10月23日—25日，世界戏剧教育联盟2023国际大学生戏剧展演的八台剧目在中央戏剧学院昌平校区剧场中心依次上演，演出反响热烈。国内外师生在短短的三天时间里，在交流中碰撞思想的火花，感受戏剧带来的心灵震撼。

       10月23日下午，中央戏剧学院于昌平校区剧场中心镜框式舞台剧场，上演本次世界戏剧教育联盟2023国际大学生戏剧展演剧目《梁祝》。该剧由中央戏剧学院戏剧文学系教授陈小玲担任编剧，导演系党总支副书记李珊担任导演，舞台美术系教授刘杏林担任舞台设计。《梁祝》以追求爱情与自由为主题，精心构建了梁山伯与祝英台之间充满传奇的爱情故事，展现了他们纯澈的同窗情义和为追求自由爱情而抗争的不屈精神。剧中人物唯美绮丽的真情与爱的力量，深深触动了观众的内心，在场观众深受感动。

梁祝的故事自东晋始就在民间广为流传，在中国可谓家喻户晓，有“东方罗密欧与朱丽叶”之称。在本次创排中，主创团队达成了既要继承传统，又要有所创新的共识。大幕拉开，伴随凄婉琵琶乐声，祝英台内在想法外化的舞者被一块白布包裹起来，象征着她被“茧”所束缚；之后，舞台上始终有两位舞者出现，紧随着梁祝表达人物的内心世界，用身体的能量传递他们的情感。在化蝶一场的处理和调度中，两位舞者不间断地表演了三分钟的舞蹈，与景交互完成化蝶的过程，准确的形式与动作语汇体现了导演独树一帜的创作理念。

《梁祝》力图在舞台上营造中国式诗意之美，人物台词大量地运用诗歌和典故，并安排歌队进行重复阐释，做到春风化雨、润物无声，让在场观众无不感受到中华优秀传统文化的魅力；另一方面，该剧关注传统与现代的连接，马文才与祝父、祝母作为社会环境的压迫力量，始终强调女子的依附地位。梁祝二人的爱情，既是对自由与平等的追求，也是对人生困境的主动反抗，催发着现代人敢于摆脱束缚、追求自由完满的勇气。

       该剧舞台美术设计的整体风格简约而凝练，呈现简单的几何形布局。从空间上看，四周是裸露的剧场，红框、三色小球等具有象征意味的舞美道具布置其间，以一种抽象的方式为观众留白。在多媒体的配合下，白板由竹林、梅花背景逐渐切换到“庄周梦蝶”的雕版面，舞台上充满了中国传统文化的元素，营造出含蓄浪漫的意境。在人物形象的设计上，该剧也没有采用完全写实主义的手法，更多的是追求一种似物非物的神韵和简洁的风格。

在声音设计上，《梁祝》将中国传统民乐作为主要配乐，配合剧情的推进，或哀婉缠绵，或优美流丽，或急促紧张。在实现声音能量的平衡的同时，该剧大胆突破传统的框架。在整体以民乐为基调的前提下，该剧又在“打蹴鞠”这一场中创新性地使用摇滚电子乐，音色的改变带给现场的观众听觉上的新鲜感，将观剧体验推向了一个全新的高度。

该剧通过梁山伯与祝英台凄美的爱情以及二人殉情之后化蝶重生的浪漫，在剧场中唤起观众的勇气，鼓励我们敢于破茧成蝶，敢于以自己的真心面对生活中的真情，敢于追求自由意识和梦的美好。在结尾，祝英台剥离让她不堪重负的红色嫁衣，回归最纯洁最原初的本身，寻找到了内心的完满。几种极致的颜色对比，也让现场观众进行反思和追问：我是谁？我该如何？

      《梁祝》从创作和排演上都对传统作出了新探索与新突破，飞翔了1700多年的蝴蝶，再一次在现代观众的面前翩翩起舞，奏出了一曲现代“梁祝”之音。在传统故事改编中，如何找准传统文化与现代生活的连接点以及如何在继承传统的基础上找到新的表达手段正是难点所在，而《梁祝》无疑是对中华传统创新、拓展的一次成功实践。

       在演出之后，《梁祝》主创团队举行了演后谈，现场互动气氛热烈。在场的中外观众都对该剧进行了高度的肯定和赞美，表达了对于创作过程的好奇，提出了自己的想法。剧目主创人员针对观众的问题进行了一一解答，重点讲述了该剧在继承传统的基础上如何寻求创新的表达手段、团队对中华优秀传统文化的重视以及《梁祝》与现代人生活的连接。围绕剧本构思、舞台美术、形体设计、服装设计、化妆造型设计和声音设计，在场师生进行了深入的交流，更加坚定了新时期文艺创作的文化自信。

10月24日，来自格鲁吉亚的绍塔·鲁斯塔维利国立戏剧电影大学于学院昌平校区伸出式剧场，为观众们带来了一场震撼人心的实验身体戏剧《阿伊亚》。《阿伊亚》这部剧基于阿卡亚神话和格鲁吉亚的民族歌谣，在欧里庇得斯的经典悲剧作品《美狄亚》的基础上改编创作而成。同时，其运用了当代西方剧场理论中著名的“身体戏剧”表达方式，为观众带来了一场关于灵魂解放、命运拷问的充满古典神秘气息的戏剧盛宴。

      作为古希腊三大悲剧之一，《美狄亚》的故事已经被千百年来的戏剧人们不断继承、传颂、创新，赋予其新的生命活力。此次格鲁吉亚的《阿伊亚》又是如何进行独具民族特色与现代戏剧风格的创新呢？“阿伊亚”是如今格鲁吉亚西部地区的科尔基斯的首府库塔伊西的旧称，此地区在希腊神话中由太阳神赫利俄斯之子埃厄特斯统治，本剧演绎的正是埃厄特斯之女美狄亚的身世。由此来看，《阿伊亚》的演出带有浓浓的民族渊源传承，即是格鲁吉亚对经典戏剧作品的一种溯源和民族化。

这样的民族化与创新在剧中有丰富、多元的体现——首先是整个《阿伊亚》的情节不再仅仅是重复《美狄亚》中的情节故事，而是把美狄亚这个巫女设置在了青少年时期，也就是还没有经历未来与伊阿宋等人发生悲剧的时期。可是，因其拥有预知未来的超能力，她逐渐预见到了未来的恐怖、黑暗的场景，全戏以此为出发点，去探寻美狄亚内心的纠结、当下感知与命运的平衡、能量的转化等哲理性思考。并且，在演出中穿插精妙的现代音乐，古格鲁吉亚复调变奏曲等，让突破了传统戏剧分幕制度的《阿伊亚》有了更加清晰明了、变幻莫测的情节阶段划分，使得观众在享受神秘古老的乐曲的同时，洞悉全剧的走向。

       其次，也是非常重要的一点，塔姆塔导演在演后谈中提到，她们创作整个《阿伊亚》的核心实践方向——对于身体戏剧的展现，以及对于人本身能量的探寻与平衡。这在《阿伊亚》中有着震撼人心的展现：

       演员们通过高超的身体控制、不同角色之间的身体动作交融、丰富的手势、面部表情对角色内心的展现等形体上的实验，把故事完全放进了一个“无声”，但却能使观众“震耳欲聋”的神秘世界中去。

       没有华丽的服装或是舞台设计，仅仅是依靠演员自身的身体，就能迸发出难以想象的戏剧力量，这也许就是塔姆塔教授想传达的身体戏剧与人的能量之间千丝万缕的联系吧。

       10月23日晚，日本桐朋学园短期艺术大学在学院昌平校区镜框式舞台剧场演绎莎士比亚经典剧目《李尔王》。该剧在传统剧情发展的基础下，对经典悲剧进行了一系列喜剧化改编。故事的背景改为现代日本社会，演员们穿着现代服装和日本民族服饰，描绘着一组组滑稽诙谐的人物关系。

本次演出的一大特色是日本传统乐器——太鼓的加入。舞台上高低错落的台子上摆放13组形态各异的太鼓和打击乐器，演出开始前，饰演李尔王的演员由观众席走向台上，伴随李尔王敲响太鼓，演出正式开始。太鼓作为伴奏乐器由幕后走向台前，在《李尔王》的经典场景——暴风雨里的荒原中，雨声和雷声都通过鼓声的长短变化表现出来，这种演出方式在带来更加震撼的视听感受以外，能够更加直观地呈现声音。演员和歌队都是太鼓的敲击者，在主要角色进行对话的时候，其他角色也可以通过敲击太鼓的方式来传达内心情感。

本次《李尔王》进行喜剧化改编的关键点在于舍弃了国家之间大量的战争场面，而更加聚焦于李尔和格洛斯特两个家庭有关“老人照看”和“遗产继承”的问题上，这也是对现代日本社会“少子高龄化”问题的映照。莎士比亚的悲剧剧本中本身就具有一些喜剧因素，如李尔的愚蠢、爱德伽的装疯、格洛斯特的跳崖。导演将其挖掘出来并通过喜剧的表现手法呈现在舞台上，李尔王化身太鼓大师，高纳里尔穿上和服，小女儿考狄利娅则变成了身穿JK制服的女学生，一场王国内的恩怨情仇似乎变成了一出叙述家长里短的家庭闹剧。这种表现手法拉近了观众与悲剧之间的距离，幽默的演出更容易让观众接受剧中所传达出的世界观，也有利于观众在剧目结束后对现实中面临的问题展开思考。

         “所有的悲剧经过合理改编都可以成为喜剧。”本剧导演三浦刚如是说。

       10月24日，韩国中央大学戏剧系于学院昌平校区镜框式舞台剧场，为观众们带来原创“地毯戏剧”《很久很久以前》。该剧以朝鲜僧人一然用汉语撰著的《三国遗事》中“金现感虎”一事为题材，对其中的人物和情节进行了改编，讲述了男子“金现”与虎女相遇、相爱和分离的悲剧。

“新罗俗，每当仲春初八至十五日，都人士女竞绕兴轮寺塔为福会”。金铃一响，方才还以非人类角色身份登场，与观众热情互动的演员摇身一变，变为手摇金铃，口颂经文，竞绕兴轮寺塔的善男信女。男子金现对人群中化作人形的虎女一见钟情，但只拾到她掉落的辫带，再看时已不见虎女踪影。在演员与观众的互动中，观众方知当地深受虎患，衙役遂组织缉虎营猎虎；与此同时，远涉山林归还辫带的金现，与复现虎形的虎女不期而遇。虎女绕塔赎罪的身世之谜，金现与虎女的月下誓言，人虎相搏的惨烈对决扣人心弦、紧衔相至。

剧中既有体现东方传统美学的服装与旋律，也有充满韩流文化特色的歌舞和灯光，通过选用“地毯戏剧”这一形式，导演让演员成为所有表达的主体。从创作早期阶段起，演员和工作人员就开始联合创作、共同排练。在演员根据角色特性设计、富有张力的肢体动作中，骇人的老虎、鲜美的花草、各具特色的动物，乃至山洞中的风声、水滴声都以拟人的手法，跃然台上。

随后，《很久很久以前》剧组在小剧场2与观众进行了演后谈。导演白楠永、学生导演沈何妍、崔净媛分享了《很久很久以前》的创作过程。他们表示，韩国中央大学戏剧系会在一年级安排“地毯戏剧“课，本剧的演员是经历了这一训练过程的三、四年级同学，与导演共同完成创作。这一创作过程更像是在“游戏”，与其说自己是导演，不如说是给演员提供了一个好的想法。演员李霞旻（剧中饰演“缉虎营队长”）补充道，这部戏的特殊之处就在于每个角色都由演员自己来寻找意义；演员强长君（饰演“咚铛”）也表示，因为希望把观众逗乐，所以在结合演出实践的基础上，加入了很多搞笑的动作。

       演员纷纷表示，第一次来到这么大、这么陌生的舞台表演，感到非常荣幸，十分感谢观众的热烈反馈。在谈到参加世界戏剧教育联盟（WTEA）大学生戏剧展演活动的感受时，演员朴民芝（饰演“二楞”）坦言，这部戏从剧本筹备到舞台呈现只用了一个月，但因为在排练中想把热情传达到观众心中，进展就格外顺利；演员高卷秀（饰演“俊”）、韩必立（饰演“衙役”）表示，第一次来到国外参加戏剧节的经历，对自己能够继续坚持“地毯戏剧”的创作理念十分重要，WTEA帮助他们证明了自己的价值。

      在回答观众提问环节，演员真诚分享了排练过程中遇到的困难和乐趣，演出过程中观众不接包袱的处理方案，以及日常学习生活的安排等。最后，导演进一步阐述了地毯戏剧不需要布景、灯光、道具的精简特性，并邀请大家参与次日的工作坊。

10月24日，美国奥城大学的同学们在学院昌平校区的伸出剧场，为观众们带来了莎士比亚的经典悲剧《罗密欧与朱丽叶》。近三个小时的原版戏剧被美国奥城大学的师生们浓缩为一个小时。其中，情节并未进行删改，仍然完成了原版戏剧的故事叙述。两个权贵家族因积怨已久而爆发了强烈的冲突，而年轻的罗密欧·蒙太古对朱丽叶·凯普莱特一见钟情。但因为种种原因，罗密欧被流放。渴望与罗密欧团聚的朱丽叶听从了神父的计策而假装死亡，但是罗密欧并不知晓事情的真相，误认为朱丽叶已经死去，于是，罗密欧在朱丽叶的坟墓旁自杀身亡。朱丽叶醒来后发现了身旁罗密欧的尸体，随即自尽。

美国奥城大学的师生们并未选用传统的服饰，而是身着简洁但经过精心设计过的现代服饰。比如班伏里奥的饰演者身着“I like older women”的T恤，这是代表着剧中班伏里奥是一个和事佬的角色。同时他们还利用简洁明了、方便快速移动的布景与道具——12个方墩、利剑、白布来完成舞台设计。方墩通过各种拼接，变成了床、窗户等物品；白布通过演员的表演让观众一眼明白，此白布非彼白布，而是床单。如此简洁的舞台与道具，让观众更直接地感受到演员灵活的肢体与充沛的情感。

       值得一提的是，在奥城大学版《罗密欧与朱丽叶》演员设置中，角色的划分并不是完全依照性别，而是存在着女扮男装的情况。在观后谈中演员们谈到，他们在饰演中未过多地考虑性别是否匹配这个问题，而是更加关注这个角色带给他们的感觉。通常他们是捕捉到一个形象，再从形象这方面去挖掘人物的性格特点。可以说不管是男性还是女性，其真实性格当中都有中间一点或男性或女性的特征，他们的挖掘从这一点入手，并逐步分析。

      10月24日晚，在中央戏剧学院昌平校区镜框式舞台剧场，德国恩斯特·布施表演艺术大学上演布莱希特的《三毛钱歌剧》。起初该剧作为面向14-17岁学生群体的“课堂剧”在学校上演，在贯彻布莱希特演剧体系的同时，致力于将戏剧带给新一代年轻观众，吸纳受教育程度较低的年轻人。在本次中国之旅中，《三毛钱歌剧》从观众中间移步到舞台正中，在表演上作了相应创新，但仍保留“打破第四堵墙”的演出精髓，仍获热烈反响。

《三毛钱歌剧》是布莱希特早期代表作。故事发生在20世纪20年代英国伦敦，强盗首领麦基与乞丐王皮恰姆的女儿珀莉秘密结婚，这引得皮恰姆向警方检举麦基，尽管警长布朗与麦基交情甚殊，但麦基仍难逃此劫。布莱希特笔下的麦基是个迷人又庸俗的资产阶级骗子，借麦基之口，布莱希特发出“抢劫一家银行，怎比得过开一家银行？杀一个人，怎比得过雇一个人？”“人类所有的追求只是一种自我欺诈”等辛辣讽刺，他用强盗、妓女、乞丐、警察等角色的纠缠来揭露资产阶级社会的伪善与现实的荒诞。作曲家库尔特·魏尔也借这出戏赢得了世界性声誉，戏中如《刀子麦基小调》和《海盗詹妮》等乐曲至今仍极具生命力和传唱度。

在布莱希特所主张的“间离”戏剧理论中，舞台上表现生活真实的“幻觉”被破除。布莱希特认为观众应该处于平静理智的心境来欣赏戏剧，始终保持清醒的头脑和高强度的思辨能力。导演也有意打破第四堵墙，让同一演员分饰多角、自报家门的同时还要报幕，引导在场观众互动与思考。该剧舞美“入乡随俗”，导演在舞台正中架设中式屏风，以便演员更换服装、迅速切换角色，让观众注意力更多地放在演员表演所传递的信息上。此外，演员酣畅豪迈的表演风格，德国音乐家托马斯·尤尔根·拜尔教授的出色伴奏，使这出戏兼具强烈的哲理性、戏剧性和音乐性。

有观众指出布莱希特体系在中国容易造成演出上的“无聊”，请教德国剧团“如何才能克服无聊”。导演认为这是一个相当有价值的问题，他强调布莱希特体系首先保证每个角色都有丰富但能够被理解的情感，且在演出中合理运用音乐来调动观众情绪，但又要让观众学会批判思考，这些都是有别于斯坦尼斯拉夫斯基体系的方法，布莱希特的方法是“剧透”，直截了当告诉观众接下来会发生的状况，让大家的注意力从“what”转移至“how”这一层面，正如在《嫉妒二重唱》中，两位女演员会告诉观众她们即将用歌曲展开“厮杀”，传达“我正在表演”的信息。导演还表示，当观众关心事情进展而不是结果时，在“how”上做一些“反转”，这些都能够有效克服无聊。实际上，恩斯特·布施表演艺术大学的教学设计理念并不是罢黜百家、独尊“布莱希特体系”，学校基于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的戏剧研究成果设置课程，两位戏剧大师的表演方法论具有较大差异，但都被广泛应用。

10月25日，希腊雅典音乐戏剧学院于学院昌平校区镜框式舞台剧场，为观众演出了匈牙利民族诗人利姆雷·马达创作的《人类的悲剧》。本次演出选择了该剧的第五幕，基于在动荡的雅典民主时期，希腊为保卫自由与波斯展开萨拉米斯海战的史实，展现了英雄陨落的人类悲剧，展开对“生命存在的意义”的探讨，并经由跨语境改编，从存在主义的角度出发，嵌入了对当代希腊的关怀和思考。

       该剧极具古希腊悲剧色彩，亚当和夏娃在路西法的诱导下吃了智慧树上的禁果后被逐出天堂。就在亚当思考“生命的意义”这一问题时，路西法通过梦境向他展示了未来，在萨拉米斯战争中，亚当展现了作为英雄的责任与英勇，却被煽动者造谣背叛，在群情激奋中，他选择死在人民手上。亚当是最具备悲剧英雄色彩的人物，他具有坚强不屈的性格和英雄气概，却在与命运抗争的过程中屡遭失败，引发了观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧。

       这是一场音乐性极强的演出，采用了希腊和匈牙利的传统音乐，整部剧就像人的一生，始于一声哭泣，终于一句祈祷，演员们化身歌队，身披白布，吟唱神圣的歌曲，最终悲剧降临，歌声被深沉的大提琴声打断。大提琴音色象征人性与自然，如层层海浪，截断了人们的祷告，配合着鼓点的节奏，慌乱的人们仓皇逃窜，不知道存在的意义。当煽动者手拿电吉他出现，高雅的古典乐转而成狂野嘈杂的摇滚，人物骚动不安，恐惧情绪如藤蔓滋生蔓延，带动着观众一同走向黑暗。

       亚当和夏娃，作为两个具有意象性的人物，因而导演也创造性地不设置具体身份，他指出，“没有指定的角色，演员必须时刻保持警惕，留意谁将延续叙事线索。”演员们在台上互动频繁，从而产生一些精神上的联系和共鸣。演员们时而站定，互相凝视，试图从所见中思考，并找到正确的方式，时而随着鼓点奔跑、跳跃、舞动，迸发出无与伦比的蓬勃生命力，他们通过这种原始的疯狂表达一种对悲剧的无可奈何的愤懑。在一动一静之间，流淌出对人类生命存在的意义的思考。

10月25日，俄罗斯戏剧艺术学院在学院昌平校区伸出式剧场演出了本届展演活动的剧目《樱桃园》。《樱桃园》是契诃夫的一部名剧，讲述了贵族柳鲍芙·安德烈夫娜·朗涅夫斯卡雅在巴黎度过五年后重返俄国，回到了她的樱桃园。然而，这座庄园即将被抵押还债，柳鲍芙没有钱赎回庄园。农奴出身的年轻富商伊莫莱·罗巴辛对柳鲍芙充满温存之情，为了帮助、讨好柳鲍芙，他提议拆毁房子、砍掉樱桃树，将土地分块出租。然而，他的提议遭到了柳鲍芙的冷嘲热讽。柳鲍芙的冷漠态度让他日益看清自己和她关系的实质，也促使他逐渐正视自己对贵族庄园的占有欲望：他的祖上就在郎涅夫斯卡雅的庄园工作，他的父辈祖辈“都是这里的奴隶，连厨房都不能进”。最后，罗巴辛亲自买下樱桃园，这既满足了他对社会地位的渴求，同时也葬送了他对柳鲍芙珍贵的情感。

       作为19世纪俄国现实主义剧作家，契诃夫通过散点式戏剧结构、人物语言鲜明的自欺性、独白式对话、深层动机的留白等手段，构造出一种冷峻白描、浑然天成的风格，揭示以柳鲍芙、加耶夫为代表的贵族阶级被罗巴辛这一类新兴资产阶级代替的历史必然性。我们所处的21世纪，其政治经济环境已经与契诃夫创作《樱桃园》时的历史状况大相径庭，因此，俄罗斯戏剧艺术学院对《樱桃园》进行了当代化诠释。

俄罗斯戏剧艺术学院最出名的校友是斯坦尼斯拉夫斯基，同时，这群演员的导师是尤里·布图索夫。尤里·布图索夫是俄罗斯当代最著名的导演之一，现莫斯科瓦赫坦戈夫剧院首席导演，曾任林萨维达剧院艺术总监。演出精简原作的戏剧情境，以凝练直观的典型性动作“直喻”核心关系和人物个性。演出对每个人物核心动作的提炼相当精准，一针见血揭露人物个性内部主导的某种特质。柳鲍芙通过向周围释放巨大能量影响他人来掩盖她内心潜在的痛苦。一段几分钟的个人独舞淋漓尽致展现了她的内心世界；罗巴辛这一形象被强化塑造，不着力展现他作为新兴商人的强大、富有、自信和效率，而侧重凸显他内心深处的迷惘，台上的罗巴辛变成了柳鲍芙·安德烈夫娜曾经同情过的弱小男孩。从罗巴辛身上我们得以管窥当代人的普遍处境：有的人在资本利益、社会地位驱动下不惜出卖美丽珍贵的情感记忆，但人也在这个过程中付出惨痛的代价，遭遇自身异化的不幸命运。

      舞台布景并未浓墨重彩地渲染庄园的华丽，仅用几段木片和一块破旧门板勾勒庄园的一派颓景。此外，每位演员面部涂抹了浓厚夸张的白色油彩。此种处理意在传达这样一种印象：剧中这群人已是美丽的空壳，游魂般漂浮在这座庄园里。樱桃园即将被拍卖这一现实危机摆在眼前，他们却沉溺于对樱桃园昔日荣光的缅怀中，以至于这种缅怀显露出鲜明的情感自欺性，自我崇高化、浪漫化的人物形象体现了荒谬可笑的丑角意味。观众从中预见，他们念兹在兹的樱桃园注定在罗巴辛斧头挥动的声音中，接受历史冷酷的“改造”。人与特定环境之间的复杂关系由此被凸显。

      导演叶戈尔·科瓦廖夫希望观众能在《樱桃园》中找到自我，以及我们自身与这个故事的关系：

        “‘樱桃园’对我们意味着什么？我们要如何接近它？我们该不该执念于它？它该不该被卖掉？还是说它其实早已逝去，留给我们的只是回忆呢？”