理解物质，而且能够以前所未有的规模操纵和重新配置物质。事实上，即使20世纪以来剧场越来越多地采用运动的舞台构造，布景的运动也是处于人力控制之下的可预测、可控制、可复制状态。

新物质主义反思了传统的二元论结构，即将世界解析为消极、惰性的物质和充满活力的生命。本内特认为，物质与生命的隔离使我们忽视了物质的活力，正如Omega⁃3脂肪酸可以改变人的情绪，扔进垃圾桶的垃圾会自行分解和挥发，不需要人类施动者，物质有其自主的运动轨迹。布拉克的场景设计有一个关键特征，即场景材料不是消极的受动者，而是进行着自主的运动。《黑人与狗之战》中的彩色纸屑在被散播之后，其运动轨迹由自身的大小、形状、重量以及舞台上的空气流动所决定。演员的动作会影响到纸屑，但不能完全控制它。在《乌布王》中，布拉克使用了充满氦气的巨大气球，希望气球像20世纪60年代的熔岩灯一样漂浮，但气球却无法服从这种安排，它们会不断上升。技术人员想到的办法是，当气球上升至接近灯光吊杆，就从格栅上用喷水枪把它们打下去，等水汽蒸发，气球就会再次上升，如此循环往复。

这些自主运动的场景材料可以用布鲁诺·拉图尔关于行动者的概念来理解。拉图尔认为，作为行动的来源，行动者可以是人，也可以是非人，或者是二者的结合，他将其定义为“行动的东西，或者由他人授予活动的东西。它不隐含人类个体行为者的特殊动机，也不暗示人类的普遍动机”[20]。作为行动者的场景材料和传统布景的一个重要区别，就是前者存在一个生命周期。布拉克的设计常常由一个空荡荡的舞台开始，她非常喜欢“布景设计和演员一起到达舞台，随着演员的消失而消失”[21]。转瞬即逝的雾、雨、雪、泡沫取代了传统坚实的建筑实体，它们仅仅“活”在演出当下，在演出后甚至不能留下一个作为残余物的模型。场景的消逝证明了场景的活力。

将物质设想为拥有自主运动和生命周期的模式，这挑战了传统的假设，即施动者是拥有认知能力和自由意志的人类，以及人类有权利或有能力掌握自然。相反，人类被重新安置在一个自然环境中，其中的物质力量本身就表现出某种能动性，意外或不可预测的领域扩大了。和布拉克倾向于表现物质的活力与消逝不同，肯恩更倾向于通过将人类速朽的肉身和地球/宇宙进行历史并置，来表现非人类物质的持存。肯恩于2003 年创立了生态箱工作室（Vivarium Studio），这一名称反映了重建生活空间和观察物种的愿望。他在舞台上建造的“生态箱”中，人类和动物、植物、矿物都是平等的存在。肯恩说到：“在我所有的作品中都有世界末日的可能性，因为现在我们都意识到有一天它可能会结束。我一直将地球生态和文化未来的主题混合在一起。”[22]

在表达这一主题时，肯恩往往采取一种独特的舞台空间结构。人类虽仍处于舞台构图的中央，但是这个特权地位显得岌岌可危。一方面，剧中的人类并不直接立足于坚实稳定的地面上，例如《失事公园：岛的生活》（Crash Park: La vie d’une île，2018）中幸存者待在火山岛上；或者只能依靠某种已经出现故障或容易损毁的人造材料的保护，如《龙之忧郁》中的雪铁龙汽车、《沼泽俱乐部》（Swamp Club，2013）中的玻璃房、《宇宙戏剧》（Cosmic Drama，2021）中的飞船等。另一方面，在人类活动的周围，是更持久地存在的物质世界：森林、沼泽、海洋、行星和陨石，它们在体积上压倒了人类。这种舞台构图使人类呈现为一种漂浮、脆弱的状态，暗示了人类地位的不稳定性。

▲《沼泽俱乐部》剧照，生态箱工作室，2018年

肯恩的场景设计表达了对传统的文化/自然二元论结构的反思，自然的存在并不是为了满足人类的需求、服务于人类的意图，而是一种自足、持存的状态，相反，人类需要打破征服与控制的幻觉，认识到自身对自然的深刻依赖。《沼泽俱乐部》中，坐落在沼泽中央的当代艺术中心是一间脆弱的玻璃房，艺术家在那里悠闲地相聚，管弦乐队演奏着舒伯特和肖斯塔科维奇的音乐。然而，随着附近基建活动的推进，玻璃房里的艺术家和沼泽里的动植物同时面临危机。人类的未来最终依赖于自然的示范：一只巨大的鼹鼠到来并展示了自我保护的方法，艺术家像鼹鼠一样进入了洞穴。《宇宙戏剧》则想象在大毁灭之后，一艘陨石飞船在迷雾和岩石中航行并降落，走出飞船的人类小心翼翼地触摸周围漂浮的巨大岩石，似乎在接收古老的生命密码（见本期封三）。在这些作品中，宇宙的形象是由物理排列和物质配置的结果而形成的，藉由对物质的感受和思考，人类才得以确认自身定位。

肯恩的场景设计所显示的后人类中心主义视角，已经逐渐成为当代场景学中的一个新趋势。将人类与非人类并置对比并表现物质的持存，其最新案例是英国导演凯蒂·米切尔（Katie Mitchell）的《樱桃园》（汉堡德意志剧院，2022）[23]。契诃夫笔下的樱桃园通常被视为社会变革的隐喻，它很少真正出现在以人类活动为焦点的舞台上，设计师通常仅用光影来暗示它在舞台之外的存在。当它出现在舞台上时，往往也是毫无生机的视觉符号，例如在《樱桃园》演出和设计史上非常重要的1977年纽约林肯中心演出版本[24]中，散落在舞台后部作为背景的几株白色树木显得冰冷肃杀。米切尔的导演风格是在剧场中使用影像，这种技术一般通过人脸的亲密特写来提供剧场难以实现的心理深度，但在《樱桃园》中，影像的主角是自然，它捕捉了果园的丰富细节：蜜蜂聚集在花朵周围，蚂蚁钻进腐烂的樱桃，刺猬从灌木丛中探出头来……作品中仍然有一些人类角色，但他们的重要性被降低了，米切尔将他们密封在影像下方一个隔音的玻璃箱里，观众只能听到他们对话的片段（见本期封三）。当剧场中的现场表演和媒介化表演并置时，观众的注意力通常会被导向影像[25]。这种竞争注意力的模式在《樱桃园》中指向作品主题：樱桃园不是人类活动的背景，它是一个自然生态系统，维持着复杂的生命网络，它应该得到人类的重新认识。

▲《樱桃园》剧照，汉堡德意志剧院，2022年

不过，米切尔不得不按照剧本排演出砍伐樱桃园的戏剧性结局，相比之下，肯恩的《微观世界》（Microcosm）走得更远。这个作品曾代表法国参加2019年布拉格演出设计与空间四年展，被评选为“国家和地区”部分的最佳展览。肯恩的灵感来自文学艺术中的荒岛主题，荒岛可以是乌托邦，也可以代表被遗弃的生存状态。《微观世界》展示了一个世界末日的场景：没有人类演员，只有缓慢运动的材料，一架机械钢琴演奏着蝎子乐队的《仍然爱你》，用忧郁的旋律为它们伴奏。材料极其简单，它们是场景设计师日常工作的一部分：纸、聚苯乙烯、泡沫、塑料、毛皮……这些人类残留的废料是这个空间中的舞者，见证人类曾经的样子。

▲《微观世界》剧照

尽管《微观世界》可以被打上生态剧场的标签，但它并非直白地呼吁环保主义，反而使人想到脱口秀演员乔治·卡林（George Carlin）对环保主义者的讽刺：所谓拯救濒危物种甚至拯救地球，不过是人类妄图控制自然的无数蠢行之一，即使人类灭绝之后，地球也会“满血复活”。那么人类留下的塑料袋怎么办呢？卡林的狂想是：塑料袋也是地球的孩子，也许地球允许人类繁衍的唯一理由，只是需要我们来生产塑料袋！肯恩的物质交响曲显示了新物质主义的观念，人类只是被暗示、被回溯的在场，而物质仍然进行着自主的运动。物质既是易逝的，又是持存的；而人类这一物种，以及理性、自我意识、自我反思等传统上被用来区别于自然界其他物种的品质，或许不过是在更广泛的进化中的偶然形式或临时过程。如果人类的完美和救赎不再被理解为历史的命运，它也就不再是进化的目标。

三、能动的聚合体及其内部作用

布拉克曾经说：“我不认为舞台设计是一个独立的作品；我的作品只有在与作品中的其他媒介互动时才有意义，而且只有在那时它才会产生效果。”[26]场景设计与演员表演的互动，是“场景学转向”带来的新观念。然而，人类演员与转台或其他运动布景之间真的存在“互动”吗？《深夜小狗离奇事件》（The Curious Incident of the Dog in the Night⁃Time，英国国家剧院，2012）的设计师邦尼·克里斯蒂（Bunny Christie）因为将场景设计与表演深度融合而备受赞誉，即使如此，精密的布景也只是按照人类设计的轨迹配合人类行动，人类行动的目的导向性决定了“互动”的形式、程度和结果。显然，主客体二元论结构在舞台上根深蒂固，人类毫无疑问地居于中心地位，拥有宰制的力量，因此很多复杂的运动布景往往使观众赞叹人力而非物力。所以，当布拉克沿用“互动”一词来描述她的场景设计时，其实并不很准确，因为在她最有代表性的作品中，主客体二元论结构受到了挑战，它们不依赖于一个基础的或超越性的力量，没有结构、系统或机制在起作用；相反，它们在某种程度上反映了新物质主义的平面的或内在的本体论，是一个无数事件组成的连续、流动和“生成”（becoming）的世界。

在为《伊凡诺夫》（柏林人民剧院，2005）设计的场景中，布拉克使用的唯一材料是雾。人工制造的雾长期以来是追求戏剧气氛时所使用的核心材料，有时它们的滥用简直令人怀疑创作者才疏计拙，因此导演迪米特·戈谢夫（Dimiter Gotscheff）在一开始并不赞成布拉克的想法。但布拉克并不以传统的方式使用人造雾，她理解契诃夫的戏剧人物总是希望生活在别处，因此希望藉由雾气来表达“虽然我在这里，但我不想在这里”的状态[27]。浓密且无法控制的雾气填充了整个空间，并持续整个演出过程。伊凡诺夫在雾气中出现，从他的梦境、记忆和想象中召唤出其他角色，他们依次出现，漂浮在视野中，又重新回到雾中。另一部作品《盛宴》（Das große Fressen，柏林人民剧院，2006）改编自意大利导演马可·费雷里（Marco Ferreri）1973年的同名邪典电影，讲述四个中年男子决心通过暴食杀死自己的故事，呈现了一个享乐至死、吞噬自我的颓废社会。从一个光秃秃的舞台开始，布拉克用泡沫枪向空中喷射肥皂泡，随着时间的推移，这些白色泡沫逐渐充满舞台，并沿着舞台边缘流向观众席，原本旺盛而快乐的姿态变成了某种威胁性的东西，最终将演员淹没。

▲《盛宴》剧照，柏林人民剧院，2006年

在这两部作品中，演员和场景材料之间不存在简单的主体/客体、施动/受动、中心/边缘的二元论结构。雾气和泡沫都有其自主运动和变化的轨迹，设计师和演员不可能完全控制它们，按照人类的意图将它们导向一个预定的目标。布拉克为《伊凡诺夫》绘制的设计草图仅仅由人形标记和缠绕的线条构成，她想象的是雾如何创造性地与演员融合在一起，并持续地发生变化。我们可以把这幅草图理解为拉图尔所说的网络，其中的“力量并非来自集中、纯粹和统一，而是来自散播、异质，以及弱联系的仔细编织”[28]。英戈尔德在拉图尔的基础上提出一种网状结构，也许是对布拉克场景学更好的描述。他并不将行动者视为明确的网络节点，将世界视为一个异质碎片的组合，而是设想一个缠绕的路线，其中每条线都描述了物质在这个空间中的流动，而这个空间是“拓扑学上的流动”，其中的有机体“不应理解为被环境包围的有界实体，而应理解为流体空间中线条的无界缠绕”[29]。英戈尔德把这种结构比作蛛网，每根蛛丝都是行动和感知的线条，蜘蛛离开蛛网，就像鸟离开天空，鱼离开水，它们就失去了生命。《伊凡诺夫》在雅典的一次演出中，因为天气炎热，雾气都转移到了观众席，演员的表演因此不能成立，那次演出成了一场灾难。

▲《伊凡诺夫》设计草图

网状结构的场景学要求演员在接受场景材料的物质性及其自主运动的过程中，开启新的创作可能性。布拉克说：“我的想法就是他们设计自己的舞台，我给他们材料，而他们自己创造空间。”[30]处理材料是一个发现和即兴的过程，需要演员对他者保持开放，在感知和行动中对环境做出灵敏的反应。因为对热量变化和空气流动极为敏感，雾气和泡沫的运动是不可预测的。这意味着演员必须在每场演出中，在每一个当下的瞬间，根据雾气和泡沫的状态来调整自己的表演，以获得不同的可见度。布拉克在采访中提到，她在时隔七年后看《伊凡诺夫》，发现舞台上的雾气太少了，在她的要求下，技术人员在下一场增加了雾气，结果演员们非常兴奋，因为感到了挑战而必须做出反应：“如果雾来了，把我包裹起来，观众就看不到我了，而我想被看到，我该怎么办？”[31]对于演员来说，这些材料可以被视为舞台上的另一个演员，它是不可预知、不受控制、常常令人恼怒的。在某种意义上，材料是决定性的，演员必须与它合作，而不是把自己强加于它，这与“演员将意义赋予对象”[32]的传统期望相悖。

在场景材料为演员开启的创作可能性中，特别重要的方面是它往往带来危险。传统的布景为演员提供支点，使演员能够更加舒适而安全地完成表演，它是辅助性、从属性的工具。20世纪以来逐渐发展出复杂的运动布景，布景似乎被提升到了与演员势均力敌的“互动”地位，但它仍然是安全可靠的，设计师和舞台监督会最大程度地排除风险，布景的运动处于人类的严格控制之下，任何伤害人类的可能性都属于不受欢迎的舞台事故。而在网状结构的场景学中，场景材料的物质性和不可预测的运动不仅为演员的表演制造障碍，而且可能对演员的身体造成潜在的伤害。《伊凡诺夫》中的雾气会刺激演员的眼睛和咽喉，甚至让他们流泪；《盛宴》中的泡沫对于演员也很不友好，过剩的泡沫裹挟了演员，尽管他们在演出服里穿着氯丁橡胶套装，但身体还是逐渐变得潮湿寒冷，并且很容易滑倒，最终被泡沫淹没。在《第六病室》（柏林德意志剧院，2010）中，布拉克使用大量聚光灯作为唯一的场景元素，通常位于舞台上空的聚光灯被降低到演员头顶和身后，强烈的灯光使他们纤毫毕现，不仅创造出压迫性的监控氛围，而且用积聚的热量灼烤着演员的皮肤，使他们不得不随时调整距离和姿势（见本期封三）。这些场景设计没有将物质的毒性或潜在伤害视为可排除的不利因素，而是将其表现为物质的内在特性，人类必须学会与之共存并保全自身。高风险性的场景设计激发了演员的双重警觉，一方面是积极地观察外部世界的变化，另一方面也需要灵敏感知和重新校准自身的内部。失去对物质的支配，暴露在物质的威胁之下，并不意味着人类的消极被动，恰恰相反，人类的潜能被物质的活力唤醒。

▲《第六病室》剧照，柏林德意志剧院，2010年

因为演员无法按照预设的模式单独行动，网状结构场景设计的效力取决于多种力量持续的相互合作或相互干扰。本内特指出：“一旦非人类事物不再被视为社会结构，而是被视为行动者，一旦人类本身不再被评估为自治体，而是充满生机的物质，能动性的概念就会发生很多变化。”[33]能动性不再是人类个体或集体所持有的一种能力，而变为分布在一个本体论意义上异质的聚合体中。这个聚合体充满动态的、变革性的潜力，人和物质不断使彼此存在，这就是本内特所说的由各种活力之物临时组成的“能动的聚合体”（agentic assemblage），它不是等级化或中央-边缘的分布，不存在宰制性的力量，没有一种物质能够独立决定群体的轨迹或影响。因为每个行动者都保持着与聚合体的能量脉搏稍有“偏差”，所以聚合体从来不是一个坚固的块状物，“一个聚合体不仅有一个独特的形成历史，而且有一个有限的生命期”[34]。

在这个能动的聚合体中，“互动”不足以概括人类演员和场景材料之间的关系，巴拉德所说的“内部作用”（intra⁃action）是更准确的描述。巴拉德借鉴唐娜·哈拉维的“衍射”（diffraction）概念，将人文学科的表演性理论与玻尔的量子物理学相结合，提出了一种后人类主义的表演性方法。在巴拉德看来，衍射是一种物质离散现象，标志着“边界的确定性和持久性的限度”[35]，因此她用“内部作用”来表示“缠绕的能动者的相互构成”[36]。也就是说，通常的“互动”概念预设了独立的实体或能动者，它们预先存在、边界清晰、相互作用；“内部作用”概念则认为不同的能动者不先于它们的内部作用而存在，而是通过内部作用才得以显现。需要注意，所谓“不同”仅仅是在关系的意义上，而非绝对的意义上，能动者只在相互缠绕的情况下不同，而不作为个别元素存在，也不能单独起决定作用。“内部作用”的概念不仅动摇了我们熟悉的因果关系，即一个或多个作为原因的能动者产生结果，而且更普遍地动摇了个人主义的形而上学，即相信存在独立构成的能动者或实体。以这一理论观照布拉克的设计，演员和雾气、泡沫等场景材料之间的关系是先于实体的，它们之间的内部作用不是在独立实体之间传递影响的矢量，不是一个可预测、可控制的状态，而是一个复杂的、随机的过程，随着每一次内部作用，缠绕在一起的各种关系被重新配置。人类身体和场景材料的边界、属性和意义，是通过反复的内部作用而差异化地被表演的。因此，正如布勒克尔指出的：“表演设计不是为物质赋予意义的做法，也不是将独立的实体组合在一起的做法，而是通过设置内部作用，让物质在表演的生成中得到应有的权利。”[37]

结语

如果将剧场艺术看作一种象征性实践，那么场景学的意义就有可能超越个别表演的美学选择，而引领一种关于我们如何塑造和感知世界、定位人类与世界的关系的话语。“场景学转向”带来的观念变化，如果做一个或许过于简单的概括，那就是场景设计从绘画艺术变成了空间艺术。在作为绘画艺术的场景设计中，布景是现实世界的镜像或反映，为表演提供一个二维、静态、自足的背景，人类不仅是舞台的主宰和唯一的活力来源，而且在本质上可以脱离背景而行动。而作为空间艺术的场景设计打破了布景与表演的传统二分法，它是一种全方位的空间构造，在设计和制作过程中已经涉及对空间、物体、光、声音及各种媒体和技术的概念处理，在某种程度上成为“表演制作中的首要剧作法”[38]。不仅如此，空间构造是动态变化的，在“现代场景学之父”斯沃博达的设想中，场景需要在时间的流动中观察，“就像风景上方的云层从未获得实体，它永远不会成为一个坚实的空间形式”，这样的场景设计使“戏剧不再是一种状态，而是一个过程”[39]。可以说，“场景学转向”已经指向了一个关系的、多元的、开放的领域，暗示了人类与其行动的环境不可分割的立场。

新物质主义不仅为这种立体的、动态的、作为戏剧事件构成的场景学提供了新的理论支撑，而且通过重新配置我们对物质的理解，将当代剧场的场景设计拓展到消解生命/物质、主体/客体二元对立的新领域。有学者提出：“把物质因素放在首位并重新配置我们对物质的理解，是21世纪任何关于共存及其条件的合理解释的前提条件。”[40]布拉克、肯恩等艺术家的场景设计，帮助我们将舞台理解为一个动荡的领域，各种人类和非人类物质在其中碰撞、凝结、变形、演化和瓦解。设计师的工作不是创造世界、事物、观念的表征，而是创造一个能动的聚合体，启动一系列体验性的、突发的事件。

作为一种象征性的实践，新物质主义场景学提醒我们，人类不是世界的外部观察者，也不是简单地位于世界的特定地点；相反，人类与非人类物质都是世界的一部分，是它正在持续进行的内部作用。因此，认识世界就是参与到物质实践中去，正如巴拉德所说：“没有解决方案；只有对每次相遇、每个内部作用保持开放和活跃的持续实践，我们才能利用我们的反应能力、我们的责任来帮助觉醒，为公正生活的新可能性注入活力。”[41]物质的活力取之不尽，世界的重构没有尽头，正是在这个意义上，人类对世界的变化与生成负有责任。