“动为行——中国媒体艺术35年”本身就是一次行动，它试图通过媒体艺术（“运动”的表征）召唤一种更加普遍的行动。在这里，行动本身自行宣告其合理性，并有可能引导我们走向彼得·比格尔 (Peter Burger) 所谓“非政治性的政治艺术”。

采访 / 李宁

撰文 / 刘林

本文图片致谢艺术家以及BY ART MATTERS 天目里美术馆

1988年，艺术家张培力拿起一台熟人在杭州海关收缴的摄像机，拍摄下一面30x30厘米的镜子被打碎又被重新粘合的过程。这件名为《30x30》的作品，是公认的中国媒体艺术开山之作，这一年也被视为中国媒体艺术的起点。正在杭州BY ART MATTERS 天目里美术馆举办的“动为行——中国媒体艺术35年”，正是试图在中国媒体艺术纷繁复杂的发展历程中，以“运动”这一概念作为切入点，从媒体艺术作为“动态艺术”的媒材本体，到媒体艺术实践中形成的若干行动两种视角，对1988年至今的中国媒体艺术发展历程进行检视，汇集72名/组中国媒体艺术家的79件/组作品，讨论不同历史阶段中以媒体艺术为语言的艺术家采取不同行动的方式。

张培力，《30x30》，1988年

单视频录像（彩色、有声），41分00秒

张培力，《碰撞的和声》，2014年

轨道、喇叭、电脑、日光灯管，尺寸可变

“动为行”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

王卫，《和我一样》，2008年

单向镜、灯光控制器、PVC字、⾦属栏杆，两个房间每个485 x 400 x 300 厘⽶

“动为行”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

曹澍，《散步模拟》，2021年

4K屏、树莓派、电容屏、⾦属⽀架、⼿柄、计算机，尺⼨可变

“动为行”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

← “动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

：始于本能

《30x30》诞生于张培力对于1980年代仍奉现实主义美术理论为圭臬的学院艺术教育体系的厌倦。每当有人问及“为什么会想到使用录像”时，张培力都会说这是“本能”使然。“动为行——中国媒体艺术35年”策展人张尕认为，这种“本能”的创作逻辑中蕴含了艺术家对于媒介深刻的、直觉性的把握。1980年代末，电视机、摄影机、计算机等媒体设备逐渐出现在艺术家的视野之中，其中蕴藏的变革性立即激发了张培力这类“不安分”艺术家的敏感性。同时，这一时期，媒体技术本身显示出的强烈的物质性，也成为了艺术家在沉闷的社会现实中追求“新”经验的象征。这一整套有别于彼时常规艺术作品创作、观看方式的机制，几乎没有先例可以遵循，艺术家在对媒介技术的不熟练、不专业中找到了差异性的体验，发现了某种变革和行动的可能。

宋冬，《炒水》，1992年

行为、单频影像（彩色、有声），02分13秒

媒体艺术的“新”是不言而喻的，更极端一点地说，哪怕只要使用了这一语言，就已经拥有了“新”的一部分。这一时期的媒体艺术实践几乎处在一种“非自律”的状态中，不同地区的创作者完全不知道对方的存在，但对这一媒材的探讨却保持了惊人的同步。1992年，趁着原本租来拍摄自己与尹秀珍婚礼的摄像机还没有归还的空儿，艺术家宋冬用它拍了一段西西弗斯式的“炒水”影像；艺术家朱加则在两年后将一台小型摄像机绑在三轮车轮上，记录了一段不断转动、扭曲的北京城市景观。早期媒体艺术家的创作中充斥着各种各样的无聊和空虚，考虑到当时艺术界对于“大灵魂”的追逐，他们实践中的“无聊”显得与主流格格不入，却令沉迷其中的艺术家个体兴奋不已。张尕在展览主题中援引著名怀疑主义哲学家大卫·休谟 (David Hume) 在两枚台球即将碰撞前发出的著名提问，“难道我不能设想有一百个不同的样态由此发生？”新的媒材激起的无尽可能性正在中国当代艺术领域弥散。

朱加作品《永远》（1994年）于“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

直到1996年，吴美纯和邱志杰在杭州组织“现象·影像”媒体艺术展，完全由艺术家个体实践构成的媒体艺术实践，自此逐渐被组织为一个有机整体。相比1980年代末，自1992年陆续开放的中国东南沿海地区，对于层出不穷的新型媒体设备已经不再“惊奇”，对媒体的本体论探索，很快就让位于如何使用媒体技术回应、讨论以及表现中国社会的新现实这样的问题。需要强调的是，上文提及的张培力、朱加、宋冬等人的早期实践，虽然聚焦媒体本身，但是在百无聊赖之外，仍然以曲折地达成了其“非自律”的观念性。相较1990年代末期逐渐活跃的艺术家，第一代媒体艺术家的语言更加冷峻，这造成他们的作品看似与现实的完全分离，近乎一种纯形式主义的实践，却最终反过来造就了一种“间离”性的，具有内在结构的行动机制。

“现象·影像”部分参展艺术家合影

前排左起：朱加、张培力、王强、颜磊、王功新

后排左起：杨振中、王南明、沈语冰、高世强、顾丞峰、吴美纯、邱志杰、陈绍雄、陈少平、耿建翌

：互动：身体与媒介的缠结

随着对技术本身的迷恋逐渐减弱，艺术家主体借由媒体艺术的语言表达情绪的诉求开始占据上风，艺术家徐震的《喊》（1998年）正是这一时期媒体艺术产物，在早期便一直和媒体技术平行推进的“表演/现场”的基础上，身体性的因素被提高到更加重要的位置上。极速发展中的全球化、城市化以及消费主义带来的个体“异化”问题，是促成这类作品出现的重要语境。在这一背景下，媒体技术在“新”之外，也逐渐显出了其危险的一面。在南方，以林一林、陈劭雄、梁钜辉为主要成员的“大尾象工作组”，很早便开始关注媒体技术与使用者之间的复杂关系。在陈劭雄的《视力矫正器3》（1996年）中，或许受到了著名媒介理论家马歇尔·麦克卢汉 (Marshall McLuhan) 关于媒体作为“人类神经系统电子延伸”学说的影响，艺术家邀请观众参与机器的博弈之中（互相控制），讨论机器之眼与肉身之眼之间的复杂权力关系。由此产生“人与机器”的问题，在杨振中早期的作品《平衡》（1998年）中继续得以发展：艺术家在作品中设置距离传感器，观众唯有使用身体在对技术的臣服中获得满足，预示了技术控制身体的图景。而胡介鸣《向上 向上》（2004年），依靠观众音量控制声音传感器，图像中的人物应声从高处跌落。张尕将这一时期的媒体艺术视为“作为互动的运动”，这使得媒体艺术从早期的媒介本体论全面转向对人与技术之间关系的讨论，这一时期的媒体艺术实践的意义在于以技术手段来引导观众重新认知时空，打破既有思维模式，追问个体存在的本质。

徐震，《喊》，1998年

录像，4分钟

陈劭雄，《视力矫正器3》，1996年

双频影像装置（彩⾊、有声），07分50秒，尺⼨可变

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

杨振中，《平衡》，1998年

单路视频，监视器3台、录像机、感应器

胡介鸣，《向上 向上》，2004

单路视频

：新媒体艺术系(2003-2010)

纵观整个媒体艺术的发展历程，媒体艺术的技术和语言从来都只是艺术家综合实践中的一个部分，媒体艺术在表演、绘画、装置等跨媒材中共时性的发展，才是其真实存在的方式。2003年，张培力与耿建翌等人借助“新媒体”这一中介，建立“打破所有的院系之间隔阂”的科学艺术教育体系，在中国美术学院创立了新媒体系。在新媒体系为期七年的发展历程中，张培力与耿建翌等人不断邀请国内外的优秀艺术家参与到日常的“教学”场景中，使中国美术学院新媒体系一时间成为中国当代艺术全球化的重要现场。这或许也是“作为互动的运动”的一种另类表现，只是这种“互动”现场实际上隶属于在2000年初尚在中国流行的“关系美学”现场。值得一提的是，作为这一历史的重要参与者，2008年由耿建翌等人创建的“想象力学实验室”，在近日也对新媒体系（2003-2010）的历程进行了全面的回顾，通过打捞“试的痕迹”来阐述为何新媒体艺术系能够为中国当代艺术特别是媒体艺术领域提供如此重要的艺术家群体。

中国美术学院新媒体系过往资料

“试的痕迹”—— 中国美术学院新媒体系（2003-2010年）文献展。2023年9月22日-12月9日，天目里16号楼4层

在这一背景中逐渐成长起来的艺术家李明，便是这一体系的受益者。李明“继承”了前辈们对于艺术本体问题的讨论，并从身体和时空性角度综合出全新的媒体艺术类型。在其《直线，风景》（2014-2016）中，艺术家在肉身与数码图像之间缔结关联，虽然借助了“媒体”这一媒介，使用的却是在张培力看来非常“朴素”的语言，杭州求学生涯中与老师互动形成教学相长的关系，致使李明的创作不断演变，并堆叠、生成为一种繁复新奇的面貌，跨越绘画、行为、影像以及装置众多媒材；艺术家林科、唐潮等人的语言同样具有这样的“朴素”，但是更加戏谑，富有游戏性，相比被技术宰制，倒不如说是由艺术家主动戏弄技术。

李明，《直线，风景》（录像静帧），2014 - 2016年

行为， 录像（26频高清录像），展示尺寸可变

林科，《苍蝇》，2016年

单频影像（彩⾊、有声），04分37秒

唐潮、吴艳丹、刘毅、陆正，《在⾃然与后⾃然之间的我们》（单屏静帧），2021年

单屏影像（彩⾊、有声），14分50秒，4K

丁世伟，《临渊凝视 No.2》，2020年

动画、3.5⼨双显屏、显示屏驱动模块、迷你主机、亚克⼒、定制电源，尺⼨可变

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

：“危/机”中的技术现实

而同样在这一体系中开辟自身道路的艺术家张鼎、aaajiao、蒋竹韵、施政、郭城等人的创作，则更加聚焦数字显示、技术伦理及其运行机制本身，呈现出完全不同的风貌。对于这些差异，张培力乐见其成，“年轻一代有选择自我语言的理由，就像我们也在不断更新自己的语言。如果只是一种套路，一是不可能，二是没意义。年轻艺术家的作品如何可以在我们那个时候的作品中找到关联，我觉得不是好事”。然而，张培力提醒了唯技术论和唯工具论的危险。如果我们只是单纯将媒介材料视为结果，而不迫使其发生转换，便是“伪新媒体”。“对一个专注于媒体艺术的艺术家来说，最重要的就是对于媒体变化的敏感度，以及基本的好奇心，对媒体本身对语言如果没有好奇心的话，ta可能就停留在一个点上面，就不会再往前走。此外，艺术家经常会有怀疑和不满，一段时间之后，当ta发现了新的可能性的时候，ta会再次尝试。有时候很难说是技术影响了艺术，还是艺术在不断寻找它自身的可能性。”

aaajiao，《观察者》，2017年

单频影像（彩⾊、有声）、⽹⻚，15分32秒

杨健，《传感器之林》，2008-2023年

植物、传感器，尺⼨可变

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

蒋竹韵，《全景与凝视》，2018年

眼球跟踪仪、显示器、计算机程序，尺⼨可变

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

郭城，《风的验证》，2021年

旗帜、气泵、钢丝床、服务器机架、树莓派、步进电机、屏幕、音箱、定制电路、定制软件，尺⼨可变

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

出生在网络时代的这一批艺术家，特别是在今天人工智能、AI算法、大数据不断的改造技术现实中，关于媒介本身的关注成为这批“技术艺术家”的艺术赖以成立的关键，他们关注技术本身内在的逻辑，在这种分类中，当代的媒体艺术家又可以细分出两种类型：一种是使用新技术，但是仍然试图和叙事传统重新连接的；而另外一种，则专注于形式、材质这些媒介自身的内容。张尕同样认为媒介不是一个简单的工具，媒介有其“自决力”，他将媒介视为构建艺术的最根本的元素，有关媒介的讨论实际上就是对于艺术本体的探讨。在他看来，将媒介完全视为一种工具，转而让它为政治和理念服务，那么这个工具的功能将取决于谁掌握这种工具。艺术有它自身的发展逻辑和线索，它外在于不同的政治和社会诉求。在我看来，真正具有革命性意义的艺术作品，在于它能够改变你观看、聆听和触摸的参与模式和行为模式，乃至于一种思维方式。

张尕将这一工作视为哲学问题，而不是社会学问题。

：什么是中国的媒体艺术？

“动为行”展览的一个必要性在于，当我们将三十五年以来“很中国”的媒体艺术实践放在全球化的语境中去重新定位，我们可以得到什么结论？张尕从诸多层面审视后发现，我们经历的是国际媒体艺术的中国样态。中国媒体艺术为国际媒体艺术提供了什么样的差异性经验？

王功新，《摇摆的灰⾊》，2021年

显示器、⾦属⽔槽、3D 打印灯泡、⻢达、奶⽩⾊⽔、墨⾊⽔、⾳视频分配器、摄像头，尺⼨可变，⽔槽尺⼨：1000 × 60 × 6 厘⽶

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

徐冰，《卫星上的湖泊》，2021年⾄今

影像装置，02分08秒（⽬前）

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

林天苗，《反应》，2018年

弧形结构双曲⾯⾯板、震动地坪、滴液装置、液体循环系统、脉搏采集装置、⾳箱、中控系统，344 × 344 × 339 厘⽶

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

周啸虎，《以物观物-动摇微⻛发》，2016年

花⻦模型、钢管、射灯、投影仪 尺⼨可变

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

相较上一代（无论是主动还是被动）拥有本土意识的艺术家，海外学成归来，或者成长于流动性的全球化时代的年轻艺术家所面对的，已经超越中国自身，并转向更加普世的维度。性别议题、民族志、人类世、“非人类中心主义”背景下的气候问题等等，综合、混杂的趋势在进一步地加剧，代表的艺术家有如童义欣、张文心、苗颖以及武子杨等人。特别是在仍在持续的逆全球化的进程中，情况变得尤为复杂，任何单一视角都无法概括纷繁的媒介现实。这在展览中构成最后一个板块，即“作为能动的运动”，通过对这类作品的并置，而非带有价值判断的文化阐释，张尕意图通过展览呈现剧变社会的诸多充满活力且形式鲜明的作品。对他来说，1980年代曾经在第一代媒体艺术家身上出现的感受力得到延续，并且构成今天媒体艺术多重样态的不同视角。这一代人的语境是跳跃性，或者是流动性的语境，ta的生命在不断转换，ta所探讨的话题很可能跟中国没有任何关系，但ta是个中国人，也是一个普遍意义上的人，而不局限在特定的民族身份上，ta会对ta所处的时代给予一种直觉性反应。不同的语境造就了不同的艺术家关注的内容和艺术语言，它们总是一个相辅相成的关系，而非观念先行或者是媒介先行，好的作品应该在这两者之间形成一个有机的平衡关系。

张⽂⼼、陈欣，《斑点海岸黏性布鲁斯》，2021年

互动声⾳装置、⾳箱、3d打印树脂、亚克⼒、硅胶，尺⼨可变

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：张文心

王⽉悦，《两个潮汐，⼋组机器，与⼆⼗个身体》，2023年

⽔、海蜇、海盐、⽔泵、定制电⼦元件、铁、铝、硫酸铜、不锈钢、亚克⼒、pu管等，300 × 400 × 230 厘⽶

“动为行——中国媒体艺术35年”展览现场图，BY ART MATTERS 天目里美术馆

摄影：姜六六

苗颖，《桃源十二村—第一章：牧羊者之耀》，2019-2020年

人工智能实时深度学习电脑软件，4K分辨率，无限长度

武子杨+马克·拉莫斯 (Mark Ramos) ，《事件模型 - #dump》，2023年

实时模拟与⽹络环境，⽆限时⻓

总之，无论第一代媒体艺术家，还是正在涌现的新生代，用代际、背景以及不同的问题意识去进行切割都是不当的，新生代即使远离了当初的语境，“基本问题”却是始终存在，且需要他们面对并采取行动的。而所谓前辈，毫无疑问地共时性地与前者生活在某一种共同的语境中。在日益狭窄的环境中，试图解决“基本问题”的行动，或许将一如早期影像艺术家采用的方式，充满曲折，并在艺术家的个人抉择中回归更广义的政治性。从这层意义上说，“动为行——中国媒体艺术35年”本身就是一次行动，它试图通过媒体艺术（“运动”的表征）召唤一种更加普遍的行动。在这里，行动本身自行宣告其合理性，并有可能引导我们走向彼得·比格尔 (Peter Burger) 所谓“非政治性的政治艺术”。

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