2020年，因为疫情的缘故，中央电视台成立了融合视觉创新平台，打破中央电视台原有人员与部门构成，融合了舞美、灯光、服装、化妆、音乐、摄影、导播等一系列部门，由我统领做视觉总监和导演，打造原创精品节目。数字技术让所有创作者站在同一起跑线上，摆脱掉物理空间与制作经费的限制，天马行空地去设计。

用数字化去构建新的模式，势必要和传统模式产生碰撞甚至矛盾，下面我讲两个具体的案例跟大家分享一下。

我们做了一个乡村振兴的宣传项目，需要有艺术化的开场，于是策划设计了多媒体舞蹈——《种子》，请著名舞蹈艺术家高艳津子来做舞蹈编排。她听完我讲述舞蹈立意之后就开始去创作，我们看舞蹈时，发现其作为舞台艺术绝对会让人称赞，但与电视拍摄有独特的镜头语言需求有一点不符。因为在疫情的限制和舞蹈老师的坚持，所以我们直接拍摄了两遍。一个是按照高艳津子的编排全程拍摄，一个是按照我们预设的分镜头进行拍摄。高艳津子看到成片后，表示理解了。这个片子播出后广受好评，大家都觉得这是一种新的表达形式。

致敬消防员的《中国骄傲》，数字化拍摄现场完全没有场景。要让著名演员胡军走进照片里和消防队员一起参与消防救险，传统舞台做不到走进照片里并呈现这么大的场景，这就是数字化场景和传统舞台的区别。舞台空间设计和调度都不一样，作为创作者要重新解构这种新的艺术形式。

我最新制作的数字戏剧《麦克白》会在10月中旬跟大家见面。传统戏剧演出的语境是给现场观众演的，演员的表演和台词要夸张得多，但是影视化的拍摄镜头，要推近景，甚至会给眼神特写，这种演出就让观众觉得很假，不能共情。领导找到了我来尝试做数字戏剧，所以我们创作了第一部数字戏剧《麦克白》。

当然个体是无法完成如此大体量的一部剧，需要空间场地和技术支持。当时北京星光影视园创建了国内最大的XR棚，大小正好跟剧场一样，能让我们完成剧场里的调度。作为国家新媒体产业基地领头人，星光集团董事长也一直在想做内容创新，知道我们要拍摄数字戏剧之后，表示全力支持。

拍摄历时两年，过程很曲折，前后总共拍摄了4次，第一稿是按照戏剧的表演方式，发现效果很不好，第二次是按照电影的表演方式，又发现失去了戏剧张力和假定性，到了第三次拍摄，我甚至产生了放弃了想法，但是好在我们团队对戏剧有热爱。王潮歌导演说“还能怎样？”在这两年的创作中，我也常常问自己。非常有压力非常痛苦，我坚持下去的动力是什么？

我的童年是在中央戏剧学院的大院里度过的，对我影响最大的就是母亲在中央戏剧学院里做洗印照片的工作，小时候我经常去洗印室，看到那些大师们设计的舞台照片一张张显现出来，那是我对舞台、对舞美最初的感情，就像那一张张照片一样慢慢显现出来。当我问自己“你要做什么？”，童年种下的戏剧的种子生长了，我要回到戏剧、回到舞台，坚持把数字戏剧做下去，数字戏剧是一个最好的载体。

《麦克白》这部经典剧目有千万个版本，为什么还要排演？数字可以赋能，导演如何找到独特的表达与新的立意？我始终没有找到突破口，直到有一天，突然对拍摄现场的数字空间与网格线产生了恍惚感，哪个空间是真哪个空间是假？进而思考主人公麦克白所追求的权力、欲望，他想把一切东西都牢牢地抓在手里，但是他能抓住吗？真实的数字场景变成网格线，就会产生一种戏剧的效果，这给了我很大的启发。

结尾时，麦克白沾满血的手，血滴迅速变成红色的球被他抓在手里，瞬间完成了戏剧空间的转换。这里的场景非常真实，从真实的舞台场景回到拍摄现场。最核心的是女巫来到了拍摄现场，她在寻找谁是下一个麦克白，也许是摄影师、服装师、导演，这给我们带来了新的思考，这就是从导演层面上对麦克白的全新解读。

麦克白杀了班柯之后，在登基大典上产生了幻想开始疯狂，麦克白在战场上杀人无数，不会因为杀一个人就疯狂。剧本没有告诉我们答案，我们编了一段他和班柯情感的戏，它们在战场上并肩作战，增加了兄弟之间的互相解救，甚至为彼此留下的伤疤。这个画面瞬间从登基大典完成戏剧空间转换，空间被重新解读，并且融在整个剧情里面，让麦克白和班柯的情感更为真实和动人。

真正数字化的场景转化和传统舞台转化相比，需要通过数字场景、舞台灯光、镜头运动、演员表演来完成电影蒙太奇式的场景转换。《麦克白》中花了不到3000块钱做了一面镜子，数字化场景没有办法把真人反射出来，用一面镜子完成了一部史诗剧制，呈现出的画面给人非常大的联想空间，数字化带给人无限可能。

最后，我想借用冯俐院长发言的一句话“万变不离其宗”。数字时代戏剧表演的整体设计，整体在以数字为载体，以更高的维度与视角去统领各部门进行整体创作。戏剧的内核是人物，打动人心的戏剧是对人物情感的挖掘与人性的探索。这是任何科技所不能替代的。

数字化时代，舞台视觉的感染力很强，但是舞台上使用过多的科技元素，则有可能掩盖表演艺术的特点，以演员表演为主体的艺术样式会被削弱，作为灯光设计师，我们需要思考这个问题：数字化时代，不同演出形式，灯光设计该怎么用光？

戏曲舞台照明，一定要强化演员信息的传递，数字化时代的舞台灯光作用更强大。戏曲有独特的审美特征，写意、简约，与中国古代美学、东方审美息息相关，舞台设计、舞台灯光的表达也应该强化写意性，用抽象的思维构建舞台空间，不要用具象的、物质化的东西来表达。

越剧《陆游与唐婉》

新时期戏剧开始，舞台艺术照明大量使用的是回光灯，面光、耳光都用这种灯具，因为够亮，亮和色彩是成正比的，越亮色彩越好。当时舞台回光灯的品质不高，在这部戏中我们就做了改变，采用大量的边焦灯、成像灯，这样舞台显得非常诗化、简约。

昆剧《牡丹亭》

在舞台的数字化运用上，我第一次使用LED灯做染色，在白色的主体舞台空间里，要处理灯光的色彩是有一定难度的。我们使用了LED灯打在地上，然后反射到布景的不同角度，保证色彩自然过渡，不是那种大红大绿的呈现，演员始终是作为舞台的主体。

越剧《班昭》

整个舞台后方装置了45度斜面的薄膜，传达出一种疏解感，舞台上有3D地面的字和薄膜上的影像构成空间的关系，让整体舞台显得立体，营造出浓重的文化空间感。

话剧的艺术样式是以语言表达为主体，话剧的语言魅力很强大，戏剧的情境、氛围、人物关系，通过语言就表现得淋漓尽致。

《日出》

这是曹禺先生的经典剧目，三幕戏都在同一个空间里，季乔老师设计得非常有意思，在舞台后面设计了黑洞，象征着人物的命运，象征性很强，意向性很强。

《东方大港》

舞台上使用的集装箱与现实中是一样的，集装箱后面是LED屏，集装箱顶部安装了很多灯，边框是LED灯带，所有的灯光流动都是无线控制的。开始我最担心发生闪动或信号问题，好在整个过程没有一点问题。舞台的三层楼上是虚拟的画面，第二层下面是真实的人物。

《百年红船 扬帆远航》

浙江省庆祝中国共产党成立100周年

大型交响诗画

建党百年大型文艺演出在大型体育场馆里，舞台上几千名演员在表演，用了1000多个电脑灯，我提出一个概念，大型献礼性演出也要有舞台艺术的精致化，我主要以艺术化的表现方式做灯光处理。

山水剧场《清溪江湖》

舞台背景把山、水、城融合在一起，山峰横跨三公里，纵深两公里，中间水池有1600米，7个礁石分别有好几吨重。礁石的灯光随着表演不断流动，通过卫星导航的定位系统，效果非常好。这就是数字化技术推动整个舞台的变化，减少了很多人工操作。

在数字化时代，通过软件，我们可以用灯光控制台编好灯光设计程序，在舞台呈现上再做细微的调整，就可以演出了，这让我们舞台灯光设计师在舞台上更加自由。

电影《奥本海默》有个镜头给了我启发，当时奥本海默站在毕加索的画旁边，如果用量子力学，比如量子纠缠、量子叠加态到量子引入观测之后出现的坍塌态，正好和毕加索的画相互印证，由此我认为科学跟艺术从未分开过。在科学与技术的发展中，人们接受了毕加索这样的艺术家，证明我们的审美发生了迁移，在数字化时代，我觉得不应该只是去使用数字化技术，也应该在观念上拓宽视野。

数字化发展经历了很多过程，包括互联网时代、元宇宙时代、人工智能时代，在技术不断涌现的同时，我们不仅要从技术层面上去运用，我们更应该借助人工智能或者是新技术，来扩充我们的知识库。

数字化时代的意义就是在于不断地把人类知识库扩充起来，我觉得这是人类历史上最大的一次知识共享。既然数字化时代已经来临了，那我们何不去使用它，或者用它去拓宽我们的思维，让我们看得更远，最后借用伊天夫老师的一句话，“年龄从来都不是一道坎，时代才是”。

我认为数字化的基础是计算机系统，包括现在的通信系统，之所以我们可以提数字化，这得益于近这几年、十几年来计算机行业的高速发展。

我是学计算机出身的，近年来，我做了很多实践，通过开发相关软件来服务于文旅演艺项目，就是“数字化+表演设计”。许多文旅项目都会用到大量的投影和LED，其中数字内容的控制和管理，都是网络化的方式，本质就是数字化。

我非常有幸参与到刚刚结束的亚运会开幕式，现场使用的大量的LED显示屏，还有一些大屏的呈现，都是数字化技术的实践方式。亚运会开幕式上实现了数字化的点火装置，或者说是虚拟化的点火形象，虚拟化也是数字化很重要的一种表现方式，还有刚才慕峰老师提到的虚拟拍摄XR技术。我特别希望通过产品端的努力，来推动整个虚拟化技术的发展。

还有一个数字化表现是在内容创作的方式上，比如AI人工智能，大家都在讨论这个话题，实际上这就是用大数据训练来加速、赋能内容的生产。

还有一个数字化创作端非常重要的工作，就是在仿真和预演上，包括协同创作，利用计算机工具来实现项目的提前可视化预演，包括工程端的仿真、镜头的预演、舞美场景的预演，都是数字化的工作。除了预演之外，协作也很重要，如何实现多工种在数字化平台上的共同创作，就像我们在现实中现场进行创作一样，这也需要软件去做支持。我希望未来可以跟更多的艺术家和设计师一起来推动这件事，让可视化的协作和预演仿真能够更多地应用到各种项目中去。

我们在谈数字化和舞台美术的时候，都会说到一个词，就是融合，但是现在如果还用“融合”这个词来形容科技和艺术之间的关系，有点过时了。我认为从数字化技术诞生以来，艺术和科技之间的关系更趋向于共生的形态。艺术和科技既是硬币的两个面，又是一体的。

从视觉创作角度上来说也是如此，舞台设计、空间设计、表演设计本身就是在体现科技的力量，更先进的科技、更好的技术能够带给我们更加惊艳的感官体验。

数字技术和艺术的共生是以什么形态存在的？未来将如何发展？我认为有三个阶段，第一个阶段是技术依附于人的阶段，人和技术是上下级的关系，技术作为一种工具，人是艺术创作的主体，我们可以有选择性地去使用技术，来达到我们的艺术理想。目前大部分的数字技术，在戏剧演出的创作中扮演的角色依然停留在这个层级，只不过数字化的工具和以往的工具不同，刷新了我们的认知，从根源上改变了我们的创作模式，以舞台美术的角度来说，一个就是它带给我们可视化的发展，经历了二维图像展现、三维建模模拟、虚拟交互体验式呈现这三个阶段。另外一个就是设计实体化的发展，拉近了现实和虚拟之间的距离，使得设计师能更好地、更直观地、更精确地去表达自己的构思，我认为这是数字化非常大的一个贡献。

二是设计的实体化方面，舞台上的搭建，数字化也带给我们很多改变，软件绘图可以取代人工绘制，数字雕刻、数字喷绘，已经取代了大部分的人工制作和绘景，数字控制系统和编程系统接管了舞台上场景切换和机械运动。戏剧创作中的方方面面离不开数字技术，数字设计已经成为了一种共识性的设计模式。

第三个是伴生的阶段，技术、人和艺术之间的关系可能是伙伴之间的合作关系，像现在一些前沿的数字技术已经让我们看到了这个阶段的初期现象，比如说AI、大数据或者说交互媒介等，这些技术脱离了单纯工具范畴，表现出了一定的主观性和交互性，能够给设计师一些反馈，甚至是惊喜。它有可能使人类设计师是戏剧创作中的唯一主体，个人的思考行为演变为一种交流和沟通，对象不是人而是技术，是电脑本身。现在我们使用AI生成的图像、影像，既是设计师本身的思考和作品，同时也是数字技术的一个技术捷径，可以说它是两者共同完成的创作。

我和软件之间的工作关系不再像以前一样是自上而下的一种命令式的模式，而是一种沟通，只不过现在人类扮演的是导师身份，是在引导和培养技术、软件，后者处于一种初学者状态，在我们不断与它进行交流之后，它会学习成长，成熟之后，所做出来的作品或者是提供给我们的信息会反过来刺激我们，让我们获得思想上的启迪。

现在数字化与表演艺术最核心的，就是在全时全域全程深度的变革，我举三个例子。

第一个是我们跟张艺谋导演做的“北京8分钟”，在奥运会历史上第一个人和机器人表演，我们从创意阶段一直到联排，所有的创意是全数字化的实现，但是我们把人的表演现场的舞美、所有的光影都放在数字平台上面，全时空的表演进行了全程的打造。冬奥会也是如此，特别是开幕式，那么大一个尺度，那时候又历经疫情，一直到排练前我们已经把所有的冬奥会开幕式的创意舞美音乐各个要素，实际上把创意数字化的预演做了一个全程全时空的整体创意，所以说在这种大型国家活动中把数字化变成我们创意的核心，变成了一个表演的数字大佬，这样也大大缩短了我们对于舞美和人员调度的时间半径。

第二个是刚刚在贵州打造的“红飘带”，这是一个5万平米的主题数字体验沉浸式项目，从设计之初，因为它体量非常大，我们就在用数字化手段，包括7个全数字化行进式剧场。伟大征程的剧场达到3万平米，非常宏大。还有飞行电影院。我们用数字化的内核，运用了包括数字机械舞台等很多最新的技术，

第三个就是北京市嵩祝寺打造的全域行浸剧场“元”，改变了表演与舞台的模式和关系，以前我们很难想象在北京的一个寺庙里面做夜游项目，因为它是国家级保护的古建，现在我们就做了这样的尝试，依靠光影和数字化，让舞台、演员和观众进行了跨越了空间的对话。

简单分享这三点，我觉得数字化已经与艺术家的创意进行了全维度的结合，大家以后可以更多地在创作中去体验。

国家大剧院在数据化应用到舞台演出甚至舞美设计上有很多的做法和经验，今天我向各位专家老师做两点分享，主要是结合台湖舞美艺术中心。

第一个是台湖舞美数字平台的建设。在2021年国家大剧院在用数字化赋能舞美艺术实际上促进了舞美艺术资源的交汇、交流、交易，通过“一库一平台一中心”的打造，“一库”就是舞美资源数字化的管理库，“一平台”就是舞美资源的展示交流平台，“一中心”就是舞美资源数字化沉浸式的体验中心，打造构建舞美资源线上与线下、实体与数字、专业与公众的交互应用场景。在这个平台上，我们汇聚了国家大剧院以及很多艺术机构的数十部剧目，上千件服装、道具、舞美场景，还有全景视频等，开发了很多的数字化展示展览，也希望在座的专家老师们能够加入到我们的舞美数字平台，在平台上分享自己的作品。我们要用数字化舞美，用数字化手段创造舞美场景，加大构建交流的平台，扩大传播范围和影响力。

第二个是今年5月18号台湖舞美艺术博物馆的亮相，除了静态的展厅展示，我们也把舞美制作的全流程向公众进行了展示，其中就包括很多数字化环节，比如说数字化创作、数字化辅助制作生产，我觉得数字化在做博物馆的过程中，更加便利的让我们的舞美艺术和公众之间能够产生互动，能够让公众更好地体验舞美艺术。我们有很多的数字化的手段可以借助，比如VR眼镜可以让观众沉浸式感受剧目，体验舞美效果，通过数字化手段可以拉近普通公众与舞美艺术的距离。

我觉得数字化可以分为两个阶段，而我们在谈数字化时常常会混淆两个阶段，一个阶段是信息科技的数字戏剧，一个阶段是智能科技基础上的数字戏剧。

中央戏剧学院也在做数字戏剧，就是技术应用于演出实践，很重要的一点是戏剧的影视化，这不是20年前的戏剧的影视化，比如拍个京剧电影、拍个歌剧电影，在我看来，戏剧的影视化是思维数据的空间的立体传输，终极目标是要确保立体数据传输之后，给远程观演者营造在场的感觉。

怎么看未来的影视戏剧化？其实我们已经在做实验了，我最近监制的一部戏剧电影上映了，这是个比较小众的尝试，我和中影数字制作基地一起做了数字虚拟拍摄，作为这部电影的总监制，从一开始我就支持这部电影这方面的尝试。我的实验就做三件事，第一个是智能灯光和LED的配合，第二个是尽可能地研究未来舞台数据采集，第三个是后期制作尽可能淡出，用数字的术语来说就是后期工作前置化。

当然我们也做数字演员，目前我们做得比较好的就是数字梅兰芳。我们也在思考，人和数字人的区别是什么？我以为是情感，人类最重要的情感。人工智能解决的永远是大脑，艺术是心灵的艺术，所以说人永远不会被取代。

对于数字化与演艺的关系，我更关注的不是技术性的，而是人文性的。2020年，我们在广东梅州推出了第一部以客家文化为主题的大型实景演出《原乡》，当中运用了很多数字化技术手段，我们希望借助技术从情感的角度去构建剧目跟观众的关系。我们搭建了客家围龙屋式剧场，观众可以在空间里进行360度的旋转，近距离感受客家历史名人，这些人物呈现既有演员的表演，也有视频影像。剧场设置了500多平米的LED屏幕和巨型移动机械大门，观众可以看到客家延用至今的重要的文化符号。在整个演出过程中，景随席动、情随景动，呈现出一场融艺术性、震撼性、民族性于一体的视听盛宴。

2021年在杭州西溪湿地打造的剧目叫《今夕共西溪》，创作最初时寻找故事原点，我们挖掘了剧作家洪昇的故事，但不是主要刻画他本人，而是从家族三代的文化底蕴为核心，这个项目也是行进式的，除了演艺功能之外，我们把一些第三方的产品集合到这个空间里来，比如说与红旗轿车品牌合作。目前，在中国的演艺空间里，我认为相对来说表现比较单一，其实除了演艺功能之外，还能容纳更多资源，共同去拓展新价值。

去年，在海南呀诺达雨林文化旅游区我们做了一个新的尝试，把游戏与旅游演艺相结合，提出来“旅行中的游艺，实景中的演艺”这一概念，如果在相对独立的空间里，我们可以通过很多技术手段，比如灯光、视频、投影来完成设计，但是在热带雨林里，而且是白天，对创作者来讲非常有挑战性，就对整个呈现方式提出了更高的要求。我们也借鉴了电影《阿凡达》的场景设计，提炼了呀诺达的部落元素，把游戏功能变成线下功能，取得了很好的效果。把游客变成了演员，来扮演不同的角色，并根据角色的关系去行动，大家共同沉浸在闯关过程中。我个人认为这样一个相对投入较小的项目，可以提升整个景区的品牌效应，未来我们还将拓展线上的互动方式，游客可以在线上和亲朋好友来共同参与项目，这是非常有前景的。

数字技术对设计行业最大的改变是三点。这三点是改变了我们的设计思维以及工作流程，一个是可知，第二个是可控，第三个是可逆。我从二维、三维、四维高度和概念来解释。

第一个是“可知”，“可知”可以想象成二维的三角形，这是倒置的三角形，我们站在边缘可以看到数字技术带来的很多表象，各种工具。我们可能会觉得这样的工具无所适从很难选择，如果我们尝试深入到三角形的下方，我们会发现当我们的难度加深的时候，我们学习的广度也在收窄，收到最后三角形的顶点发现很多原理是殊途同归的，我们用的很多软件工具可以归结为同一个算法和原理，这样也是马斯克非常推崇的方式，通俗的说就是看问题要看本质。

第二个是“可控”，我们可以想象是一个三维的空间，最早在手工时代，设计其实是一种定性的设计，到了数字时代，已经发展成为一种定量化的设计，每一个空间中的点，无论是它的位置、颜色、材质，还是它的光照反应，都可以被精确地确定或者是控制，因此没有做不到只有想不到。

第三个就是“可逆”，我们可以想象成一个思维的时间，所有的数字工具是有历史记忆的，建构一个工作流程的时候，其实这也是建构历史的过程，它的模块化、程序化的本质，其实就是可以帮我们回溯到上述任意一个时间点，回到设计的某一个阶段，重新去进行操作编辑或者修改。

回到我们本次论坛的主题：空间和场域当然是不一样的，那不同在哪里？我想借用建筑学里面的一个理论叫做场所理论，场所和场域比较相似，空间不一定是场所，那它怎么样可以成为场所？给它注入一个历史的文脉，就可能成为一个场所。另外，如果我们对一个空间进行建构和营造，或者是我们让生活在其中的人和在其中感受的人有一种归属感和认同感，那可能这个空间就成为了一种场所。

我认为所有的常规的数字技术或者是现在晋级以后的人工智能技术，它们其实都需要注入我们人类的情感才可以被数字技术手段去延展。我非常推崇台湾大学李宏毅教授的人工智能的课，有一个观点让我非常惊讶，他说米开朗基罗在雕塑大卫像的时候，并不是在把大卫雕出来，而是大卫本来就在那一块石膏里面，他只是把那个大卫给找出来了。

比如说我们在用这些软件的时候，刚开始没有任何图象，就是一个充满噪点的图像，当我们提供关键词以后，它就会从模糊慢慢变得清晰，直到得到我们想要的图象，其实这个充满躁点原始的图象他里面也充满了所有的可能，跟米开朗基罗的石膏一样，每个人从这个噪点里面挖出想要的内容。这就是技术和艺术深层的关系。