叶甫盖尼·奥涅金喝醉了。这是1991年的莫斯科，迪厅里的男男女女和着摇滚乐跳起疯狂的舞蹈，好像根本不关心明天的斯拉夫大地上太阳是否会按时升起。

当我看到一袭红衣的奥涅金置身于上述场景时仍是不免小小惊讶了几秒，可是很快就完全进入了故事的设定中——拜托，这可是艾夫曼！整部舞剧中充满了如撞色般的并置：普希金笔下的“多余人”与苏联解体的历史时刻、柴可夫斯基的古典乐与摇滚、传统芭蕾语汇与现代舞种……任意一组看上去都是如此不可思议的搭配，但艾希曼全都“任性”地呈现在了他首次带到中国的作品《叶甫盖尼·奥涅金》（下称“《奥涅金》”） 中。

时隔四年，艾夫曼又一次在中国大地上用他的艺术奇想震撼了观众。这位一向不走寻常路的俄罗斯当代编舞大师，仍然基于经典文本进行他标志性的“心理芭蕾”创作，用极富个人特色的芭蕾语汇和大胆的当代设定对俄罗斯文学中的“多余人”进行了再阐释。

选择奥涅金作为创作对象是一个相当有挑战的决定，作为家喻户晓的文学形象，以其为根据创作的电影、歌剧、话剧、音乐剧、舞剧数不胜数，其中为中国观众所熟知的里马斯·图米纳斯执导的话剧《叶甫盖尼·奥涅金》更是精品。艾夫曼解释说，是普希金对于他所处时代的俄罗斯民族性的洞见，以及他所描绘的俄罗斯性格中神秘、不可预知、无与伦比的敏感，让他选择以这本诗体小说为基础，试图用舞蹈来表达人类精神世界的奥秘。

我想，艾夫曼是说到做到了的，他编排的独舞和双人舞在舞台上放大了个体幽微的情感，而极具想象力的群舞又动态地绘制出社会历史的宏大图景。在《奥涅金》中如此，又不止于《奥涅金》。

艾夫曼在2019 年的采访中坦言，有人认为他是精神分析学家式的编舞家。的确，他执着于对梦境和幻觉的刻画，引领观众进入人物的潜意识深处。编舞不吝简化琐碎的情节，用更多篇幅外化人物的激情、痛苦、欲望、罪感：塔季扬娜在自己的表白被奥涅金拒绝后流连梦境，与近乎被自己的幻想神化了的奥涅金双双坠入云端；奥涅金杀死好友连斯基后，在精神崩溃的边缘被连斯基的鬼魂报复、折磨；同样是艾夫曼的作品《安娜·卡列尼娜》中，安娜走投无路时服药过量，在幻觉中几近癫狂。

对于模糊虚实的边界，艾夫曼可谓是极为老练的。有时仅仅是一束干净的顶光，观众便毫不费力地进入了人物的内心世界，缓缓加入的面光又把人物和观众一起轻柔地托举到了想象的空间。但比灯光更本质的，仍然是其依托舞蹈语汇完成的结构精巧的叙事。在《奥涅金》中，奥涅金与塔季扬娜的初见颇值得玩味。当连斯基冲向爱人奥尔加的怀抱时，奥涅金优雅 地缓步走向长椅上的另一个少女，怦然心动的塔季扬娜猛地举起书本挡住自己的脸，悄悄地从书后露出写满羞涩的双眼。

此时，两组并置的双人舞巧妙地营造了两个情感维度。连斯基和奥尔加的情感是外露的，有很多大胆奔放的互动，而奥涅金与塔季扬娜之间的暗流涌动则 更为细腻微妙。尽管塔季扬娜在肢体上时时呈现向内收的姿态，但在奥涅金从容不迫的魅力 中她还是难免露出马脚，情感在克制中爆发，张力较前一组更胜一筹。不管是大量背向塔季 扬娜的舞蹈编排，还是让情书从手中飞落的傲慢作态，不难看出此时的奥涅金是冷淡的。连斯基和奥尔加依旧如胶似漆，被心上人拒绝的塔季扬娜只得在长椅上独自起舞。

本以为双人舞的复现完成后会回到线性叙事，没想到在舞剧末尾，艾夫曼让当年那个白衣飘飘的塔季扬娜重回奥涅金的梦中。这一次人物关系彻底翻转，奥涅金成了追求者，嫁作他人妇的塔季扬娜则在强势的丈夫控制下难逃婚姻的枷锁。在梦中他回到长椅，绝望而徒劳  地想要拥抱心碎的塔季扬娜，却一次次地擦肩而过。这段双人舞中，不知是有意还是无意，视点变得模糊，叙述的主体飘摇不定。上一刻观众还能清晰地知道是奥涅金的想象，但下一刻又觉得幻境是他们两人所共有。此刻爱而不得的是奥涅金，亦是多年前的塔季扬娜；环形的生命中，隔着岁月的惆怅多么相像……爱情是一件令人负担不起的奢侈品。

除了奥涅金和塔季扬娜，艾夫曼还对奥涅金与连斯基的关系给出了新的解读。在普希金的原著中，二人同属一个阶级的两种典型。连斯基年轻、脆弱，耽于理想、醉心爱情，却对现实缺乏了解；奥涅金比他年长一些，受西方启蒙思想影响对腐朽的沙俄社会有不满，故而显得遗世独立，但成长于贵族家庭中的他又缺乏真正做出改变的能力，成为了夹在新旧社会中间的“多余人”。原本二人算得上朋友，但无端的虚荣和引诱导致了幼稚而冲动的决斗，让连斯基命丧黄泉。

而在艾夫曼的阐释中，二人的关系更为复杂微妙。不仅是把富有仪式色彩的开枪决斗改为了更有视觉冲击力、也被网友戏称为“幻视《西区故事》”的持刀杀人，更重要的是从二人交好之初的双人舞开始就存在大量镜像动作的编排。在连斯基生前这些舞段呈现出较为势均力敌的状态，甚至是奥涅金更为强势，而到他死后天平倾斜，连斯基的鬼魂操纵着名为奥涅金的傀儡。在如同镣铐般的板凳中挣扎的奥涅金所看到的鬼魅的脸，究竟是连斯基的鬼魂还是他自己？

一个大跳，连斯基倒下了；又一个大跳，奥涅金依然站立。正要离开死者的奥涅金突然被巨大的重量压垮在地——连斯基的亡灵没有放过他，他的良心也没有放过自己。他只能背着昔日友人的尸体匍匐向前，在罪感的折磨中度过余生。

艾夫曼的叛逆不止于开拓对人物关系的想象，更在于通过对故事背景的解构与重构，形成当代俄罗斯与其厚重历史的对话。形式上的新旧碰撞已经足够惊人，故事背景则显得石破天惊：他把故事从19世纪的圣彼得堡移植到了1991年苏联解体前后的莫斯科。如果说普希金时代的“多余人”困境是产生自沙皇俄国农奴制的封建体系和源于欧陆的资产阶级革命之风的碰撞，那1991年的奥涅金要面对的则是社会主义苏联土崩瓦解之后，斯拉夫民族要向何处去的迷茫。这是一个意料之外、情理之中的改编：同样是站在社会体制更替的时代转折点，个人的困境与社会的困境在此时交汇，尽管相隔一百多年，身处时代裂缝的人们却仍然有着极为相似的精神坐标。

从这个角度来看，所有形式上的混搭都意有所指，与其简单地将其斥为哗众取宠，我更倾向于理解为一种呼应背景改编的复调叙事。正统的芭蕾和古典乐指向俄罗斯传统的艺术探索和历史进程，摇滚乐、其他舞蹈风格的融入和颇具现代意味的布景、服装设计则指向时代剧变中并存的破坏力和生命力。 

这正是对1991年的俄罗斯的画像：旧的已逝，新的未生，但一切民族的过去都将参与塑造民族的未来。动荡之中的青年人无处释放的能量被艾夫曼搬到台上，放进了时而颓废、时而冲动的奥涅金身上的一袭红衣，放进了男女舞者扮演年轻人时穿着的色彩中。连斯基摆弄吉他的吟风弄月之态，恍若文艺复兴油画中拨动鲁特琴谈情说爱的贵族青年。从衣着到生活方式，通过展现当代与原著的差异性，艾夫曼实际上反复强调的是深层的相似性。

但历史的裂缝并不等同于历史的真空，艾夫曼在这一点上的理解亦是深刻的。表达人物内心的激烈矛盾、探讨社会历史的宏大命题并没有让他忽略生活中琐碎真实的细节，看上去对情节推进作用不大的生活剪影被保留在了舞台上。

我尤其喜欢《奥涅金》中少女塔季扬娜和奥尔加出场时的一段群舞：恬静的姑娘们闲散地坐在长椅上，乡间午后无所事事，偶尔驱赶恼人的蚊虫，只有塔季扬娜沉浸在书本中。她们的状态似乎与这个国家的风起云涌格格不入，但或许这才是更多普通人生活的截面。是的，艺术世界里人们更喜欢强烈的戏剧冲突，但我也很欣赏艾夫曼对“日常”的尊重：在历史没有闲心书写的乡野角落里，一群俄罗斯姑娘曾经在1991年的一个午后驱赶蚊虫。

所以，如果解读时过分关注情节性和形式本身，而略去他在个体和社会层面的哲思，或许很难感受到艾夫曼的作品中蕴含的无限魅力。

不如放下判断，感受生命在舞台上的流动，《奥涅金》将会给你带来一场灵魂的共振。