GALLERIES FOUNDED BY ARTISTS
1914年，291画廊为雕塑家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuşi）举办的个展。
正如年轻人多少都有个“创业梦”，与其给别人打工，不如自立门户，艺术家们也不例外。不过，他们仅仅是出于这一原因吗？艺术家能否当好画廊主？对艺术界甚至一座城市可以带来哪些影响？今天，时尚芭莎艺术带你了解。
艺术家开画廊的第一个原因：随心所欲地展出符合自身审美的作品。这点的另一面在于，他对现有画廊与市场的品位不满意。而这往往会催生具有开创性的艺术发展。在美国，第一个为塞尚、马蒂斯、毕加索举办个展的就并非某位英明的画廊主，而是一位摄影师。1905年，被称为美国“现代摄影之父”的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）在纽约第五大道291号创办了一家画廊，并以此命名“291画廊”。
虽然画商这一职业早在文艺复兴时就已出现，但直到19世纪中后期，随着全球艺术市场的兴起，开画廊、代理艺术家才成为艺术体系中不可或缺的一环。而艺术家跨行当画商在20世纪初更是凤毛麟角，斯蒂格利茨此举无疑是破天荒。其初衷原本是推广现代摄影，让摄影不再成为绘画的附庸。他也的确做到了，不仅大量为自己圈子的摄影分离派办展，也成为第一个举办彩色照片展的美国画商。
1915年，291画廊为巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克举办的展览。
同时，在欧洲学习并生活了近十年，斯蒂格利茨对彼时美国本土画廊和藏家的保守品位十分不屑。于是，他开始引进罗丹、塞尚、马蒂斯、毕加索和布朗库西等当时最前卫的艺术家作品，并发掘了还是学生的欧姬芙，目光十分超前，也为美国现代画廊业的发展奠定了基础。
图1：1915年，291画廊为艺术家乔治娅·欧姬芙举办的展览，也是后者的首次个展。
图2：1918年，斯蒂格利茨镜头下的乔治娅·欧姬芙。
作为画廊主，斯蒂格利茨口才一流。除午饭时间，他可以从早到晚跟观众聊作品。不过，或许说得太过天花乱坠——“不买你一定会错过一件旷世杰作！”虽然现在看来极有可能是真的，但可惜当时人们的审美还跟不上，画廊销售额也颇为惨淡，且多为斯蒂格利茨自行贡献。
同时，一战的阴霾、低迷的经济，以及与摄影圈朋友渐行渐远，画廊也开始入不敷出，并于1917年关闭，仅存在了12年。从这家先锋画廊身上，人们可以看到艺术家开画廊的重要特点——对艺术的热爱、审美的追求和自我的表达远高于赚大钱。
阿尔弗雷德·斯蒂格利茨《291最后一天》（The Last Day of 291），钯金印刷，24×19cm，1917年但这并非是说艺术家画廊主不想赚钱，而是他们不会为此违心迎合市场潮流，他们希望自己眼中的好作品能卖出高价。不过，如果太过超前，又可能早夭，正如291。当然，它的意义已超越了市场，在艺术史中亦占据一席之地，毕竟它比纽约现代艺术博物馆的成立还早了24年。
艺术家开画廊第二个但绝非次要的原因：让自己的作品被看见。
“被看见”不仅意味着卖出作品的可能性，也是实现自我价值、得到认可的第一步。尤其对于年轻艺术家而言，这一机会尤为宝贵。尽管也有一些艺术家宁愿自毁作品，也不愿将之公开，但他们都有被少数知己理解的渴望。可以说，虽有数量差异，“被认可”却是人的本性之一。
艺术家Norman Lewis，Cinque画廊创始人之一
在上世纪六七十年代的纽约下城区，一大波初出茅庐的前卫艺术家正寻求被看见的机会。而没有展出机会，就只能克服困难、创造机会——自己创办画廊。在民权运动如火如荼的背景下，这一需求更为迫切。因为有时候，不被看到就等于不存在。
该时期的特点是：抱团取暖、众人拾柴火焰高。1969年，三位艺术家创办了一家名为“Cinque”的画廊，专门展出非裔艺术家作品，营造一种社群归属感。至2004年关闭时，画廊共展出了450位艺术家的作品。
Norman Lewis《Phantasy II》，布面油画，71.4×91.2cm，1946年，由纽约现代艺术博物馆收藏
1972年，20位女性艺术家共同创立了美国第一家只展出女性艺术家作品的画廊——A.I.R.，以反抗当时女性展出机会少，且无法呈现自己更激进、更想展出的作品。画廊管理则采取委员会制度，七年一轮换。至今，A.I.R画廊仍然作为非盈利组织存在，并被艺术史学家Meredith Brown称为“创造了一个对抗艺术界父权制、个体与机构相结合且影响广泛的团结网络”。
这些艺术家创办的画廊在彰显先锋性的同时，也让同时代、同圈层的艺术家被更多人看到，成为当地艺术生态的一道亮眼风景线。不过，创办画廊有个重要的现实问题：钱。对于年轻艺术家来说，连维持创作都成问题，更别说办画廊了。这也是为何当下许多已功成名就的艺术家开始办画廊，让年轻后浪也被看到。
图1：A.I.R.画廊2018年展览“堕胎”（Abortion）
图2：A.I.R.画廊2022年展览“身体政治”（Identity Politics）
自2009年以来，尼日利亚裔英国艺术家Yinka Shonibare开启了“Guest Projects”项目，为年轻艺术家免费提供一个月的创作与展出空间，其性质更类似于驻留项目。2017年，比利时艺术家Luc Tuymans与艺术两人组Carla Arocha和Stéphane Schraenen在安特卫普创立了一家名为CASSTL的空间，为当地及国际前卫艺术家们提供展示机会。
在中国，艺术家徐震®于2009年创办的没顶画廊也引人瞩目。如今，画廊已代理了蔡坚、陆平原等数十位独具创造力的中国当代艺术家。同时，其积极拥抱商业化的做法，也让人们看到了平衡创作与商业的艺术家画廊新模式。与此相似的还有村上隆创办的Kaikai Kiki画廊，囊括了一系列超扁平的年轻艺术家。尽管商业化倾向让人颇为诟病，但不得不说，相比较安迪·沃霍尔、杰夫·昆斯等人的“工厂”模式更人性化……艺术家开画廊的第三个但非必然原因——带动一个地区的文化艺术发展，让原本是艺术沙漠的城市成为绿洲。“非必然”是因为艺术家并非以此为己任，而是在无意识中带来了这一结果。其中，最为瞩目的就是苏格兰西南部城市格拉斯哥。因为艺术家创办画廊所带起的文化风向，让这座工业城市重新焕发生机，并引发国际艺术界的关注，于1996年被著名策展人小汉斯（Hans Ulrich Obrist）称为“格拉斯哥奇迹”（Glasgow Miracle）。1983年，几个格拉斯哥艺术学院的毕业生发现当地艺术生态太过贫瘠，几乎是“毕业即失业”的状态。于是，他们创立了一家叫“Transmission”（传播）的画廊。或许你要问，他们哪来的钱？答案很简单：在创立之初，画廊就得到了苏格兰艺术委员会与格拉斯哥市议会的全力支持。
Douglas Gordon《Glasgow, rainy day》，喷墨打印、胶带，54.8×39.8cm，2008年，艺术家为1996年透纳奖得主，曾任Transmission画廊委员会成员。
抓住城市转型的风口，Transmission画廊也发展迅速。多位担任画廊委员或在此展出的艺术家都曾被业内最具权威的透纳奖（Turner Prize）提名或赢得该奖。不仅如此，这一模式还被许多城市“复刻”：英国贝尔法斯特（Belfast）的Catalyst Arts、爱尔兰戈尔威市（Galway City）的126 Artist-run Gallery、利默尼里克市（Limerick）的Ormston House……
艺术家Jim Lambie展览现场，曾于1999年在Transmission画廊办展，并于2005年提名透纳奖。
这类画廊通常规模不大，由艺术毕业生或新生代艺术家创办，并获得了当地政府的支持，扎根本土，让原本的艺术洼地成为具有活力的试验场，改变了整座城市的面貌。不仅如此，在加拿大、澳大利亚、越南等地，艺术家创办的画廊在某种程度上更影响了一个国家的当代艺术发展。这并不难理解，国际蓝筹画廊扎堆的通常是“具有良好艺术前景”的地方。但并非所有艺术家都生在罗马，也并不是每个城市都是纽约、巴黎、伦敦。艺术资源分布的极度不均让当地艺术家开始寻求出路，从无到有、自力更生，这是唯一的选择。
艺术家Simon Starling展览现场，他是2005年透纳奖得主、Transmission画廊委员会成员。
可以想象，自己创办画廊，艺术家需要面对更多鸡毛蒜皮的事：管理、财务、人际往来……其创作生涯可能也会受到影响，部分画廊甚至没几年就倒闭了。这些都是风险或者说艺术家当画廊主的“劣势”。但即便如此，于个人而言，这是重要的经验与经历；对其他年轻艺术家来说，这提供了更多展示自己的窗口；对一座城市而言，这可能是转型的良机。
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