中国舞台美术的发展经历了一个漫长的历史时期，产生了独属于自己的舞台美术发展线路，并伴随着中国戏曲艺术的历史长河发展到今天。19世纪末20世纪初，舞台美术发展在继承传统的基础上，有效的吸收了外来文化，走出了一条独特的道路。

▲19世纪的城市商业化剧场（戏楼）

2006年上海戏剧学院牵头举办舞美疆界研讨会，大家很明确的在思考一个话题——舞美的疆界是不是传统意义上的疆界、当代的疆界在哪儿、今后会走向什么趋势？

本届论坛的主题是《场域·空间·外延》，第一个话题是“剧场空间的拓展”。在不同语境下所认知的戏剧是有所不同的，带来的对空间的思考、对观演关系的思考，都有不同。这几年来大家不约而同想到了一个话题：作为舞台美术，其自身所具备的表演性是否存在，它的边界在哪儿？戏剧文学和戏剧表演的边界在哪儿？舞美和空间之间的关系是什么？

▲“美轮美奂，琪玉无瑕”的美琪大戏院

上午第二个论坛主题是《数字化与表演设计》，数字化带来的巨大革命是从本源上的一种革命。除了出现虚拟空间上的并行世界之外，在对演员表演的理解上，通常认为所谓的表演是人的表演，非人类的表演会产生什么样的变化？空间虚拟性会带来什么？传播手段上的数字化又会带来什么？这些都是今天要思考的。

▲新世纪的城市剧场

今天乃至未来表演空间的变化正发生在我们的身边，第三个主题是《当代舞美设计的价值》。我们通常理解的舞美设计用几个形容词来说，一是幕后英雄、二是绿叶配鲜花，这个是历史传统对舞美工作的理解。今天大家会认识到，作为舞台美术来说，它的各个元素其实有自己的语汇。

一、“研究各种戏剧舞台元素的独特性”

新中国建立以来的舞美发展过程当中，在艺术创作上经历了一个从单一到多元的发展变化，这个过程是我们在将近半个多世纪以来所产生的。当今的中国舞台美术设计的工作已经全面的走向世界。他们一方面在积极地学习国外先进的设计理念，经过长达三四十年思想上的扩展、设计理念上的进步、优秀作品的获奖，在不同程度上对国际同行也存在影响。作为展览或是竞赛式的活动，它的评奖就相当于指挥棒或是风向标，审美的认知会影响到同行设计师们的关注。

▲薛殿杰，1978年，话剧《伽利略传》

用间离效果打破幻觉布景的禁锢

二、继续拓展舞美语汇的疆界

2010年之后，在中国舞台美术学会众多老师理论研究的基础上，我提出了“大舞美”的观念，在舞台美术的认知上打开了一条新思路。像刚刚完成的杭州亚运会开幕式，沙晓岚老师作为总体设计师，从灯光设计师、到导演、到总体制作人，体现了其更宽泛的价值，不是传统意义上所能够承载的。就像漫长的传统戏曲发展一样，舞台美术变化不是一朝一夕的。早在五六十年代张正宇先生那一辈已经在做大量的实践。从历史资料来看，我们一步一步走过来，很大因素是技术的进步和提高。在创作意识上来说，前辈艺术家已经做了大量理论上的积淀。

▲左图：2023年9月杭州亚运会；

▲右图：1965年，张正宇设计第二届全国运动会团体操、背景板。首开大型文体文体庆典大型活动舞美工程先河，运动中的图案运用点像素原理。

三、批判性地继承传统舞台美术的原理与方法

在座的青年设计师和学子们，对于传统一方面要敬畏，一方面要有批判性思维。在这方面中国舞台美术学会和众多艺术家们，这些年做了大量的实践和尝试，除了有良好的理论基础之外，还要在实践当中有探索和纠错的过程，艺术创作往往是在试错的过程当中进行的。

▲2015年隆里国际新媒体艺术节

四、探索舞美美术独立存在的意义与价值

我们想尝试舞台美术自身独立存在的价值。当舞台美术脱离开具体对应的剧目，它是不是存在独立的价值？当这台戏已经演出过后，创作的价值在哪里？当舞台设计家想创作表演设计和装置设计的话，他的独立价值在哪儿？这些都是需要思考的。

在这些过程当中，中国舞台美术学会所举办的中国舞台美术展，尽管在建国以来只举办了四次，但是每一次的思考都是在提升一个台阶。在刚刚过去的第15届布拉格演出设计与空间四年展上，中国代表团客观、如实地表达了中国设计师的面貌。

▲左图：未来已来——第四届中国舞台美术展；

▲右图：2023年6月，第15届布拉格演出设计与空间四年展（简称PQ 2023）中国馆主题：《之间》

我们正处在围绕装置艺术而展开表演设计的历史过程当中，相信随着我们的共同努力，会进一步向前推动舞台美术作为从理念到实践的跨越。

《中国传统舞台美术中的科技元素

——试谈历史中的舞台美术独立性》

中国传统的舞台美术注重营造强烈的演出视觉氛围，历代的多个演出实践都呈现出明显的技术性特性，能看到多样化的科技元素。

一、机械技术的演出应用

我国秦汉时期就有皇家演出中运用机械技术的记载。战国时期就将机械定义为用力少而成功多的器械，《西京杂记》记载了汉高祖刘邦第一次进入咸阳宫，在宫中库房发现了12个铜人，围坐在筵席边，有琴、筑、笙、竽等乐器。筵席下面有两个铜管，一个空的供吹气，另一个有粗绳子，吹管子的同时拉绳子，各种乐器都吹奏起来，与真的乐器演奏一样。

▲汉代利用滑车技术建造的戏车

绞盘技术和管道鼓风技术，以及滑轮绞车技术在五代时期（907—960）被应用在演出中。前蜀王衍时期有采红莲队舞演出的探索：“……画绿罗为水纹地衣，其间作水兽芰荷之类，作折红莲队，盛集锻者，于山内鼓橐，以长籥引于地衣下，吹其水纹鼓荡，若波涛之起。复以杂彩为二舟，辘轳转动，自山门洞中出，载妓女二百二十人，拨棹行舟，周游于地衣之上……。”。

▲汉代百戏演出运用了复杂道具技术

清代故宫畅音阁三层大戏台的舞台机械代表了传统戏台的最高水准，舞台机械复杂，能制造丰富的演出舞美视觉效果。三层舞台之间有相通的天井，可以在演出中使演员和道具穿越戏台的楼层，制造壮观的舞台视觉效果。畅音阁大戏台的机械技术与戏台建筑、戏曲表演的结合体现出了系统性舞台机械技术的优势。

二、临时搭建戏台与砌末技术的应用

演出中使用各种复杂道具辅助表演是传统舞台美术很早的探索。《资治通鉴》记载隋炀帝时期出巡的百戏表演。“有舍利兽先来跳跃，激水满衢，鼋鼍、龟鳖、水人、虫鱼，遍覆于地。又有鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈。”

▲清代的皇家戏台演出

故宫博物院藏清代四联长卷绘画《崇庆皇太后万寿庆典图》，记载了乾隆十六年（1751年）从京西万寿山直到紫禁城的寿安宫，沿途搭建的庆典用临时景点的情况。清代学者赵翼在《檐曝杂记》中记述庆典的壮观情况时说：“……其景物之工，亦有巧于点缀而不甚费者。或以色绢为山岳形，锡箔为波涛纹。”当时的布景搭建技术即使与欧洲同时代舞美技术进行比较也毫不逊色。

▲清代《崇庆皇太后万寿庆典图》描绘的各类临时搭建的戏台

三、人造光源的演出应用

人造光源也一直是传统舞台美术演出重要的手段之一。战国时期，就有皇家运用光学原理探索演出视觉效果的记录。历史文献上有关于汉武帝为一个死去的妃子招魂，运用了光源形成幻觉影像的记载。

明朝也有关于运用复杂砌末与灯光结合制造演出舞台美术效果的记载。张岱《陶庵梦忆》载《唐明皇游月宫》的演出：“……轻纱幔之，内燃‘赛月明’数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”这段描述详细介绍了当时利用砌末制造变化丰富的舞台美术效果。

清代演出中的光源反射技术应用也有新发展。民国初年，许指严著《南巡秘记》描述了清代乾隆皇帝六次南巡相关的秘闻，其中可以看到为了迎接乾隆皇帝，当时规模宏大的水上舞台和复杂的机械布景。“于是剧场开矣。初无甚异，但觉歌吹清圆，排次变化而已，既而渐入佳境，剧中一切位置经历，皆如真境……”《南巡秘记》记载了这个布景技术方法是通过凹凸玻璃镜的折射呈现的。

结论

中国传统舞台美术科技因素的发展具有独立性，与中国科技发展史同步。

自春秋（前770年）到清末（1911年）长达两千多年的历程中，不断发现古人利用科技成果使得演出的舞台美术视觉效果恢宏壮观的案例，与自宋朝以后发展起来的戏台及依据戏台发展出来的戏曲舞台美术表现形态（“一桌两椅”美学）共同构成了中国舞台美术的传统。

《舞美也是“文本”——后戏剧导演创作的启示》

当代戏剧（后戏剧）是探索一种能取代传统戏剧性文本的“去文学性”和“再戏剧化”的新文本。在后戏剧演出中，文本变为和身体、时间、空间同等重要的媒介。他们打破了传统的文字文本的界限，用新的内容和新的形式构成了他们独特的演出新文本。

以下所述的导演在视觉戏剧构作方面有天然的优势，他们依托自身的视觉艺术背景，以独特视角将演员身体、空间、舞台布景、灯光、音乐等非文字因素，组成了一系列视觉数据，构建了一种新型的、以画面为中心的视觉文本。

▲罗伯特·威尔逊（美国）：导演、舞台设计、灯光设计、新媒体艺术家、演员。作品：《沙滩上的爱因斯坦》《克拉普的最后碟带》等。

▲克里斯蒂安·陆帕(波兰）：导演、画家、舞台设计、新媒体艺术家。作品：《酗酒者莫非》《狂人日记》等。

▲阿契·弗莱耶 (德国）：导演、舞台设计、服装设计、画家。作品：《魔笛》《安魂曲》等。

▲罗伯特·勒帕吉(加拿大）：戏剧导演、电影导演、舞台设计、新媒体艺术家、演员。作品：《哈姆雷特拼贴》《尼泊龙的指环》等。

▲塔杜施·康铎(波兰）：导演、画家、演员、舞台设计。作品：《死亡班级》《海边音乐会》等。

▲杨·法布雷 (比利时）：导演、建筑师、设计师、画家、装置艺术家、作家、演员。作品：《戏剧疯狂的力量》《普罗米修斯II》等。

▲德米特里·克里莫夫(俄罗斯）：导演、画家、舞台设计、大学教授。作品：《作品7号》《Katerina's Dreams》等。

一、用物质性意象为时间赋形

后戏剧导演创作中一个突出的特征是将时间视觉化，将时间转化为可供观众感知的对象，使之具有独特的“画面时间”，其主要途径是在演出中建构物质性的时间意象。

罗伯特·威尔逊的作品《沙滩上的爱因斯坦》，是一部典型的以时间为主题的演出。该剧充满了层出不穷的时间意象，由于剧中并无叙述上的焦点，没有核心情节，因而需要观众参与猜测和想象。该剧通过威尔逊的精心设计，使各种各样的时间意象以拼贴并置的方式，断续地勾勒出人类从蒸汽时代向太空旅行时代的过渡。画面时间取代了性格人物和线性叙事，空间、时间和光在剧中既是形式也是内容，它们唤醒了人们对生命的陌生化想象和终极思考。

▲图片从左到右依次为：一幕一场的火车1；二幕二场的火车2；四幕一场火车3

二、用新的透视法则探索空间

著名画家霍肯尼是20世纪最受欢迎的画家之一，他的作品当中充满了对空间处理的奇思妙想，其中突破传统单点透视法则，在二维平面上塑造多维世界是许多后戏剧导演的探索方向。新透视方式的探索，使镜框式舞台不再是“陈旧”的代名词，而成为了他们探索演出新形式的主战场，他们将自己化为“剧场画家”，在二维平面上创造复杂的多维空间，在演出形式上的不断推陈出新，使当代剧场艺术走向了更为自由开放的天地。

▲左图：霍克尼《彭布罗克工作室的蓝椅子和灯》

▲右图：霍克尼《特里斯坦和伊索尔达》

罗伯特·勒帕吉在运用新透视法则上面有很有造诣，他以新透视法则“转换观看视角”，建构“运动中的视觉”。在后戏剧导演的舞台上，空间与时间成为了两个互为补充的因素，他们追求舞台空间的能动性，将时间作为演出空间的一个内在特征来加以考虑，他们通过不同的观看视角观察舞台，或利用各种技术手段使舞台空间从一个场景转换到另一个场景，于是舞台上出现了连绵不断的视觉流和听觉流，成为了一场场展示空间魔力的表演。

 ▲左图：KA show/《尼伯龙根的指环》

▲右图：勒帕吉《循环》

三、以新媒介复合技术创造新景观

许多后戏剧导演越来越倾向于注意观察和吸纳科学研究成果的方方面面，将多种有价值的媒介材料综合运用在艺术创作当中。他们的演出“不是把技术作为一个虚幻的装置，而是把它作为一种信息分层的手段，并且在舞台上制造出观念激进和视觉感强的景观。”

▲陆帕《狂人日记》

▲陆帕《酗酒者莫非》

▲勒帕吉《尼伯龙根的指环》

来自视觉艺术领域的导演探索的是一种颠覆了传统戏剧范式的新戏剧，在以视觉为切入点的舞台写作形成的新文本中，打破了原本以冲突、动作为中心的传统舞台线性叙事，以视觉空间的拼贴和意象的堆积取而代之，因而舞台上充满了诗意。

以上是我这些年的观察和思考。一是舞美也是文本。舞美对整个演出能起到基础性的引领作用，是形成整个戏剧风格和演出样式的关键性因素。二是守正仍需创新，需做到融古化今、中西合璧、科艺融合。在以观众为中心的后戏剧演出中，演出的意义不再像传统戏剧那样由演出者传达给观众，而是需要自主选择和解释，在观看当中用自己的思考积极地来构建作品的意义。对于我们今天的创作是很有启发的。

我想谈几点作为多年实践者的观点。

一、舞美不仅仅是物理层面的空间和外延，应该还有心理和思维模式的继续拓展和外延。作为文艺和文化的创造者，要有不同于常态的思维模式。舞美在未来承载的不仅仅是帮助戏剧，它应该能独立存在。舞美和城市的发展、老百姓的生活之间的关系，甚至可以独立成为一个声情并茂、结构色彩动感十足完整的艺术品，这就需要把思维模式再继续拓展，让空间里面有灵魂。

二、策划的过程不能从点到线，应是抓住顶层策划的概念，顶层策划是带有强烈结构性的策划。比如说为什么做、给谁做、怎么做、做什么、谁来做，严格来讲都要将观众的整体感觉在顶层策划当中贯彻下来。希望各位专家，特别是学生们抓住顶层策划的结构性概念，这在未来舞美的拓展和发展中是十分重要的。

三、数字艺术的概念。慕峰老师谈到了数字戏剧，深圳舞蹈家协会有异曲同工的做法，其连续做了四届的影像舞蹈。最初影像舞蹈的出现实际上是被疫情期间倒逼出来的想法，是用镜头的概念给编导创作舞蹈，现场的真人表演和影像中的舞蹈是有互动性的。此概念已经准备纳入到未来的比赛当中，所以说数字概念和影像概念的结合未来应该有非常大的发展空间。 

传统戏曲舞台美术依靠表演的虚拟化、写意化的视觉效果以此发挥观众的想象力，当代戏曲舞美设计的价值则可以借助于戏曲服装来体现。

第一，戏曲舞台美术中服装占了很重要的地位，戏曲服装是可以独立作为展览性质的存在。2011年我为北方昆曲剧院设计了《红楼梦》的服装。2014年昆曲电影《红楼梦》亮相第十二届摩纳哥国际电影节，古典雅致的服装设计向世界彰显了中国传统艺术的独特魅力，荣获“最佳服装设计奖”。

 ▲北方昆曲剧院《红楼梦》服装

第二，传统戏衣的探究创新。传统戏曲服装色彩绮丽、纹样丰富、刺绣精美，体现出精湛高超的工艺水平，在不断地舞台实践中形成了独特的穿戴规制，并构建起了以可舞性、装饰性、程式性为代表的独特美学体系。《薪火相传——中国戏曲学院建校暨新中国戏曲教育70年成就展》、婺剧《宫锦袍》中，戏曲服装的刺绣、工艺、色泽、面料均基于传统服装有所创新。

▲左图：《薪火相传——中国戏曲学院建校暨新中国戏曲教育70年成就展》服装展区

▲右图：婺剧《宫锦袍》服装

第三，戏曲服装走向国际舞台。穆兰斯展览拟于法国穆兰思举办，计划展出传统戏曲服饰以及戏曲服装设计作品，将独具中国特色、中华精神的戏曲舞台服装推向更具国际影响力的世界舞台，在当代中国文化自信、跨文化交流中发挥舞美设计的独特艺术魅力。

一、舞美设计来时的路

经过历年磨砺、寻找，每个时期都有其舞美风向。业界学者、前辈和中国各个时期具有代表性的舞台美术家，在多年的对艺术哲学的研究、对当代舞美设计美学的研究过程中，总有“风向”性的好作品引领行业前行。

二、紧随时代

当下，老、中、青三代设计师正在“和而不同”的齐力构建“中国样式”、”中国风格”，他们在戏剧理论研究、本土文化基因探寻，以及其它优秀文化基因上不断挖掘、传承。支撑、延展了中国当代舞台美术设计的美学体系，以所包含的学术性为基础，使各门类戏剧的高质量作品不断涌现。

三、演出样式的异彩纷呈

当下的舞台美术家在二度创作过程中，通过文学内核的解读、形象化种子的捕捉、视觉空间的构架、视觉空间美学样式的拓展上，使当代舞美设计在不同演出场地呈现的多部舞台设计作品，节制、简约、追求思想性从而令人回味。这些作品除了得到大家的关注外，意义更在于催生了国内更多的设计师不断思辨当代舞台设计的探索与实践，使许多的舞美设计作品获得了国际同行和机构的高度关注并摘取奖项。

四、思辨

因为有了舞台美术家的思辨与实践，艺术界及戏剧观众对当代舞台美术家作品的艺术行为的关注度大幅提高。舞台美术设计对观众审美的培养、观念的输出，进而产生了共鸣与咀嚼品味，认知后并认同。

一、博物馆的由来与发展

2016年浩洋股份“国际灯光博物馆”是基于以色列Danor剧院灯光公司以及Dan Redler先生共同创立的“光之魅影”（The Power of Light）博物馆而打造的，是世界上一座融合西方舞台灯光发展历史和中华文化的专业舞台灯光发展历史的主题灯光博物馆。

▲国际灯光博物馆

二、国际馆和中国馆

原博物馆创始人Dan Redler用了四十几年的时间收集来自世界各地收藏家的展品，构成了“国际灯光博物馆”的国际馆部分。中国馆是在原博物馆基础上增加的全新馆藏，目前中国馆拥有藏品近三百件，集中展现了舞台灯光在中国的历史发展脉络。

三、博物馆与舞台美术的关系

博物馆不仅关注过去的历史积累，而且更关注行业的现实发展与未来趋势。浩洋国际灯光博物馆通过自身特有的展示方式为舞台美术普及行业知识，弘扬行业文化，为舞台美术教育提供丰富的具有历史参考价值的史料，体现了博物馆的教育功能。

▲国际灯光博物馆

四、发展规划

未来浩洋股份计划通过一系列举措，将博物馆建成更加全面的、覆盖中西方文化的世界性专业灯光博物馆。相信在业内各界的鼎力支持下，“国际灯光博物馆”将为国内外戏剧灯光历史传承与发展、推进科技与文化艺术的融合发挥更大的作用。        

文字整理：班昭

摄影：张吉才 王奥泽

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