这次论坛的主题是“场域·空间·外延”。无论在国外还是国内，我们对于非常规剧场或第四堵墙之外的演出现象已不再陌生，我前两年曾经就此为网络媒体整理过一份材料，题目是“戏剧可以在任何地方发生” ，也就是说常规剧场或者传统演出场地的物理性拓展或外延几乎已不是问题。但在这里我想说，更值得关注和深究的是，在演出空间的物理性外延中，观念或思想认识的外延，对时间与空间、看与被看、现实与虚拟、个人与社会等等戏剧关系的重新思考。认识其中的变化与恒定对于我们的实践更有价值。

一、

在六月份的布拉格演出设计与空间四年展上，拉脱维亚国家展以一种独特的参展方式体现了这种取向。“格拉菲内斯”（Grafienes）舞台设计团队（由Dace Ignatova、Justine Jasjukēviča、Ildze Jurkovska、Marianna Lapiņa四位设计师组成）和策展人 Gundega Laiviņa 的作品“在路上”，不再将舞台美术视为一种固态的成品、虚构空间或惯常从属于戏剧的工作，而是一种在与地点、时间和社区的流动关系中形成的过程。

6 月 7 日布拉格四年展开幕之夜，他们离开里加的工作室，与剧作家 Kirilas Īci 和摄影师 Dāvid Smiltins 一起驾车启程前往布拉格。途中的每一天，他们都在创造一种新的剧场空间、场景或表演干预，以此探索戏剧的基本原则，并对沿途遇到的景物、天气、人和非人类社区做出反应，所有不可预测的情况和不确定性都成为必然要面对的挑战。 在布拉格四年展现场，观众每天都可以同步在拉脱维亚展位的屏幕上看到这些艺术家旅程的直播，类似于真人秀，逐渐与行走中的艺术家建立起遥远但充满好奇和共情的联系。 在四年展闭幕当天，“格拉菲内斯”团队到达布拉格现场的展位为这场旅程秀画上完满的句号，其内容和美学直接受到此次沿途经历的影响。

这样的旅程寻求的是全世界戏剧艺术家所关心的一个基本问题的答案——当今戏剧的意义和任务是什么？ 这种新的意义可以在什么样的戏剧空间中诞生？这种剧场如何与地点、人物、景观和情境共同创造？也明显包含了对所有戏剧要素的重新定义。

二、

与现实的关系是戏剧与生俱来经久不衰的课题，历史上任何戏剧发展的阶段和流派都不可能回避。最近十年以来，德国艺术团体“里米尼·普罗托科尔”一直在寻求针对现实的新观点，以一次次的演出，重新思考构成剧场空间的条件，并创造了一种明确的诗意和风格，革命性地改变了当代欧洲剧场。他们与剧场之外学科的专家合作开发戏剧演出、舞台干预和广播节目，他们的知识和技能超越剧场范围，并且经常代替演员。他们喜欢将城市空间和社会结构转换成戏剧形式。许多演出以互动性和对技术的扮演性使用为特点。里米尼的每一次都需要将脚本改编以适应新的地点，但是每个地点的安排和路线组织都是相似的：比如墓地、商场、地铁或医院等。参与者要经历从安静的到喧闹的地点，从死到生，从地面到天空（从墓地开始，在屋顶或阳台上结束）。

前几年来过上海的《遥感城市》（Remote X）系列项目已经在全球演出2000多场，其中利用了导航系统或计算机电话支持技术，引导参与者在城市空间中的漫游，但具有它自身的戏剧编排。主题在于质疑人工智能，大数据和人们的可预测性。50人一组的参与者戴着无线耳机，随着语音指令和配音穿越城市景观，除视听体验外，还在行程中完成各种规定性表演动作。也就是说，这类项目没有专业演员，也没有传统的戏剧布景。但准确地说，任何地方都可以是布景，谁都可以是演员。包括观众自己。《遥感城市》不断使参与者处于表演的境地，或是从不同的角度观看日常生活中的表演。它可以使人们停下来观察公共空间中的过客，将他们想象成舞台上的演员，将建筑环境想象成舞台布景。但是有趣的是，当戴着耳机的人们默默地观看“生活的戏剧”时，他们自己已经吸引了路人的注意，成为了表演者。当他们在这个小小的观看事件结束鼓掌时，“舞台”和“观众”之间的关系就变得互为镜像。戏剧扮演规则的运用自如使看与被看形成多重的互换。

三、

从2015年起，北马其顿戏剧艺术家以戏剧方式与其他学科的艺术家合作，持续关注和反思首都斯科普里上个世纪40年代以来公共建筑的命运。其中实施的两个重要项目以“如果建筑可以说话” 和“城市作为舞台——失去的（现代主义）乌托邦”为题。

最近的“城市作为舞台”项目中，北马其顿艺术家把目光投向1963 年毁灭性地震后规划建造的斯科普里新城的现代主义乌托邦的遗迹，当时斯科普里曾一度成为世界现代主义建筑的舞台，包括粗野派在内的大量现代建筑风格经年累月塑造了这座城市的文化特征和生活方式，其中包含在当今全球资本主义圈地世界中更显的至关重要的因素——团结和平等。在世纪之交南斯拉夫解体的巨大社会变迁中，这些建筑许多被废弃、私有化、损毁和抹去，有的被改造和翻新成假的准巴洛克风格，或是淹没在其他新建的折衷主义风格建筑包围中，成为这座城市化和文化景观中留存的“古怪的”废墟。

针对这一现实，戏剧艺术家与其他跨学科艺术家和观众以城市为主题，将城市作为舞台，在行走中审视空间，重读历史事件，他们与不同的人交谈，做笔记，拍照片和视频等等，邀请人们探究为什么城市在规模扩大的同时，活动空间变得越来越小。他们以阅读建筑的方法转化戏剧制作规则，在城市语境中构建了包括表演、音乐、视觉艺术和电影等不同的艺术形式，通过与建筑遗产的表演性接触向那个特殊的现代主义乌托邦和城市学习，使建筑超越静态样貌而演绎出一个活跃的空间，成为审美创造过程和伦理的联系与纽带。这种特定方法的对象虽然存在于混凝土建筑中，但可以通过艺术过程形成和转化为体验和情感模式，推动建立一个超出其自身的限定的具有关爱的社区，倡导在当地城市问题中保护公共利益。在这种方法中，城市变成了舞台，居民成为演员，建筑成为场景，社会问题成为文本。

四、

戏剧与现实有一条永远无法外延的界限，那就是假定性原则下的看与被看。所需要的是对戏剧与现实临界点的把握和对所有探索经验的融汇，从而在其间游刃有余地获得艺术张力。

前几年意大利导演罗密欧·卡斯特鲁奇为比利时皇家铸币局剧院（La Monnaie）排演的《奥菲斯与欧律狄刻》，虽然是在常规剧场，但以其全新的视角和媒介，找到了一种将神话与当下、戏剧与现实重新联系起来的方式。他用现实生活中的“闭锁综合征”患者来置换歌剧中的女主角欧律狄刻，并得到专业医护人员和两名患者家属的支持。演出与布鲁塞尔郊外 14 公里处的一个医疗病房连线直播， 28 岁的年轻女子埃尔斯躺在那里的病床上完全瘫痪，除了眨眼外无法行动或交流。她原本身体正常，婚姻美满，还有两个孩子。对她来说，与丈夫和家人地狱般的分离并不是神话。演出中，奥菲斯失去欧律狄刻的悲伤咏叹与身后投影幕上有关埃尔斯故事的字幕、剧中前往冥府的旅程与直播影像中去医院的路上和看似无尽的医院走廊、冥府的情境与埃尔斯躺在那里用耳机听直播的影像特写等等，使古老歌剧与当下产生了广义上的关联：爱、失去和丧亲之痛。宏大的神话主题中存在真正的人性元素，代表了人类所有的痛苦，所有为生存、爱和幸福的奋争。

剧场空间物理性的外延并不能保障戏剧观念的“正确”，这种外延和拓展从根本上说是知识结构和思想观念上的，意义在于对一切既有剧场条件的重新审视。也许有助于说明这一点的是，当代许多最前卫的戏剧导演如让·法布尔（Jan Fabre）、安格丽卡·利德尔（Angelica Liddell）、米洛·劳（Milo Rau）、罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）等等的重要演出是在常规剧场排演。

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