朱塔·科瑟

Jutta Koether

1958年出生于德国，目前生活和工作在柏林和纽约。她将音乐、写作和表演融入她的抽象绘画中。科瑟深受朋克音乐的启发，她的抽象性作品利用网状图案将各种几何形状和人物连接起来。

“我完全‘放弃’了德国的文化领域，并发展出一种结构性的不服从感，以避免在学校、艺术界、甚至是激进主义中仍然占主导地位的父权制模式。”

——Jutta Koether

A380

泰特利物浦美术馆展览现场，利物浦双年展

2021

朱塔·科瑟的艺术

文：伊莎贝尔•葛诺

在上世纪80年代和90年代初的科隆，很少有人知道该如何观看朱塔·科瑟（Jutta Koether）的绘画。科瑟因其关于艺术和音乐的敏锐的理论文章而受到钦佩，这些文章出现在传奇的德国文化杂志《Spex》和其他相关媒体中，但这些文章似乎与她故意笨拙，明显粗糙的图像相对立。人们如何理解像《罗伯特·约翰逊肖像》（Portrait Robert Johnson）这样的作品呢?这幅1990年的双连画，完全用科瑟当时标志性的黑红色颜料绘制，是我最喜欢的画作之一，其中一块画布上是一张平面渲染的脸，大大的眼睛被夸张的睫毛所围绕，从一片无定形的形状和起伏的线条中浮现出来。对于一些观看者来说，涂抹颜料的色彩和炫耀的使用唤起了一种“女性本质”，导致他们断言科瑟创造了“女性艺术”——当然，这种解读既有性别歧视的意味，也有还原性，但也许这是科隆艺术界男性主导的环境中的终极谴责。(其他的油画——比如1991年的《潮湿的边界》，其中一个穿着比基尼的女性形象几乎消失在一丛花哨的笔触中——似乎支持了他们的观点。)这幅双联画的第二块画布描绘了一个又高又窄的盒子网格，中间的柱子上刻着一些词，暗示着难以言喻和经验的难以驾驭的二元论——光环与机器，痴迷与电子——而外面的柱子都自相矛盾地宣称“100%”。

展览现场

科瑟在90年代初的作品似乎经常挑衅地炫耀新表现主义的消遣性，当时对新表现主义的抵抗已经达到了高潮（更不用说艺术界某些领域普遍存在的对绘画的普遍敌意了）。在《罗伯特·约翰逊肖像》中，她采用了“光环”或“痴迷”等术语，这些术语与手势绘画密切相关，但已被后现代理论所质疑，并将它们呈现得好像不能简单地并置在一边。在90年代初，展示一张声称100%“痴迷”、“精神”和“绘画”的图像意味着什么？这意味着故意让自己变得脆弱，有意识地选择将自己推向边缘。

一级公路

布面油画

14幅 100 x 145 厘米

1986

从今天的历史距离来看，我们很容易将科瑟的作品与“坏画”的兴起联系起来，后者在科隆得到了热烈的支持，尽管这也是一种简化的解读，掩盖了她与这一流派之间的复杂关系。可以说，科瑟是少数几个真正认真对待这个概念的艺术家之一，把它推向了极端——实际上是在演绎坏事。事实上，她的作品并不被认为属于“坏画”的范畴——毫无疑问，部分原因是她避开了像阿尔伯特·厄伦 （Albert Oehlen）或维尔纳·巴特纳 (Werner Büttner) 这样的男性同行那种公开的讽刺，他们经常用辛辣的、粗俗的幽默来恰当和批评政治上的俗套和文化上的陈词滥调。相比之下，科瑟的绘画过去是(现在也是)微妙的传记，充满了神秘的典故和理论参考，并且充满了存在主义:它们经常包含像“她太老了”这样的口号，传达出一种紧迫感，暗示着他们对艺术家个人的重要性。她最具表现力的油画也可以被解读为语言命题或言语行为，因为它们总是包含警句，如“亲吻画布”或“欲望就是战争”；引用了像居伊·德波（Guy Debord）的“寻求死亡即生命”；或者看似不合逻辑的推论，比如“20分钟”和 “Allein! Allein!” (Alone! Alone!)，它们从感叹但模棱两可的语气中衍生出一种奇怪的悲情。事实上，有时候，她的画似乎几乎像人一样，在呼唤我们。科瑟的作品也对“坏”(未经训练，朋克，DIY)画的正式含义施加了无情的压力。她的形象经常让人想起小学生的笔记本上的涂鸦。她以一种更微妙的方式重新激活了一些被进步主义艺术史理论宣布过时的比喻，恢复了现代主义绘画被认为是无效的人物背景对立，并通过在画布中心的漩涡状“洞”或深渊引入了夸张的透视深度。

Ice neo 3

布面油画

150 x 200 厘米

2022

世界

布面油画

200 x 150 厘米

2022

除了作品中固有的逆反特质外，科瑟拒绝将自己局限于一个学科，但这在她职业生涯的早期是一种耻辱。自从她在科隆大学学习艺术教育和哲学以来，她不仅作为作家和画家，而且作为表演者也保持着多种实践。从概念主义的早期开始，艺术能力可能跨越各种媒介的概念就已经为人所熟知，但在科隆并没有取得进展(或者可能已经被成功地压制了)。因此，科瑟的各种方法令人费解（所有这些方法都占了“100%”），人们经常说她“缺乏专注力”。

立刻起飞

布面油画

150 x 100 厘米

2022

谎言,LF,Raga

布面油画

180 x 230 厘米

2021

然而，在她的分歧和自相矛盾的姿态中，有一个共同点(现在也是)。事实上，正是在这些不同的模式中，我们找到了一个属于科瑟实践的框架：她的艺术总是进入主流的可信度体系。在她的作品中，“可能的空间”，用皮埃尔·布迪厄(Pierre Bourdieu)的术语来形容划定特定文化领域的话语边界，总是被它最不赞成的东西所渗透。比如，想想1992年柯瑟决定参加纽约惠特尼独立研究项目(Whitney Independent Study Program)：这个项目是“反绘画”理论的温床，而在纽约，更广泛的艺术社区本身就反对表现主义绘画。科瑟将自己定位在地理和文化的中心，但也将自己置于边缘。同年，她制作了一个名为《内幕工作》(The Inside Job)的项目，该项目采用了当时占主导地位的基于情境的实践，尽管它面对的是被认为“不可能”的事情。在曼哈顿西村的一套公寓里，她布置了一间工作室，在地板上放着一幅正在创作的大型抽象画。参观者必须预约才能观看展览；一到那里，他们就找到了科瑟和她的超大画布，狭小的空间迫使他们参与其中——他们不得不靠近它，甚至走在它上面，用他们的脚“签名”。他们还被要求把他们的评论写在一个本里，似乎科瑟想要强迫人们积极接受他的作品。观众的反应褒贬不一：一些观众拒绝以书面形式表达自己的观点，而另一些人则好奇地想看看别人的反应。纽约艺术界的许多重量级人物都来到了这里，《内幕工作》可以被视为艺术家试图将机构认可的过程掌握在自己手中。自己动手吧!在某种程度上，这一策略确实取得了成效:画廊老板帕特·赫恩(Pat Hearn)在看完《内幕工作》后不久，就为科瑟举办了她在纽约的第一次个展。但她也经历过拒绝，她决定在工作室里重新激活艺术家的模式，在后工作室时代的顶峰，遭到了质疑。许多参观者明确表示，他们更喜欢评论簿和科瑟强加给观众的协议，而不是这些画。

内幕工作

装置现场

纽约

1992

但如果科瑟的作品似乎几乎想脱离“可能的空间”，那么有迹象表明，这个空间可能会自动扩大，将她包括在内，例如，有人可能会指出，她第一次出现在2006年惠特尼双年展上；或者是她迄今为止最大的研究展，将于今年5月在科隆艺术博物馆举办；或者甚至是这篇发表在艺术杂志上的文章，这篇文章无疑在增加艺术家的市场价值方面发挥了作用。在科瑟获得艺术机构的新认可之前，她举办了一系列广受好评的展览：2002年，她在纽约瑞士艺术学院(Swiss Institute)展出了与已故的史蒂文·帕里诺(Steven Parrino)合作的“黑色债券”(Black Bonds)，将噪音表演与艺术上被摧毁的“失败”画作的装置结合在一起；2004年，她在纽约的雷纳·斯珀林斯美术馆展出了她的“黑色绘画”，这是一组由170幅快速完成的作品组成的手势绘画作品（Fresh Aufhebung, 2003-2004)；去年春天，还是在纽约，她在Thomas Erben画廊举办了一场小型回顾展。在去年夏天，她在科隆的Simultanhalle举办了大型展览，展示了她的素描和浮雕状的液体玻璃画。

身体相互想象

Et in Arcadia Ego

在她最近的展览中，科瑟发展了一种可能被称为表现主义的作品，将画廊的墙壁涂成银灰色，比《雀西女郎》（Warholian）风格更具有工业色彩，并将她的作品安装在塑料健身球、影印文本、黑色墙壁(让人联想到戏剧公寓)和闪闪发光的迈拉窗帘之间。整体效果是临时性和系统性的，低技术和迷人的，像是沙龙和垃圾酒吧的结合，推动当代展览范式走向更明显的实验和戏剧。个别作品往往像布景一样令人困惑。例如，液体玻璃画将消费资本主义最低阶层的小饰品和残片——玩具钱、图钉——悬挂在玻璃上，而玻璃本身则布满了大洞、气泡和其他不规则的东西。这些画作，以其凌乱的表面和坚定的缺乏光滑，削弱了艺术家作为专业人士的概念，同时也暗示了一个更深刻的挑战，即他们将那些典型的表现主义姿态——倒和滴——转换到玻璃上，玻璃是商品展示和容器的材料。就好像表现主义的姿态本身被禁锢、冻结和概念化了。

在我看来，科瑟的批评和策展认可度的上升说明了一个事实，即占主导地位的艺术界模式正日益陷入危机。对制度批判的限制性经典的自满翻新；放荡不羁的集体主义幻想的无可救药的浪漫复兴；“职业化的艺术家”，敏锐地关注建立线性的职业轨迹；退步的画家：所有的东西，以这样或那样的方式，都做不到。科瑟与这些模式中的每一个都有联系，但没有采用它们的正统观念，事实上，她有效地发挥了它们的矛盾和固有问题。曾经是一种负担的东西——她的作品的多价性、开放性，以及对易读性的丧失——曾经是一种负担，但现在可能正好相反，因为这些做法在机构共识的视野中成为焦点。

简而言之 I

布面油画

60 x 40 厘米

2022

简而言之 II

布面油画

60 x 40 厘米

2022

科瑟是一个被狂热崇拜的人物，同时也是一个局外人。要理解这一点，最好的方法是观看她的一场标志性表演，她经常以此开场或结束她的展览。除了与她在两人乐队Electrophilia中的合作伙伴Parrino合作外，她还与Kim Gordon, Rita Ackermann等人合作，但她的个人演出仍然是一种现象。任何目睹过这种情况的人都会明白我所说的尴尬因素普遍很高是什么意思。这位艺术家通常会朗诵一段由各种来源的引文组成的碎片文本，她的语调暗示着一种明确无误的悲情，同时她还会演奏合成器，偶尔用锤子敲地板，或者用手电筒照亮观众的眼睛。行动因情况而异，但总会有一些侵略或敌意的因素。作为一名观众，你会不由自主地对整件事感到有些尴尬，因为在某种程度上，科瑟似乎在袒露自己，邀请观众拥有她真实的个性。你希望你在别的地方，但你仍然呆在那里。

展览现场表演

科瑟制造这种尴尬感的目的是什么?在这方面，重要的是要认识到，正如她把她的绘画不可思议地推向主体性——戏剧性地呈现它们，使它们获得活生生的人的气氛——所以她自己一直可以被称为一个自我表演者。如果这是真的，在惊叹的资本主义条件下，艺术越来越像主体，艺术家越来越像客体，那么科瑟就预见到了这两种发展。从一开始，她就在表演自己，在80年代，她以古怪的头饰(贝雷帽、头巾)而闻名，从那以后，她养成了一种可能被称为“朴素唯美主义者”的标志性造型(黑色衣服、平底鞋、盘起头发，加上戒指和超长金链等俏皮的点缀)。但她对“朱塔·科瑟”这个角色的演绎与目前流行的艺术自我呈现模式非常不同，幸运的是，它包含了艺术家们仍然被允许的怪癖。当许多主要是年轻的美国女性艺术家追求时尚模特的理想时，科瑟作为艺术家、表演者或乐队音乐家的形象都是基于她对这样一个事实的认识：在名人文化的时代——其规则也开始统治艺术界——没有超越“舞台”或“外表”的方法。艺术家和好莱坞明星一样，不仅要把自己的作品推向市场，还要把自己的形象推向市场。艺术家应该有意识地创造自己的形象的观念当然不是新的，但这种分期在价值创造中的重要性已经急剧增加。如果一个艺术家的形象令人信服，那么他的作品也会令人信服。

女性专栏

布面油画

18 x 230 厘米

2021

事实上，科瑟项目的影响远远超出了艺术领域的界限。正如哲学家保罗·维尔诺（Paolo Virno）在其著作《诸众的语法》（2004）中所观察到的那样，现在是整个人受到资本的需求——不仅是劳动力，还有认知和交际能力。这就是我们所处的阶段的独特品质。它想要我们所有人，甚至超越皮肤和牙齿。维尔诺说，人类的每一项努力都变成了表演性的——劳动、政治行动、美学或智力创造。科瑟似乎一直都明白这一点。将她的生活与创作严格分开并不容易，因为两人不断地表达和加强彼此。在任何表演中，都必然有真实性的因素；但对于科瑟来说，很难确定表演的开始和真正的结束。在舞台上，她似乎真的很脆弱——但话说回来，也许这只是另一层技巧。她自己创造了一个短语“真实地呈现非真实性”。

宏大的馆藏

布面油画

200 x 150 厘米

2021

柏林布吉

布面油画

30 x 30 厘米

2021

这种矛盾的表现也呈现在她的绘画中，特别是她将表现力与严谨的实验概念主义结合在一起。她的手势绘画——厚厚的漩涡和条纹，通常围绕着那些中心空洞或视觉漩涡——与可能是汉纳·道波温（Hanne Darboven）或河原温(On Kawara)的作品并置。例如，从2000年12月开始的512天里，科瑟每天都在一张方格纸上画一幅彩色图画，用彩色铅笔把正方形填满，显然是在重申严格的极简主义序列。然而，仔细研究一下，人们可以看到，表现力并没有被消灭。这里的线条指向一个方向，那里的线条指向另一个方向，这里的线条显得犹豫不决，那里的线条显得有力，或更大胆，或更微弱，这取决于天气。每一个标记都是直接的和中介的，因为它是在一个精心确定的框架内产生的。事实上，这些图纸后来被拍摄并制成视频(2000年12月10日至2002年12月6日)。我们可以称之为“姿态的概念化”——这个概念可以作为一个棱镜，通过这个棱镜，我们可以理解那些自发而又瞬间凝固的液体玻璃画，或许还可以理解科瑟的总体组织策略。在古典概念主义的意义上，她所做的一切都可以被看作是一种话语，以程序的方式强化了她的整体实践。

4个女人

布面油画

210 x 250 厘米

2021

主权 5 (桃子之后)
布面丙烯
65 1/2" x 88"

2009

科瑟在她的展览“欲望就是战争”（Galerie Meerettich，Berlin，2004）的一篇文章中写道，一幅画就像一个人，会产生“外表”，“裸露而孤独”。这幅作品任由我们摆布，受到公众的注视，并被迫忍受它。从这一点来看，她2000年的画作《自我异化的精神》（Self-Alienated Spirit）的标题很有说服力，声称一个人可能与自己疏远，但仍然有“精神”——一个人可能受到外部因素的影响，但仍然会产生明显属于自己的东西。科瑟的绘画并不是主体表达自己的地方，相反，表达也不允许观众对主体得出任何可靠的结论。相反，绘画是主体将自己呈现为某种东西的地方，这种东西必须以绝对不实质的方式来思考，并从根本上被异化。这幅画并没有以其所谓的内在品质来定义自己：相反，外在才是关键。在科瑟的许多画作中都可以看到划掉的主题，应该在这个背景下理解。这是约尔格·伊曼多夫(Jörg Immendorff）著名命令“停止绘画”（Hört auf zu Malen）的变体，延续了实践主义的传统，即不相信绘画，但继续在这种难以置信的基础上绘画。对科瑟来说，沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）将其归因于波德莱尔（Baudelaire）的那种无情而清晰、非理想主义的凝视，没有幻觉，因此能够捕捉到“短暂的、逃亡的、偶然的”，这是一种由其吸收的东西定义的实践的基础。它拒绝了理想主义和形式主义，但仍然表现出审美意识和复杂性，并可能使我们远离当代的死胡同。

自我异化的精神

2000

在某种程度上，大多数艺术家，尤其是画家，会安于自己的位置，然后简单地捍卫自己的体系。他们把自己锁在工作室里，提供市场想要的东西。在这样的职业生涯中，最好的希望是不断完善一套特定的策略——这很可能是一个有价值的目标，但我认为，这个目标不可避免地会变得无关紧要。另一方面，对科瑟来说，维持现状从来都不是一种选择。多年来，她的活动区域一直以扩张为特征。她保持开放，跟上一切，探索、判断、评估和处理。她总是有过于分散精力的危险，但这总比“专注”模式的危险性要小。这并不是说科瑟没有开发出一种可识别的视觉语言，如果不是她自己的标志性风格的话（我们可能会想到那些Mylar窗帘和健身球）。更确切地说，她把自己交给了外部，而不是恐惧地紧缩，从而承认外部约束不仅是限制，也是可能。人们甚至可以说，以这种方式理解的艺术是外部的——尽管是以一种特定而独特的方式过滤、处理的。无论科瑟的方法和实践多么多样和开放，她总是把自己放在游戏的赌注上。

消极的

布面油画

340 x 210 厘米

2019

梦想，直到它成为你的现实

布面油画

200 x 150 厘米

2022

简而言之 III

布面油画

60 x 40 厘米

2022

简而言之 IV

布面油画

60 x 40 厘米

2022

粉红佳人 3

布面油画

160 x 210 厘米

2019

期间

布面油画

200 x 150 厘米

2019

方程式赢得巴尔图阿

布面油画

190 x 250 厘米

2016

HMTQ DCMG

布面油画

220 x 170 厘米

2015

HMTQ DCMG 2

布面油画

220 x 170 厘米

2015

公式赢得了鲍尔斯

布面油画

190 x 250 厘米

2015

碰撞

布面油画

220 x 170 厘米

2015

A380

布面油画

220 x 170 厘米

2015

巴塞尔残酷的电网 2

布面油画

120.0 x 180.0 厘米

2015

不完整符号：K（向Kenneth nger致敬）

布面油画

50 x 40 厘米

2004