图1：“数字梅兰芳”项目，图片来源于中央戏剧学院官网

近两年在元宇宙概念的加持下，沉浸式戏剧层出不穷。国家首个“元宇宙剧场”在深圳开幕；全国政协委员张建国在今年两会上也提出建设“戏曲元宇宙”的意见。另外，在北京歌德学院“灰盒子”上演的、由赛博格强盗策划出品的VR戏剧《见见朱丽叶|见见罗密欧》（见图2），通过一套VR设备，让观众身临其境地重回罗密欧与朱丽叶坠入爱河时候的灿烂星空，体会他们当时的悸动与美好；也能靠近他们为爱而死的墓穴，体会他们的绝望与忠贞。

图2：《见见朱丽叶|见见罗密欧》

在北京歌德学院的“灰盒子”上演，图片来源于网络

改编自莎士比亚的《麦克白》、由英国Punchdrunk公司与上海文广演艺集团联合制作的《不眠之夜》（见图3），以“真实的梦境”为核心艺术理念，利用全息与VR技术，打破了舞台与观众的界限：一段史诗，一栋酒店，6层楼，90个房间，3000个抽屉，6000平方米的演出空间，让整栋楼成为戏剧上演的舞台，演员在一个多区域、立体化的演剧环境中展开自己的表演。而观众与演员在具体的演剧情境中产生交互动作，观众可以凭借自己的喜好，根据已有的线索展开推理，任意游走在这栋楼中，用自己找到的线索拼接成一个完整的故事。这就变成了一千观众心中有一千个《不眠之夜》的独特体验。根据上海版制作方上海文广演艺集团公布的数据可以看出，“三年内累计演出场次逾917场，观剧人数超过30.3万人次，平均上座率超过95%，总收入达到2.71亿元。”足以见得，《不眠之夜》的这种演剧形式，深受观众追捧。这种演剧形式值得学习，正如熊佛西在《戏剧的解放与新生》中所说：“我们要借形式的解放而改正观众与演员的态度。把观众那隔岸观火的态度，变成自身参加活动的态度。要使各个观众不感觉在看戏，而感觉在参加表演，参加活动。剧场中没有一个旁观者，都是活动者；所表演的内容不是‘他’或‘他们’的事，而是‘我们’大家的事。为要达到这种目的，我们打破了‘幕线’，即台上台下打成一片，演员观众不分；演员可以表演于台下，观众可以活动于台上；演员与观众，观众与演员，整个溶化成一体。”[3](PP823-824)全身沉浸性成了元宇宙的基本特征和根本属性。

图3：《不眠之夜》，图片来源于网络

这些在元宇宙视域中出现的虚拟现实戏剧、相关研究机构或者现实版元宇宙都从各个角度丰富了戏剧的表演内容和形式。艺术与技术在碰撞的过程中实现了融合统一。在戏剧中融入赛博朋克风的拟真情境与科幻视觉，让戏剧艺术与现代潮流元素相结合，使得中国戏剧的发展焕发新的生机。那么，元宇宙是否会给戏剧本体带来颠覆性冲击？本文认为答案是否定的。将元宇宙概念引入戏剧领域，给戏剧提供的仅仅只是一个新的思考和创作路径，是一种新的文艺思潮，而非颠覆性取代或者肢解戏剧的本体性特征。

苏珊•朗格在《情感与形式》中提出：“剧场创造了某种永恒的现在时刻，但是，只有一种包含着自身之未来的现在，才是真正的戏剧性的现在。而一种纯粹的直接性，一种永恒的、直接的，不能预兆未来结果的经验，则不是真正的戏剧。”[4](P356)谭需生也提出，“一切戏剧动作，都是源于过去，呈现于现在，指向未来。”[5](P68)当代中国戏剧必须“承担起重新塑造人的感觉方式与构成，人的情感方式与构成”[6]的重要使命，然而在5G时代，在各种融媒体和短视频的冲击下，中国传统戏剧市场份额被流量大大抢占，观众骤减，专业戏剧人才青黄不接，优秀戏剧作品匮乏，戏剧艺术本体失落，许多剧场面临着倒闭危机。现代人的精神也在各种技术和电子设备的充斥下被异化。重塑戏剧经典或者再造戏剧经典，成为当下戏剧发展迫在眉睫的事情。唯有如此，才能使戏剧在与其他艺术同台竞技的过程中，彰显出其独立的艺术品格。中国戏剧正处在一个改革和转型的风口浪尖上，我们更应该以一种包容性和开放性的态度将元宇宙概念引入其中，将其视为一种想象性视角，让各个艺术领域变成彼此发展的参照物，从而推进戏剧的创新性发展。为此，从元宇宙角度讨论戏剧和当下人的精神发展问题就成为现代性的一个重要维度。这就涉及本文要思考到的第二个问题，即戏剧引入元宇宙概念的原因究竟是什么？

首先，元宇宙视域中戏剧的发展是独属于观众的现代性体验。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中说：“近二十年来，无论物质还是时间和空间，都不再是自古以来的那个样子了。人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”[7](PP77-78)随着科技日新月异的发展，叙事艺术、故事结构、内容载体都在不断地革新，除了本雅明说的“机械复制”的形式，每一次突破“机械复制”的形式都是一次属于观众的现代性体验。元宇宙所带来的视觉呈现和生命体验将会使观众感受到弗洛伊德所说的“精神幻想”和拉康在其精神分析理论中提出的想象性“镜像”认同。这种借助数字分身，穿进虚拟空间，从而产生的“精神幻想”和“镜像”认同，成为现代人适应和享受现代社会生活的途径之一。元宇宙视域中的戏剧发展俨然成为当下众艺术领域发展的一个缩影。

其次，戏剧发展需要跟上媒介和新理念的更新速度。戏剧界长期保持一种清高的态度，不屑与科技和流量为伍，动辄认为这些技术手段会侵占戏剧的本体性，引发戏剧变形的灾难性后果。有些戏剧创作者和理论研究者们也闭门造车，处于一种自嗨状态，尚未破圈。实际上，将元宇宙概念引入戏剧实际上是一件希望与风险同在的事情。侵占戏剧本体性的风险不可低估，但给戏剧发展带来前所未有的希望也不容忽视。在叙事碎片化、内容载体多样化的今天，观众越来越追求沉浸式、多维度、可扩展、能交互的高质量戏剧作品，观众与戏剧的关系也从一开始的单向度传递，到多视角交叉互动，再到现在的沉浸式实时交互。元宇宙概念所创建的体验平台强调“全身沉浸式”特性，实际上就是对当下观众交互性需求的一种市场满足。基于这种语境，元宇宙概念衍生的系列平台或产品，将很有可能成为戏剧呈现的新一代演剧载体。观众从以往的“观看”到现在的沉浸式“参与”，观众在欣赏戏剧作品的同时也将可能创作出新的内容。当然这里的内容是后现代文化语境下催生的产物，它所呈现的内容大多是破碎的、短暂的、片面的，在“哔哩哔哩”网站上以《悲惨世界》和《歌剧魅影》出圈的“西区伉俪”就是这种内容的典型性代表。

最后，元宇宙建构的新格局将有可能提高戏剧在主流市场中的竞争力。元宇宙所建构的虚拟世界极大地开拓了人类的视野与认知，给人类的现代生活创建了无限的可能性。在新一轮技术革命的推进下，谁先掌握了元宇宙的理念和技术，谁就有可能率先在文化僵局中成功突围。这无疑是技术、艺术与文化领域大洗牌的一次机会。因此，积极接纳和探索元宇宙在戏剧领域中的应用，打造一个新的艺术格局，将很有可能提高戏剧在主流市场中的竞争力。戏剧在元宇宙中创建一个属于自己的“元世界”，观众在这个“元世界”中认领一个自己的身份，以此为基点，用智能的算法，与其他“元世界”相互交流，确认价值与身份，共享戏剧的内容，使戏剧在内容创作、叙事模式、观众聚拢、运营机制、宣发策略等方面能够降低与其他竞品的重叠率和同质化倾向，从而提高戏剧在主流市场中的竞争力。

诚然，中国戏剧有较为传统的一面，但它同样也有先锋的一面。“传统并不是静止的，传统与现代性的碰撞中，也有可能给属于西方的现代性以启发，从而释放出新的意义，生成另一种现代性。”[8](P10)从元宇宙于20世纪90年代从西方传入中国，到2021年扎克伯格宣布Facebook将向“元宇宙”企业转型、微软董事长萨提亚在全球合作伙伴大会Inspire上官宣“企业元宇宙”解决方案、英伟达推出“工业元宇宙”平台 Omniverse，以及以腾讯、阿里、爱奇艺、字节跳动为首的互联网公司的热炒，元宇宙概念在历经质疑、推翻、重塑、建构后，终于又找到了适合其自身发展的特征与规律。中国戏剧在引入元宇宙概念的基础上，保留自己的本体特征，整合传统与现代的因素，在不断地磨合与纠缠、拒斥与包容中，力求完成对戏剧本体的重塑，以在多元文化格局中开辟出一条戏剧的独特发展道路。

在过去，非接触式的技术手段大多应用于商业和刑侦手段上。随着后疫情时代的到来，为了有效阻断疫情传播，非接触技术开始广泛应用于各个领域。非接触经济也成了后疫情时代的新需求。人们习以为常的非接触人脸识别、体温检测、信息核验、线上办公、外卖送餐、线上学习等都成为非接触经济发展的纹理。5G、物联网、人工智能、AR、VR等技术的快速发展，也为非接触时代的发展提供了更大的空间。“非接触”加“元宇宙”的跨场景应用，改变了人们的生活习惯和消费方式。非接触式的交互性产品，赋能了诸多新产业和艺术形式，同时也在戏剧皮层之下，催生了许多戏剧虚拟社群，成为观众表达戏剧话语的自由言说空间和艺术场域。与此同时，也应该看到的是，疫情虽加速了非接触时代的发展，但对强调“现场感”的戏剧艺术来说，其直接后果可谓是颠覆性的。国内外剧场不仅停止演出，有的甚至直接停业，就连著名的“太阳马戏团”都面临着破产，百老汇多部剧也不得不永久停演。为了应对疫情对戏剧的冲击，虽出现了诸如《未开的议场》这种非接触型戏剧，以及国内外剧场放出各种录像资源，譬如腾讯艺术与王翀导演结合当下做的改编版线上戏剧《等待戈多》；保利云剧院联合多个剧团放出录像资源；英国国家剧院首次在线上限时免费开放剧目录像资源；德国邵宾纳剧院、法兰西喜剧院、阿维尼翁IN戏剧节等院团也拿出了自己的库存，以此来拯救后疫情时代戏剧无法现场演剧的局面。戏剧界纵然做到这个地步，但在媒介融合深化发展的今天，我们不得不承认，人们实在是有太多非现场性的艺术形式和消遣方式可供选择，戏剧内部面临着“思想的未被思考的范畴”，戏剧外界面临着诸多新兴艺术形式的冲击，处于内忧外患的困局之中。但也正是在这种社会和历史语境下，戏剧爱好者才会以网络空间为表达载体，从而催生了戏剧虚拟社群的建构和戏剧意义的再生产。

美国社会学家戴维•波普诺（David Popenoe）认为：“社群是两个或更多的人，有共同的认同及某种团结一致的感觉，对群体中每个人的行为都有相同而确定的目标和期望。在这个群体中具有群体结构和共同文化。”[9](P191)虚拟社群即是在传统社群的基础上，以现代信息技术为依托，形成的一种新型话语空间。虚拟社区之父霍华德•莱茵戈德（Howard Rheingold）认为：虚拟社群是“一群素未谋面的人，通过BBS和网络分享文字的想法。和其他社区一样，它是由一群遵守特定的软性社会契约，并且有共同兴趣的人组成的。”[10](P182)在全球数字化的驱动下，莱茵戈德又提出“Smart Mobs”的新概念，即“快闪暴走族”或者台湾地区翻译的“聪明行动帮”。“快闪暴走族”是在新型数字化发展过程中衍生出的新族群，是虚拟社群转向新型社会关系的具体展现。莱茵戈德认为随着新技术的变革，还将会在全球范围内引发新一轮的文化革新。俨然，随着元宇宙的发展，新一轮的文化革新已然是一个进行时态。正如哈威•费舍（Herve Fischer）所说的：“数字化是一场温和的革命，在第一时间便渗透到我们人类活动的所有领域，已经展示了其彻底和不可遏制的爆发力。”[11](P52)近百年来，中国戏剧的呈现方式与视听语言也在不断发生着变化，从最初的电影京剧《定军山》到越剧改编的《梁山伯与祝英台》，从实验戏剧到今天非接触时代的沉浸式戏剧，中国戏剧完成了从乡间到城市、从剧场到数字化、从现实到虚拟的转变。

在现代性语境下，一些亚文化群体为了反抗中产阶级的平庸，不断地借助其他载体放逐自己，而这个放逐过程充满了齐格蒙•鲍曼（Zygmunt Bauman）所说的“流动性”，虚妄的个体只能转向虚拟社群，找到价值和认知相近的群体，进行自我的确认。戏剧虚拟社群的建构，解决了当下人际回避泛滥的问题，促进了个体的社交行为。通过塑造元宇宙戏剧文化圈，建立一种隶属戏剧群体的认同机制。在元宇宙视域下出现的诸多文化现象逐渐取代了巴赫金提出的中世纪广场狂欢理论，并以戏剧虚拟社群为载体对后现代文化进行反刍。戏剧虚拟社群的出现为日渐式微的中国戏剧提供了另一个发展的文化空间。虚拟社群虽没有办法脱离意识形态的规训，但在这个相对平等、开放、去中心、自由的空间里，观众的职业、身份、性别、阶级被隐身和搁置，人们只是一心研讨戏剧本身，戏剧的主体性从戏里到戏外得到再一次凸显。戏剧虚拟社群，也即是在元宇宙视域下，不受时空、地域和时间的限制，对戏剧有着相同兴趣的共同体，每个人都可以用自己的数字分身与虚拟社群里的其他成员进行自由平等的交流。譬如，在豆瓣小组中创建的戏剧小组亦即戏剧虚拟社群就有上百个，如“搞戏剧的人”“戏剧新生活”“乌镇戏剧节”“北京戏剧爱好者”“广州戏剧”“海角戏剧影视人”“戏剧社”“俄国戏剧”“一群毫无畏惧的人一起跳舞”等。人们可以在这些虚拟社群上发表自己对某部戏剧的见解和观点，从而促进戏剧内容和意义的再生产。虚拟社群打破了爱德华•T•霍尔（Edward T. Hall）提出的“空间场”理论，建构了一种跨时空的“亲密关系”。戏剧虚拟社群的建构，既能让主体间从交流对话中建立起一种内部的认同机制，获得一种情感满足，也能进一步减少戏剧与观众之间的解读障碍，打破过去话语权完全被创作主体掌控的单一局面，赋予观众能凭借自己的审美趣味、价值观念与情感需求与戏剧作品平等对话的机会，消除阶级或不同社会群体之间的“差别感”。虽然戏剧虚拟社群的建构是现代意识形态进行主流话语认同塑造和思想规训的重要手段，但它仍然不失为元宇宙构建的“想象共同体”的核心话语。由大的元宇宙虚拟空间转向更小的网络戏剧虚拟社群，建立一种隶属戏剧群体的认同机制，能够有效地从侧面推动戏剧的多元发展。

自元宇宙概念问世以来，各界对元宇宙的论争就不断，而元宇宙本身却是一种缺席与脱序的状态。一部分人从伽达默尔的“现在的视域”出发，以当下投射未来，认为元宇宙是人类集体想象的奇点，是数字化、智能化的延续；另一部分人则从“陌生的视域”出发，以“未知”和“陌生化”反刍当下，认为元宇宙遮蔽了隐藏的风险，会使各个领域丧失其本真的样貌。在历史与未来的驳诘中，我们总是沉沦在“现在的视域”，而无法理性地审视新兴事物，理所应当地认为未来会持续性地到来，从而将自己放入一个“陌生的视域”，戏剧与元宇宙在超话语层面和历史的流变中激发出潜在性的变革，“向一个更高的普遍性的提升”。[12](P431)以“前见”经验为视点，重新拓展高质量戏剧内容。“所谓前见，主要指代的是在理解事物之前，先行对事物进行的解释，是解释者在确立文本真正含义之前所作出的见解。其并非纯粹的主观，其主要为解释者自己针对相关事物所开展的一种客观论断，事先已经给定了相关内容，只是解释者并未觉察到而已，是客观和主观之间的相互统一。”[13](P200)伽达默尔的“前见”与海德格尔的“前见”理论有着本质的区别。伽达默尔的“前见”是视域融合的内在前提，海德格尔的“前见”理论则是解释某一事物本质的“前理解”。近百年来的中国戏剧发展，有着丰富的学科背景与经典作品，将元宇宙概念引入戏剧中，将站在前人的基础上，以“前见”理论为依托，凭借数字化技术，产生多元、可拓展的新型戏剧作品。在媒介深度融合的今天，戏剧内容越来越IP化、受众市场越来越分层化、生产内容越来越多样化。戏剧作为一种讲究现场感和沉浸感的艺术，可以尝试借助电影的前见经验，在戏剧正式上演之前，除了以往的正常宣发，可以制作出戏剧预告片，向观众放出戏剧排演前后的不同物料，集中展示元宇宙戏剧中的某个名场面或者精彩片段，譬如，可以放出《桑树坪纪事》中的“打牛”；《狗儿爷涅槃》战火中的收芝麻；《中国梦》中的“放排”；《暗恋桃花源》中云之凡与江滨柳的浪漫爱情等名场面片段，以吸引观众观看。此外，可以拿出以往经过市场检验、得到观众认可的经典戏剧，直接参与到元宇宙世界的建构中来。可以将经典的戏剧场景、人物身份、世界观内嵌到全新的虚拟戏剧空间中，譬如，依托数字虚拟人回到20世纪30年代，通过虚拟货币购买一家剧院、成立一个剧团或者戏剧公司，并跟曹禺先生买下《日出》的版权，自己作为导演和编剧可以全权重新排演《日出》，邀请知名虚拟数字人Reddi（见图4）出演陈白露，Vince（见图5）出演方达生。观众通过网上购票进入剧场，观看最独特的《日出》。在元宇宙视域下，不仅可以给观众带来全新的期待视野，还可以让自己体验另一种梦幻人生。未来“戏剧”发展通过共享物理参数、世界观、交易机制和身份设定，在元宇宙这个“陌生的视域”下，潜藏无限的可能性。

图4：数字人Reddi，图片来源于世悦星承官微

图5：数字人Vince，图片来源于世悦星承官微

元宇宙概念将建构超文本戏剧叙事空间。狄德罗在《论戏剧艺术》中提出，戏剧中的戏剧中有一堵将演员与观众隔开的无形的“赫拉克勒斯之山”。传统戏剧与观众之间有一座无形的大山横亘在中间。在元宇宙构建的虚拟空间中，观众可以通过虚拟数字人与戏剧中的角色发生关联，既可以通过这个超文本叙事空间创作出新的内容，也可以取消演员与观众之间的“赫拉克勒斯之山”。超文本戏剧叙事空间是高度智能化、信息化的产物，它以超链接为载体，将不同形式的文本链接在一起。譬如混合VR实验戏剧和头盔VR实验戏剧，这类具有先锋性的实验戏剧在戏剧文本内部和戏剧舞台空间中加入了现实技术的应用，在戏剧舞台上既叠加了虚拟数字人的表演，又通过透明叠加作用到现实舞台场景中，形成超文本叙事视角，像《出租屋》《太阳黑子》《消失的新郎》这种VR版本的剧作就建构了一个超文本叙事空间。此外，暴风魔镜为开心麻花提供VR技术支撑，开心麻花负责文本创作，也制作出了《夏洛特烦恼》《李茶的姑妈》《爷们儿•叁》等超文本VR作品。元宇宙概念本身就是一个开放性的叙事场域，传统戏剧的叙事模式与元宇宙戏剧的超文本叙事模式同频共振发展，有助于建构一个理想化的叙事平台。

现阶段，元宇宙作为一个抽象性、流动性、技术性的概念，进入戏剧领域，涉及剧本、媒介、舞台、观演、叙事等诸多方面，带来的影响也是未知而多元的，这是传统戏剧与新技术、新兴思潮发生碰撞所带来的必然结果。现在社会各界对元宇宙持两种极端分化的观点，有的认为元宇宙是历史线性发展的必然产物；有的认为各界资本以元宇宙为噱头进行炒作，只是一时技术热的呈现。然而我们需要客观理性地看到，不管是戏剧与元宇宙，还是影视、文学、建筑、游戏、旅游、非遗、医疗等领域与元宇宙的关系，不可置否的是元宇宙已经深嵌其间，形成了诸多可以赋值的产业链；并且随着元宇宙通用技术、交互硬件和基础设施等底层技术的发展，元宇宙不再仅仅只是停留在某种想象上，而是变成了一股强劲流行的新兴思潮，所以建构“元宇宙戏剧”完全是一个值得期待的展望。将元宇宙概念引入戏剧领域，发展可能会有起有伏，毕竟这是新兴事物发展的普遍规律，但绝不会出现热闹一阵就冷寂下来的情况。从“元宇宙戏剧”概念的提出，到实践，再到理论的总结，本就是一个曲折向上的发展过程。技术本身也是一个不断研发、不断向前发展的过程，我们会面临N+1个元宇宙技术革命。“元宇宙是所有数字媒体和商业的未来。它是我们目前所知的互联网的继任者，由连接在一起形成一个宇宙的持久共享空间组成。它以互操作性、功能齐全的经济和对所有人的开放访问为基础。这是一个深刻的新范式，它不仅会定义未来十年，还会定义下一个世纪。”[14]正如爻宇宙发起人刘怀洋所说：“元宇宙是宏大且永续的，是地球级1：1映射共生的开放世界。”[15]元创盛景联合创始人袁昱也认为：“元宇宙既然以宇宙命名，就必须是持久的，而且应该是巨大的、全面的、沉浸的、自洽的。元宇宙既然用“meta”来形容，就应该是逼真的、易用的、泛在的，并且可以是去中心化的。狭义上，元宇宙可以简单地定义为持久存在的虚拟现实（PVR）。广义上，元宇宙是数字化转型的高级阶段和长期愿景。”[16]元宇宙的长远发展愿景，既是政府的推动，也是国内外各大公司的重要战略布局，譬如：5月21日举办的“从平台媒体到文化元宇宙”前沿论坛上，文公智库就发布了《全球文化传媒100强元宇宙战略布局研究报告》，多家企业将元宇宙列为未来发展的一部分；1月12日国务院印发的《“十四五”数字经济发展规划》也明确了我国数字经济的发展目标，元宇宙成为政府重点布局发展的对象，各地市级政府也积极地提出元宇宙及相关产业的发展措施，争抢元宇宙产业的发展先机。“政府+企业”的双强模式，共同助力于元宇宙未来的发展。基于此，将元宇宙仅仅视为一系列信息技术实验或者断裂性技术革命的隐忧将不攻自破。

将元宇宙引入戏剧中，戏剧界也应该保持理性与客观的态度，既要警惕元宇宙搅乱戏剧的发展，也不能“一刀切”地拒斥新兴事物。正如杜清源所说的“戏剧艺术家自觉革新意识的建立，同时代的特征、选择、规范、需求有着内在联系。”[17]时代语境的改变也会促使戏剧内部发生裂变。这是一个快速变革的时代，以智能化和数字化为核心的技术变革周期越来越短，新兴技术不断精进，释放出无限潜能，元宇宙概念的火爆，必将以更快的速度推进全球范围内的科技变革。“任何的新媒介都是一个进化的过程，一个生物裂变的过程，它为人类打开了通向感知和新型活动领域的大门。”[18]（P27）这些不断裂变的新媒介和现代性观念滋生了元宇宙，出现了一个宏大的“人类想象共同体”，但其底层逻辑仍然是“以人为本”，而戏剧引入元宇宙最重要的一点也是表现以人为中心的主体地位，从而给现实生活中的普通人赋权。