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管怀宾:乌鸦

2023-10-21

管怀宾在展览现场(图片由受访者提供)
受访:管怀宾
采访及撰文:卢奕杉

今年六月拜访管怀宾,当时他正在筹备自己的个展。我们在他的工作室看到了“光·音-天城”的部分作品,这是他常常提及的“小东西们”,当时这批作品都还处于“昏睡”的状态。直至苏州金鸡湖美术馆的个展“天际线”开幕,这些作品在他制造的迷园里形成洄游,那种物与物之间的对峙关系才终于具象起来。

从“无人界”到“天际线”,管怀宾的这项总在进行之中的工作计划,又有了新的引申与修正,他的能动与能指更为完整。

金鸡湖美术馆的展览本身就成为一种园,原先不够方正的空间使得作品自然有了微妙的张力。率先进入的是挑高十米的展厅,装置《烁园》里的太湖石被光打到“虚无”的状态,另一边紧挨天花板的墙面上是各类水晶灯具梦幻的投影(作品《融光》),图像变换的时刻,展厅响起瓶胆破碎的声音,霎时这个空间形成了戏剧般的矛盾。穿过序厅,中部是一片工业气息浓郁的装置丛林,是的,管怀宾果真没有营造美感来掩饰混凝土与金属之间原始的碰撞逻辑,他甚至在制造对峙这件事上显得举重若轻。

当然不能信奉经验主义,管怀宾说,他人看来的驾轻就熟,实际上仍是破茧而出。不过是自在与从容,真实且不苟且,让管怀宾有着包容多种文化意味的目光,还留有万物不絮于怀的洒脱。一个追求创作有效性的艺术家,本身就充满矛盾,他的存在似乎如同一座园,他的语言等待被破解。

管怀宾此次回归有不小的声势,这次展览被认作是他历经杭州、无锡、东京的学习和旅居生活重返“故园”之行。策展人崔灿灿在今年一月曾说:“谁能荣归故里?”不知道现在崔灿灿的这个观点是否翻了台,但至少有一点是确切的,重逢故园总会带来许多感动。

以下为对管怀宾的采访,问题已隐去,发表前经过受访人的审校。

“天际线”展览现场,2023


对峙

对展览,尤其是做个展的时候,我会比较强调作品和作品之间因某种关系所形成的整体氛围,或者说整体的那种气韵。

大概十五年前我在本色美术馆做过一个展览,那次展览的标题叫“过园”,它的英文翻译挪用了博尔赫斯的小径分叉的花园(The Garden of Forking Paths)。那个展览的物理空间是很方正的一个方盒子,中间有一块区域是下沉的,我在两侧的墙上做了步道,跨过了下沉的空间,那边正好展示了我的一些手稿作品,整个展厅形成了一种洄游的动线,或者说一种交叉的路径。

我所强调的园林,倒不是符号化地去构造某种空间,而是意念上达成了这种状态,作品与作品之间直接形成了某种相互干涉或影响的对峙关系,这是尤其在我的个展当中常常会出现的一种状态,对艺术家来说,如何把握好这种状态,我觉得很重要。

矛盾

没有矛盾,就难以有一些很有效的语言。做装置就是制造矛盾,制造物和物之间的对峙关系,有的温和,有时有很强的冲击性;这些关系之中有的紧张,有的又很松弛,松弛和紧张之间都会产生装置在语言上的功能,或者说激发装置在语言上的有效性。那种冲突不只是表面材质的,比如表面看来是桃树把一个镜子给砸碎了(作品《无人界-迷园》),但实际上并不是简单的物质关系,它还有超脱物质形态的对峙。

那种对峙状态有时是犀利的,有时是有机融合的,很重要的一点——矛盾通常就是这装置的有趣所在。它自身的语言在不断利用这种矛盾,调和矛盾或者激化矛盾。

别人或许看到的是经验,但实际上对自己来说每一次都是破茧而出,比方说我使用喇叭,使用太湖石,我都试图将它们带到不同的构造、不同的对峙状态当中去,构成不同的时空关系。这就像是自然物质存在具有被你认知、被你破解或被你更加强调的吸引力,它们并不总是在空洞的概念当中兜来兜去。

展览现场的乌鸦,作品《诗的悬界》局部

乌鸦

金鸡湖美术馆展厅,大厅挑高十米,后面相对来说比较压低,就是那种常规美术馆的高度,从这样一个挑高的空间再进到后面去,在空间构造上自然就分了有三个区域。我在一开始筹划这个展览的时候去看了一下空间,当时就觉得手头正在做的这些“小东西”(作品“光·音-天城”系列)可以放在中间,那是内脏部分,也是我的一个生产园。

我刚开始设想穿过这个丛林进到后面去,因为东西很多,可以收到丛林的状态里去。但是后来实际上并没有以那种丛林的状态来做,因为那些小件的作品如果是件单件来陈列,观看顺序和逻辑上都会变得会凌乱。

大厅的那件《烁园》也是根据目前的空间尺度,做了一些新的调整。《烁园》中庭的那块太湖石,直接用光不断投射那块太湖石,从存在的物质到虚无的状态。有几只乌鸦散落其中,乌鸦是这个展览重要的一个物,也是一个旁观者,它贯穿在整个展览的线索当中。

关于乌鸦,现在不能用标本,当然用标本也不符合我这个作品目前的状态,它本身是那种混沌状态,所以我还是决定用青铜铸造。

点燃

那一百多件小作品实际上就是来自于我对天际线、对无人界的一种理解,也是我的一种日常写作。它不是去复制某一个物体或某一个天际线,而是在自己意念当中演绎一些过程。

每件作品都有不同的立意,这些立意与现实相关,也是我个人对于现实关怀的凝练。高士明院长提到过“日课”,因为从去年到今年的上半年我一直持续在做这个系列创作。有的是同时在做,有的是跟着展览同时在推进,经历一个醒物的过程,有一些想象或者问题激活了我,那么就会产生即时的反应。

最早想做这批东西的时候实际上是想做一些能让本科生看到有启示的东西,也不完全是样板或者课徒稿。我思考的是简单的物体之间如何能构成观念与形式的关系,这种构成又如何能成为可持续下去的工作。后来越做越有趣,越做越有来劲,就这样展开了持续的创作。

我做这些东西很日常,我随时可以抽空来做,有些物体在我的屋子里面可能放了一年两年了,一直属于一种昏睡的状态,突然有一天它点燃我的那种感受力,我立马就会把它转换成一件作品。

从形式上讲,有园林给我的启示,也有对现代主义以来种种思潮跨时空的回应,包括早期的二十世纪的一些像塔特林、未来主义,包豪斯、呼捷玛斯等等,我觉得有些不同时空的东西仍是有相似性,或者说碰撞性的。有时候形式上面的东西触及你思考层面的时候,也会形成碰撞。

瓶胆

关于瓶胆碎片,我很早就开始用这个材料,这是一个平淡却很有趣的材料,它是中国人审视微观生活的写照。这个物件的形态与材质又有很深层的意味在这里面。瓶胆是一种双层构造,它有内胆和外胆,所以它才能保温。我在成都双年展上用了巨大的玻璃镜面,在玻璃上面砸了几百个瓶胆的碎片,本身镜面是有反射的,瓶胆碎片的覆盖所形成的粒子也同样具有反射和折射的效果,当它折射成粉尘的状态,就形成了与物体完全两极的形态和意味。

“破晓”是长夜启明的一个瞬间,这个瞬间是穿过了漫长黑夜,即将迎来黎明的那一刻,是在海滨升起了某种微光的瞬间,它有着转承再起的意味。塔是我们传统的意象,跟中国人的生活也有关系,基本上古老的城镇周边总会有塔这种建筑,在这个层面塔的宗教意味就削弱了,我并不强调那个层面的东西。

塔与瓶胆碎片,作品《破晓》装置局部

诗意

诗歌对我的影响是很大的,可以说,在今天所有与我这种装置艺术有关系的领域中,诗歌是给我影响最大的。

就装置来讲,我在很多场合一直说的,诗与装置有很多异曲同工之处,所以装置在某种意义上是“我的方式”。它是在一种物与物、物与空间之间的关系,当然包括物的所指和它的能指,以及它的能指所带来的一种思考,实际上它形成了一种空间写作,对我而言也是一种空间的诗意写作。

交织

我想了很多如何以一个很鲜明的词组把这个展览概括出来,最终还是选择了“天际线”。我以前也做过“无人界—天际线”这么一件作品,虽然那件作品不在这次展览当中。“天际线”和“无人界”本身存在某种关联,天际线是一种很开阔的感觉,无人界是我所看到的某些迹象与场域。天际线的穿越性更加长,除了可视的画面,也有不可视的内容。每个人对天际线都不陌生,但实际上每个人对它的认知又是模糊和有差异的。

“天际线”不只是指天和地的交际线,它可能是地平线、天际线、海平线,也或许是某种视域中消失的终极点。

在中国人的诗歌里面“登高望远”似乎是一种永恒的主题,李白也好,王勃也好,他们独上高楼的远望,也是很独到的一种精神境界。在古人的思维里面,可能没有直白地使用天际线这个词,但它常常把人带到某种意境里面。当然,这种意境能够产生很多有趣的想象,想象又能够激活画面。

我所描述的境界是瞬发性的,这在我们的文化当中是显而易见的,也不是留白,留白是一种修辞,是一种空隙,为的是烘托非留白的那块内容,总之我所描述的对象是当下的现实,也交织着我对古典的回馈。

展览现场,作品《天城之光》装置局部

微观社会

实际上《无人界》是我这次展览的主题,“天际线”是我从《无人界》引申出来的一个概念。它可以作为我对社会现实,对天地人生多方面的反思。这次展览的影像新作《融光》是在之前《顶光》的基础上进行了片源与AI技术的剪辑,有些魔幻现实的视觉冲击。灯光实际上是我对中国人微观生活的某种关照,这些灯光都采集自我的日常生活,也是我们生活当中的旁观者,它见证了灯下太多人情世故。

之前的《顶光》是通过一盏顶灯来表达的,编辑过程中使用了不断拉推的画面语言,原本静帧的图片通过剪辑的手段将它变成一个动态的影像,在每一个曝光快门的瞬间,同步发出快门的声音,进而带出下一个镜头局部。无人界和顶光这两个东西我持续在拍,素材也在不断增加。从系统的观念上来说,它体现了我对社会的思考,捕捉到了别人不太在意的东西,或者说不会持续在意的视角。我想把这种在意,以作品的形态来呈现给公众,这是一个既单纯又很重要的创作动机。

经验

艺术家需要在人文关怀上面保持基本立场,但是这种立场应该是动态的,随着社会与个体的变迁,在这个过程中实际上是需要不断在调焦,个体处在不断与外界调焦的运动过程当中,这就是我们所说的适应焦距。

我当初在跨媒学院教学也是,我不太喜欢简单把自己的经验总结成某种方法论,就带到课堂或教学当中。因为我觉得经验是个人的,每个人有每个人自身的特性,关键在于我的行动也好,我的内容也好,能不能启发我的交流对象,否则它就像一种模式化的装置。

人生写作

我在日本做了大量大型装置,那时候的创作基于个体身份对于文化过渡以及各种历史事件交叉状态下的个人感悟,那种鲜活的东西是今天所不能往复的。

虽然我已经做了大小几百件装置了,但不能说越后面就做得越好,它们在状态上有所区别,早期也有特殊的意味,甚至早期的一些作品让我现在再回头看,有些还是挺感动的,当时竟然有那么大气力地做那些东西。

艺术的语言是会不断凝练的,语言的凝练也根据个人发展在逐渐地变速。年轻的时候可以在社会当中编织个人的写作,将自己凝练的内涵回归社会中寻找定位,它不是那么通俗的一个层面,每个人都有多种变化的可能,有些人年轻的时候可能是个小说家,后来变成一个文字学家,或者专注了其他的考据研究,像钱钟书。

我做装置,但不能说现在就一定比以前好当然,对事物的判断,我们不能站在现在的立场上去要求自己以前就有那种判断力,以前的举措相对来说也有可能已经是比较明确的一种反应与表现,虽然社会的动荡带来心态的变化或者说与他人交往当中的感受都会激发创作,但更重要的动力还是来自于自己,对自己的破茧。

现在的认知没法替代过往的经验,我认为过往与此刻,共同构成了一个人的人生写作。

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