胡耀辉：我站在几十年灯光教学和创作一线的老师、设计师的角度，谈一下自己的理解。我今天的题目叫做“净化舞台”。当下智能灯具随着高科技的发展确实发展得非常的迅速。我们经历了最原始的常规灯具到智能灯具发展的历程，但是对于好多年轻的设计师来讲，现在对平凸聚光灯、螺纹聚光灯了解的比较少。我思考一个问题：做灯光创作如何面对现在高科技的设备，真正让灯光走进我们的戏剧，走进在我们的舞台。所以我就提出“净化舞台”的概念，这个里面我分了三部分：

一、坚守“戏剧本体”

灯光的创作第一个要点就是坚守戏剧的本体。对戏剧的本体产生自己的理解，我想才能够在面对智能、现代设备的时候，回归到传统灯具的感觉上。很多导演也提到，似乎在灯具还不那么智能的过去，舞台更加具有戏剧性，本体也更加突出。以下我将“本体”非为三个方面：

1、“生命”——戏剧的生存本体。其实戏剧、文学、艺术都是在探讨生命的特征特点，因而“生命”是我们戏剧最基本、最深层的问题。

2、“情景”——戏剧的形式本体。完成一个戏剧的一切是为情境服务的，而不是为形式服务的。形式也是为情景服务的，只是情境借助我们戏剧的形式表现出来。一旦理解这一点，我们在使用是设备的时候就不再仅仅是形式感的而是情境感的，进而回到戏剧的本体。

3、“表演”——戏剧的现实本体。戏剧中真正形成现实感的东西是演员的表演，不论是是形式还是情境，本体是靠演员的表演和形象设计结合体现的。当代，舞台设计也提出了“表演设计”的概念。

歌剧《半条红军被》

我希望在舞台上能够尽量淡化高科技的痕迹，让电脑灯常规灯化。这其中不论是演员的表演还是情境的刻画，“生命”才是戏剧本体。特殊情境下对演员人物的刻画，灯光会如同不存在一般，融入到情境表达之中，刻画出人物的立体感。

歌剧《沂蒙山》

舞台上的光束都要有所把控，虽然光束是写意的，该有的光束感是必要的。这是戏剧本体的、特有情境的东西，是人物心中的情感，是典型的人物环境。

越剧《唐婉》

对比舞台后面镂空的荷叶层次更丰富了一点，第一次时就是“平的”。通过在天排之外添加另一组灯，又在“平的”里面找到一点更有层次感的东西。

京剧《纳土归宋》

刚刚完成国家京剧院于魁智、李胜素老师的作品，薛殿杰老师的舞美设计，对待灯光的风格要求都比较传统，但是演出以后反响很好。在京剧大白光的基调里面，做到让人感觉到灯光的存在，我想演员的表演、情境以及对待生命的理解是很重要的。

昆曲《续琵琶》

有一场景的灯光颜色在第二天对光时想调淡一点，当时演员都来找导演，说觉得昨天那个深蓝更好，大家对那个颜色已经产生了依赖或者是情感。

话剧《延水谣》

天幕的黑丝绒上面就像LED屏做出来的一样，但是我在天幕基础上局部单独刻画一下。我们灯光进行情景化的处理，不是只是大白光，而是有明暗区别变化，有斑驳的感觉。

话剧《特赦》

这部戏是对人物表演的刻画上面落到本体，这个是话剧特色，灯用的不是很多，很简单，这个就是一排逆光，一个定点。

二、如何面对现代高科技的智能灯具

智能灯具、电脑灯，近年来已经取代常规灯，因为它的色彩或者光色、色温等已经可以达到常规灯的指标了。但是我们要了解常规灯的优势在哪，电脑灯是实光斑，如果没有常规灯锻炼机会的年轻学生们，以为电脑灯光斑就是这样硬的。电脑灯是不是要加雾化片，有些灯就变成螺纹灯了。如果没有这样的基础知识，可能有好的电脑灯，也玩不出以前的常规灯产生的效果。面对智能灯具的时候，至少把这几个基本要素了解一下。

最后我说想引用一个美国设计师的话：“捍卫光质”。智能灯具是不是现在可以达到“捍卫光质”的效果呢？我觉得应该可以了。这是不管什么发展情况都需要我们来坚守弘扬的一个概念。

三、提升设计师的综合素质

为了做好净化舞台，我还有一个提议：提升设计师的综合素质，美术修养、音乐修养、文学修养、戏剧修养，甚至导表演修养等等。还要焦点意识，舞台上的灯光就是像影视剧里面的摄像机，要把导演“推拉摇移”的焦点意识学会。珍惜每一束光每一点色，它也许属于你的认识、你的情感，也许像一段能让观众听的懂的故事，一首让观众感动的诗歌或散文。

边文彤：提到有关外延和拓展，物理空间意味着不限制在镜框式舞台里，而是在不同的环境和演剧空间里。另一个层面是心理空间，作为舞美设计师，用怎样的方式反观自己的创作，用怎样的方式跟非剧场中的观众进行沟通和交流。

这次展览我用了一点时间来思考用什么样的方式把过去几年的不同剧种、不同时间、不同题材的作品放在一起。经过反复的构思调整，于是有了这个展览作品。我觉得每一次创作都是让人兴奋的，我之前也提到过我接触的每一个剧本和设计都有一定的未知性，每一次设计都是一次心灵之旅，在这个过程中不断的推进和否定，不断的改变和完善。就像在黑暗中前行，冥冥中觉得那里是方向，突然之间有一扇门打开了，阳光照射进来。这就是我想要的方案，这就是最终呈现。这个过程也是跟自己沟通的过程，透过剧作家的文字思考如何呈现出我对主题的理解，对作品的生发，和对生活的感悟。

我想到用一个很大的圆，我称之为“魔戒”，里面特地选择的大提琴曲，布展时站在里面就可以听到。当站在其中看着自己的作品，近几年的一些剧照、模型还有视频演示，我觉得热泪盈眶。我觉得这是一次回顾，剧作家的作品是一篇一篇的剧本，而我们是一张一张的剧照。我们的生命轨迹就是在剧场中辗转，从一个创作奔赴下一个创作。我认为这个过程是不断修正自己的过程，不断质疑自己、推进自己。站在“魔戒”中我想，如果它可以转动，那么我就是一只不停在里面奔跑的仓鼠。回顾我的时间都是如何流逝的，那么站在这里我意识到时间就在此处。这个“魔戒”是有魔力的，它带走了时光，也留下了回忆。

模型部分展示的是《家》的模型，另一面是《风雪夜归人》。其中还有中央戏剧学院今年做的纪念欧阳予倩先生的重要演出《桃花扇》，不太想做的很婉约，而是撕碎的扇片散落下来的样子，仿佛是一柄柄利斧，悬在李香君的头顶，也悬在被她爱着的英雄的头顶。在民族、国家走向危亡的时刻，剧中每个人的选择更像是人世的悲歌。

《风雪夜归人》，上次我在这里展出根据它做了一件戏服。这件戏服不仅是魏莲生的师傅传给他的衣钵，也是这一种精神，他将它托付给面前的女子，是情的传递。它同样也在“魔戒”中展出。

二、《突围·大别山》

《突围·大别山》是2021年在河南演出的，那段时间全国的剧院都在面临什么相信大家都知道。这部作品从名字上看似乎是战火纷飞，充满阳刚的。但它找到了另一个角度，描写在战火中女性纯净的内心。一个不问世事的女子都可以燃起革命的热潮，可见革命的洪流裹挟了多少普通百姓，才走向最终的辉煌。在这个戏中我做了一个装置，在一个转台上放置一个像方尖碑的三角锥体，既有锐利感也有山体的感觉，锥体的中间可以打开，其中是战争的遗迹。

戏中的红军要突围，我们的这次京剧创作同样也是一种突围。这里向大家展示一些当时的草图。昨天有学生问我说：灵感从哪里来？我觉得灵感随时会来，也许需要漫长的等待，这种随手的记录与沟通会激发我们。

开场的舞美和灯光给观众呈现的是一种烙印般的感觉，虽然在座各位未曾经历过战争，但我们对战争一定有着相似的认知和印象。红色的锥体打开，中间打开是尸横遍野的战争遗迹。上面有弹痕、有烧焦的痕迹，像是刺刀又像是爆炸后的景象。这个部分像是铁板被打透了的样子，我们设计的既是支点也是台阶，演员可以从这里走上去。现代戏演员不需要穿厚底鞋，进而经过沟通，我将这个坡度做的比较大。其中回忆的情节，经过舞台的旋转切换来表现。女主最后与她失踪的新郎有一个对话，她回忆了自己的一生，然后纵身一跃——台上开满了红色的杜鹃。剧本中对杜鹃并没有描述，但这是我作为舞美设计的一点创作，是对这位独立而又果敢的女性的一次献礼，献给她这一片红色的杜鹃花。

下面讲一下我在“重塑”中的展览——《回眸》，这次回顾和梳理的过程也是对自己的过往整理再出发的过程。

在这次展览中我做了一个大眼睛，它不可以眨眼但可以旋转。我在内圈的部分放了过去四年的剧照，中间的眼球部分是能够旋转的。前两天有人说，这次的展览和上次不一样了。上一次我是“魔戒”里的仓鼠，而经过几年以后我需要有一次重新的审视。经历了特殊时期，我们再回望自己的职业是有所不同的，包括在创作中我们一定也和从前不同了。所以这个作品我称之为“回眸”也叫它“凝视”，不论是我过去的舞台作品也还是这一次的展览，都是我和观众之间的对望。

后面生锈的铁板撕开金属的裂缝，从里面伸出了一朵花。这是我对《突围·大别山》的记忆，我想除了剧照之外还可以做一个形象放在展厅当中。它不断的旋转，也是我们作为普通人对待战争与疫情的态度。我们希望它不再发生，希望人类永远和平。我们谈及这些时很难沉着冷静，因为它关乎的不仅仅是演出，更是每个人的生存状态。还有一个重要的原因，是去年12月底我们的编剧杨林老师去世了，让人非常伤感，也是通过这次展览，将剧种的形象拿出来当作纪念。

最后，我感谢国家大剧院、中国舞台美术学会，给予我这样展览的机会。现在做展览不再像以前一样是平面化的、挂在墙上的，我们可以放模型去展示，也可以用不同的方式去和观众分享。这其实也是一种戏剧外延，是舞台美术的外延，更是我最开始提到的精神空间的外延。

易立明：我离开舞台美术的具体实践很久了，如今我站在导演的角度重新看待这个职业，我现在的工作过程中接触一些合作者，让我有很多感想。

今天舞台美术的定义可以换一个说法，因为现在的舞台设计师做的不只是舞台设计，工作概念产生了巨大的变化。他们既是规划师又是建筑师，同时又是剧场艺术家、装置艺术家和装饰艺术家。比如我们大部分工作是在剧场，但工作的时候并不是根据导演的指令亦步亦趋，而是要拿出一整套方案。这时候工作就发生了变化，你在替导演承担他的工作，这是我们当代舞台美术的进步，值得关注。

随着国家经济发展和社会形态变化，大家也做了很多文旅项目，这个过程中舞美人做的实际上是规划师的工作。例如一个小镇项目体量巨大，已经不再是一个舞台，而是大的城市、小镇空间规划的概念。我们应该转换思维，重新定义自我身份。同时我们也在实景演出中遇到建筑问题，建筑师不知道如何处理的时候就会交给舞台设计师做整体布局的工作，这时我们又是建筑师。另外，我们还是装置艺术家，在应用当代艺术思维的时候又是一个当代艺术家。在做舞台设计的时候，我们必然要具有装置艺术思维。再者，我们在晚会和庆典中所承担的又变成了装饰艺术家。在定义自己的过程中我们发现，我们常常是一个复杂的综合体，甚至是无所不能的。

为什么今天从这个角度来讲，因为我觉得身份认同比具体做一个工作更重要，当你知道自己的身份，你的工作方向方法、发力点都会不一样。比如一个文旅项目，设计远远不只是具体演出空间或者剧场的概念，而是要有整体规划、整体布局的观念，其中包括了很多新空间和大型实景表演，如果没有这种观念则难免寸步难行。

但大家也应当注意到剧场艺术本身也存在着差异。基于学校教育我们习惯了镜框舞台的设计，而彼得·布鲁克化解了其中的概念，他有一本书被翻译成“空的空间”，但实际上我认为应当翻译为“未被定义的空间”。在他的概念中，所有的空间是由演员定义的，舞台设计则需要转化。不是做具体的、实体的空间，而更多是一种诗意的营造，如果掌握了这些概念你的定位会非常清晰，是你和导演在共同完成一件剧场艺术作品。清晰的身份认同会让我们更加有效的工作，实现更高的艺术价值。

戏剧的震撼经常是由舞美设计营造的，当然也包括灯光设计。身份认同形成之后，我们会在赞扬声中去反思我们的工作，反思作品需要的是震撼还是需要思想的传递，或者是更深刻的表达内心的冲突，这才是进入到真实艺术的领域。舞台美术设计确实值得我们重新定义自己的身份，重新梳理观念的过程，日后在创作和后续的发展中都会有极大的助益。特别是当今我们的工作很丰富也很跨界，我呼吁大家从这几个方面重新定义自我，会有更多从心而来的想象。

技术层面，当今的技术飞速发展，但确实一把双刃剑，过分依赖可能会让你思维枯竭。因为我们作为设计师，本质上是精神产品的输出，而技术仅仅是手段。总而言之，在后续的创作中，我希望我们国家可以拥有艺术成分更高的舞台作品。现在我们已经做的非常好，但可能会更好，一定会更好。

沈倩：我想从数字化建构这个概念来谈剧场空间的拓展。这个概念是伊天夫老师提出的，在我的理解中有三层含义：

1、数字化建构是一种系统的设计方法。用数字化手段来更新传统的戏剧创作方法。对于舞美创作而言，使用数字化手段将空间、机械、灯光、影像、装置等所有的部门用系统化方式整合，让舞美创作上升新的维度。这种系统化创作的渊源和理论根基则是学会前几年提出的“整体设计”概念，数字化建构即是由数字化手段加持的一种新整体设计。

2、数字化建构可以创造一种新的可变的、可交互的剧场空间形式，实现剧场空间的拓展。2007年，金长烈老师提出了“创造自由的照明空间”。金老师从灯光的艺术与技术思维、舞台灯具的“四化”提升、剧场空间灯位的自由选择三个角度，提出了在那个时代“拓展剧场空间”的有效方式。

3、数字化建构可以产生所见即所得的创作方式。我们可以在演出开始之前就通过数字化方式看到演出的最终面貌。导演可以利用AI等工具，实现舞台思维的快速转换，或者能借此来降低成本。我们也看到舞美艺术家接手导演工作的同时，导演也在尝试用新的工具接手舞美艺术家的工作。

于海勃：今天这个会的主题三个词——场域、空间和外延，近些年一直回荡在整个戏剧界和演出人的心里。

第一是场域，场域这两个字是来自于“site”和“specific”，“site”准确的意思是指某一个地点。但是场域从原始来讲虚空又广大。域指的是什么？汉语里面是领域、空域、海域、地域，是一大片的感觉。但是就演出来讲“specific”是特定的地方。我举三个例子让大家更清晰的理解。一是最早使用特定场地概念的代表人物彼得·布鲁克，1979年他在苏格兰排一出印度史诗剧，让助手寻找一处维多利亚时代的场地，要在非剧场环境中演出。于是找到了一处改造为博物馆的废弃电车工厂，这在世界引起了轰动。自此，这里变成了电车剧场，活跃至今。二是1998年张艺谋在北京太庙做了一出歌剧《杜兰朵》，选择了非剧场环境和著名歌剧演员演出，轰动世界。三是2001年为了迎接奥运，故宫午门前举办了“三高”音乐会，同样也是典型的特殊场地。以上是我对场域一词的理解，我倾向于把他叫做特定场地，而不是特殊场域。

第二是空间，空间实际上是两层意思，一个是心理空间一个是物理空间。心理空间代表人物依然是彼得·布鲁克，他的著作《空的空间》是我们的必读书目，其中涉及到心理空间的理解。我们舞美更关注舞台空间，大家也将其描述的越来越深广。而很多新人面对“空间”的时候难免会觉得晦涩。大到宇宙小到微米，都是空间。但实际上，最直接的还是剧场的表演空间。当困惑之时，不妨回头反观来时的路。

我主观的将表演空间分为五个时期：一是古希腊剧场，其特点是将观演放在大自然中，希腊剧场依山而建，演出与自然融为一体。第二是古罗马时期，虽然延续了前者的建制，但它将后台的墙提高封闭，剧场成了半封闭空间，甚至有些地方有了屋顶，将人与自然隔离。三是中世纪，由于宗教的限制，戏剧表演进入地下，变成流动的民间娱乐。此时的表演场地在街头甚至在整个村庄城镇。四是文艺复兴之后发明了透视学和边沿幕系统，它是镜框舞台的前身，延续了三四百年。五是戈登·克雷为首的设计师反对镜框舞台，寻求突破。自此各类舞台空间出现，如今我们常见的三种，镜框舞台、伸出式舞台和环绕式舞台。而今天提及的最多的则是非剧场空间和模拟空间。

第三是延展和拓展，这也有两层意思，一是对演出艺术题材的延展，另一个既是空间拓展。这里向大家推荐《场景设计或舞台美术的延展性》，由英国利兹大学教授麦金尼所著，他的理论来源于1970年代的评论家、雕塑家克劳斯一篇非常有影响的文章叫《延展的雕塑》。其中讲雕塑已经跳出博物馆，不再局限于画廊，他可以在麦田或山上。麦金尼在其书中讲到：“正如克劳斯的雕塑不再需要基座和画廊与博物馆的时候，也不再需要受观众凝视的关系一样，当代表演也不再需要传统的舞台，也不需要表演者和观众之间的标准关系。”这本书也许给我们提供了延展的根源和答案，提出来与大家共同学习。

现代舞台美术，不仅涵盖了传统各种剧场艺术，也包括了狂欢节、主题公园、博物馆陈列、艺术装置、仪式庆典、体育赛事、建筑游行、政治活动以及城市景观等等。

任冬生：剧场空间的拓展我理解的是三个方面：

第一个方面是物理上的。我大学时期孟京辉的《等待戈多》在中央戏剧学院四楼的礼堂中上演，在楼体外面架设了灯光。有一个情节是需要屋内的灯光熄灭，外面的灯光照射进来，这是一大创新。反映出物理上的变化会直接对戏剧本体产生直接的推动作用，因而我们根据具体文本选择场地。而我们如何在非剧场空间中表现戏剧性，后来大凉山也是一个例子，大凉山戏剧节我们设置了很多户外自然中的表演空间。我们在山体中创造了一个圆形舞台，并设置了梯田一样的观众席，我们起名叫“谷剧场”。不论哪种空间，它一定是为了表演和戏剧本身的表达服务。

第二方面是时间上的。一部戏的时长是固定的，如何拉长时间也是对空间的拓展。例如我在爱丁堡戏剧节看戏，我们在车站中被发放食物，又坐车到海边被发放雨衣，我们又坐船出海和演员同乘。而后到达一个小岛，坐在稻草上，天色渐暗，海风轻拂，此时岛上突然传来风笛的声音，而后是一段具体情境的表演。从买票那一刻起，我们就进入了戏剧环境，观众的体感性和情感性得到了极大的满足。包括近期在鼓楼西上演的音乐环境戏剧《边城》，观众从进入剧场时起就进入了戏剧中，演员的身份不断转换，让人融入到故事本身当中，时间维度上空间更具有拓展性。

第三方面是前瞻性。面对飞速迭代的数字化时代，虚拟空间必然成为戏剧的重要一环，虚拟空间能够带来什么现在还无法回答。但我想我们对各种新技术的出现应当报以开放的态度迎接它们。剧场演出从未因科学进步受到阻碍，用我们的创造来接受和选择技术。

梁溪清：我们一直生活和工作在空间里，所有人都在用空间来表达。思考空间这个话题，首先是我们心理空间在产生变化，对镜框舞台的需求已经满足不了。心理空间产生了一种需求和变化，带来了这种物理空间上的演变，比如做了真山真水的实景演出，比如马斯克到月球，这种空间的演变是无限的。十年前我们广东省舞美研究会出了一本画册，名字就叫做《空间无限》。舞美的空间是没有限定的，创意也是无极限。空间对戏剧的表现没有什么真正的限定，实际上在我们心里永远没有一个绝对的空间，观演关系的转变，实际上也是一个创作的部分。作为舞美设计无论这个空间有多大，都有死角，但是对于舞美设计来讲，死角也是设计的空间。在延展当中发挥我们的想象和才智，永远让思想和心灵空间没有边界。

张杨：中国戏曲学院舞美系，有一门课叫“经典戏曲舞台美术设计”，过程中我们大量研习传统戏剧文本，企图从中获得中国传统美学精神。例如上次四届展，我们商定了“游园”作为展厅逻辑，将戏曲文化内涵与师生作品甚至整个空间融合。用戏曲文本中的诗画精神表现或者重现一个展览空间。展览的整体思想是将《牡丹亭》中的意趣与现代展陈空间结合，我们将戏曲中的诗画精神在空间中潜移默化的展现。

布展过程中，我们选择半透纱材质来塑造苏州园林的意象，并对建筑结构进行了白描装饰，用一种材料替换苏州园林中的元素，去遵循一种诗意的表达，材料替换后带给人的想象要远大于真实的、直接的还原。整个空间营造表达戏曲的含蓄之美，让观众观赏过程中产生游园般的悠闲和安逸。

在选择色彩的时候使用了“苔痕入帘”的审美意象，青苔在传统文化中有着见微知著的意趣，也象征着我们的付出和努力。对写意之美的表达,采用了私家园林的营构意趣和中国传统绘画中白描的手段，在不体现建筑物具象的同时营构出曲婉流长的意象空间。展陈空间的规划及展陈作品的分布取材于中国传统建筑布局的逻辑。舞美系历任专家优秀作品被设置于“庭”中，“庭者，中正之室也”。观者由门而入，舞美系悠久的人文基础和深厚的文化底蕴便映入眼帘。庭与堂由短廊链接，舞美系现任教师作品便展陈于此，“堂者，当也”，取堂堂正正之意。空间由虚变实，木质的梁架结构支撑整个展陈空间，寓意着舞美系教师对戏曲文化传承的担当与责任。正所谓“不入此园，怎知道春色如许！”。优秀学生作品的展陈被设置于“园”中。用实物模型和图文并茂的展陈形式向观者展现舞美系枝繁叶茂，姹紫嫣红般丰硕的教学成果，同时也彰显出国戏学子传统与现代结合的努力和精神。我们不断在创作，意味着我们的舞美艺术在不断的延展。而这种延续和拓展该从何而来，那一定是“守正创新”，对中国经典文本、中国诗画精神进行延续。

张鵾鹏：我接受了正统学院派舞台美术的教育体系，一毕业就来到了国家大剧院，接受的教育和创作的舞台艺术都是向经典致敬的作品，我深受影响在其中成长。而今天的话题是对空间的拓展，“拓展”一词似乎又是对传统的“挑衅”和“重建”。我在创作的不同阶段习惯写诗，是我宣泄创作灵感的另一种方式，也是反思自己的过程。在有些作品中，不局限于单一的舞美设计，而是对环境进行表现，将文学和设计的边界融合。我在创作中不断反思自己，将舞台设计与诗歌创作产生关联，也将诗意融入到舞台设计中。不断尝试的过程是痛苦的，但我依然在不断打破传统，将我的理解融入到创作中。虽然并不容易，但我想分享给年轻设计师们，要坚定表达自己，哪怕是幼稚的想法。

我们好像一直在追着空间开启一段创作。2016年国家大剧院创作的《仲夏夜之梦》，在小剧场中，我用设计实现导演对森林的构想。同时这部戏在创作过程中，会让演员到不同的环境中感受空间的质感。虽然这个戏诞生于小剧场，但后来也尝试在不同的剧场空间演出。这让我反思，我们虽然在追着空间跑，但只要抓住戏剧中最具生命力的部分，那么戏剧会在不同的空间里适应和生长。

最后，有关易立明老师提到的身份认同的问题，我也有所感悟。2020年大剧院的《十字街头》中，因为导演想使用即时拍摄的手法和原版经典电影进行呼应，而舞美如同电影美术一般，形成真实的空间。尝试的过程是很痛苦的，根源来自于传统学院派的理念和认知中，舞台装置和演员的关系与这次的尝试是截然不同的。在不断修改的过程中，我的身份发生了很大的变化，我利用了视觉美学和导演、演员们一起解构场景，既呈现电影般的写实感，又不脱离常规的舞台呈现。在这样的成长和实践中，我感觉到边界在消融。我唯一能做到的就是带着学院给予的扎实的教育，带着在大剧院长期的积累，踏实的创作。

于海勃：说到写诗，我很认同，听的过程中我想到了另一个层面的拓展——对设计师本人职业规划的拓展。易立明也探到了设计师在定位，当思想丰满、想法丰富的时候，你会觉得可以有更多的尝试，进而可能会成为导演，这个现象很有意思。

谢雨（湖南省舞美学会常务副会长）：就“对于传统戏曲来说，舞美的进步是否会喧宾夺主，是否需要在过程中对戏曲重新定义”这个话题与台上嘉宾进行了探讨。

林蒙（上海戏剧学院2019级毕业生）：对于“剧场拓展的精神和物理、虚拟与现实世界之间的联系”等话题进行了表达和探讨。