话剧中的音响效果主要承担揭示人物心理活动、揭示环境特定气氛、展现时代背景风貌的功能，而扩声系统是实现其功能的重要手段[1]。需要强调的是，扩声系统的设计与声音艺术表现密不可分，需要根据最终呈现的舞台声音效果而设计。

国家话剧院剧场上演的话剧《铁流东进》，根据季宇小说《最后的电波》改编，导演采用两个时空交替倒叙的手法聚焦抗战时期新四军通信兵们的战斗生活，在现实的时空下，阿尔茨海默病的爷爷喃喃自语“我是烈士”，孙子则通过爷爷的一言一行揭开爷爷的抗战经历；时空倒回到1941年皖中独立师第三团东进至白马山受阻，技艺超群、却对抗日胜利毫无信念的主人公被信仰感化而觉醒、蜕变，以及意志坚定的新四军战士似铁流般东进。笔者作为该剧扩声系统的设计，与导演查文浩及主创团队共同创作，基于“观众区良好声音覆盖”“声音来自舞台画面”“观众获得沉浸式听感”的声音艺术的设计理念，提出了扩声系统结构及扬声器布局的解决方案，并通过基准点扬声器、系统设置等技术手段实现所需要的音响效果。

戏剧演出当中的音乐音效扩声，应起到拓宽画面、烘托气氛、增强观剧沉浸感的作用。话剧《铁流东进》的舞台音响应该是极具表现性的。回到战火纷飞的1941年，战争带来残酷的现实，却也显露出新四军背后熠熠生辉的温情。笔者认为，音响设计就是利用音响的技术手段去深化戏剧演出当中的舞台艺术表达，使观众区有良好的声音覆盖，语言扩声清晰、自然；同时，让观众在观剧过程中感觉人声来自舞台表演区（即演员位置），而不是从舞台台口扬声器传来的，做到声音与画面的一致性。

笔者分别从戏剧演出当中的语言、音乐音效扩声的需求与目的出发，对扩声系统架构进行设计，扩声系统在场地覆盖均匀度、声压级、频率响应等参数满足基本要求的基础上，需秉承从戏剧内容出发的原则做进一步优化，通过扬声器的合理布局及其信号的分配设计，使声音“虚”与“实”结合，声画一致，从而真正做到声音为戏剧服务。

扩声系统架构如图1所示，为满足剧情反映特定环境、气氛效果的需求，使用了1台Meyer Sound Galileo 616 音频处理器，对房间均衡进行处理。扬声器系统为实现环绕声效果，在场内分别布设了主扩扬声器、中置扬声器、超低扬声器、音乐与音效基准点扬声器、台唇补声扬声器及环绕效果扬声器，扬声器综合布局如图2所示，场地扬声器布局俯视图如图3所示。笔者选择扬声器的因素包括两方面，首先基于产品自身的美妙声音以及每只音箱的出色表现；其次扬声器的安装方式要灵活，可根据分类来调整安装位置，从而方便各种声音设计。现场音频文件使用Mac Book Pro计算机通过Qlab软件进行播放， Qlab软件中音频输出通道与调音台输入通道一一对应，音频信号通过Dante协议传输给调音台，再通过调音台将音频信号馈送至对应扬声器的辅助发送通道或矩阵输出通道。

图1 《铁流东进》扩声系统架构及信号路由

图2 场地扬声器综合布局图（图源:d&b Arraycalc仿真软件）

主扩扬声器（LR）采用堆叠方式放置于舞台两侧台口，每侧8只d&b Q1线阵列扬声器、1只Q-Sub线阵列低音扬声器，用于人声、音乐、音效的扩声。其中，下面5只为一路信号，覆盖一层观众席；上面3只为一路信号，覆盖二层观众席。另外，还配置了d&b B2点声源超低音扬声器，用于重放音乐与音效中的超低频部分，并且弥补了Q-Sub在当前场地与系统下低频能量的不足。关于整体扩声系统的分频处理，笔者将Q1与Q-Sub的分频点设置在100 Hz，Q-Sub与B2的分频点设置在60 Hz。

为验证设计方案的合理性，使用d&b Arraycalc仿真软件对主扩扬声器的声场覆盖进行了仿真，结果如图4所示，主扩扬声器在观众席区域覆盖均匀，且最大声压级为108.6 dB，满足现场扩声要求。

图4 A计权下主扩扬声器声场覆盖的仿真（图源:d&b Arraycalc仿真软件）

中置扬声器（C）选用1只d&b Q7点声源扬声器吊挂方式安装于舞台台口正上方，覆盖一层观众席，主要用于人声信号的扩声，以及一些特殊的音效素材，不进行音乐信号的馈送。采用d&b Arraycalc仿真软件中的粉红噪声信号作为激励信号，对中置扬声器的声场覆盖进行仿真，结果如图5所示，中置扬声器在观众席区域覆盖同样均匀。

图5 A计权下C系统对场地覆盖结果的仿真（图源:d&b Arraycalc仿真软件）

在此基础上，对主扩扬声器与中置扬声器同时覆盖观众区域的情况进行仿真，仿真结果如图6所示，观众席区域在满足声压级要求的前提下获得了更为均匀的覆盖，并且中置扬声器的加入未使观众席的最大声压级发生明显变化，最大声压级较只有主扩扬声器工作时提升了0.2 dB。

图6 A计权下LCR系统对场地覆盖结果的仿真（图源:d&b Arraycalc仿真软件）

仿真结果说明，主扩与中置扬声器系统设置的可行性，在扬声器系统对场地覆盖均匀的情况下，也有助于使用人声基准点扬声器、音乐音效基准点扬声器对系统进行调试。

对于现场戏剧扩声而言，4 000 Hz与8 000 Hz主要影响扩声的语言清晰度、唇齿音以及声音的色彩性。在对主扩及中置扬声器的声场仿真中发现，观众席前区中间位置频率响应的仿真结果并不理想，故增加台唇补声扬声器（FF）覆盖该区域。

台唇补声扬声器选用4只d&b Q7点声源扬声器，以舞台中线为轴均匀摆在台唇，用于提升前区观众席的语言清晰度，靠近中间的2只扬声器还兼有补充音乐信号的功能。增加台唇补声扬声器后，4 000 Hz与8 000 Hz的仿真结果如图7、图8所示，观众席前区的频率响应有显著改善。

图7 4 000 Hz正弦波激发下LR+C与LR+C+FF系统场地覆盖结果仿真对比

图8 8 000 Hz正弦波激发下LR+C与LR+C+FF系统场地覆盖结果仿真对比

音乐与音效基准点扬声器主要用于重放音乐及音效，选用2只d&b Ci7点声源扬声器，以舞台中线为中心间距9 m，吊挂于舞台中部灯杆上，距地面3.8 m，如图9所示。音乐与音效基准点扬声器的命名是基于其在剧中承担的作用而来，其设计思路在下文中阐述。

图9 音乐与音效基准点扬声器的吊挂位置

环绕效果扬声器主要用于重放特定的音乐与音效素材，选用d&b MAX点声源扬声器，一楼沿观众席两侧，每侧等间距摆放3只；二楼观众席后墙左右角落各摆放1只。

在《铁流东进》中，采用LR+C的母线形式，将信号经调音台矩阵输出给主扩和中置扬声器。LR+C与传统的LCR母线形式最大的区别是，中置声道信号不跟随声像（Pan），且信号内容与左右声道信号独立，音量比例、延时等可以单独调整。在该剧中，笔者首先将所有演员传声器输入信号送至VOX-LR和VOX-C两个编组，通过调音台矩阵分别发送给主扩扬声器和中置扬声器，如图10所示。笔者通过改变不同编组至对应矩阵的增益、延时，以及调整编组本身的均衡，来实现人声的舞台定位。如果采用传统的LCR母线形式，发送给主扩及中置扬声器间信号只能通过Pan的改变声音定位，无法通过调整延时、均衡等参量实现准确的人声舞台定位，使音响设计大大受限。

图10 话剧《铁流东进》调音台输出母线的设置

为了实现更准确的人声舞台定位，笔者借鉴了舞台剧《战马》的思路，在系统调试阶段引入了基准点（Zero Time）的概念，在舞台中心放置1只点声源扬声器，作为人声基准点扬声器，如图11所示，用于模拟演员的声音；再将头戴传声器安装在人声基准点扬声器上，拾取其发出的声音，并将拾取到的声音经由调音台发送给扩声系统中不同的扬声器。然后，利用人声基准点扬声器调试人声舞台定位，在观众席挑选若干个参考点位，在不同的参考点位，基于人声基准点扬声器对覆盖该区域的扬声器当中的人声编组的延时、声强进行调整，使二者的声音对齐，但又会互相影响，即在听感上平衡好演员直达声与不同扬声器重放的人声到达参考点位的延时与能量关系，这也正是哈斯效应与德波埃效应的实际应用。切忌只盯着测距仪上的数字做调整。

图11 人声基准点扬声器摆位图

同样本着声音与画面同步的原则，笔者在系统调试阶段及演出过程中也使用到了音乐与音效基准点扬声器 d&b Ci7，用于重放舞台上具象的、真实发生的声音，如主人公发送的电报声、冲锋号声、航弹的爆炸声等，而抽象的、烘托气氛的音乐与音效不馈送至该组扬声器。这些声音素材同样以不同的音量比例、延时被分别送至主扩、中置、补声等扬声器中，以弥补d&b Ci7对观众席投射声能的不足，既做到了声音来自画面，又保证了声音的清晰度与质感。

环绕效果扬声器使用的目的是为了从声音层面帮助舞台拓宽画面，其信号路由的设置为每只环绕效果扬声器对应调音台的一个辅助发送通道，如图12所示，并没有采用传统5.1、7.1环绕声制式的通道配置，这样做也是便于在现场对不同扬声器声音素材的内容、音量比例、延时关系等进行快速调整。

图12 调音台输出母线中环绕声信号路由的设置

环绕效果扬声器中馈送的信号类型包含音乐、音效与人声三部分。

音乐素材部分，先期与作曲田震子老师沟通，并由作曲通过录制与midi采样的方式制作完成相关音乐素材（包括每首音乐的混响部分以及部分铺垫的氛围音乐），再根据环绕效果扬声器的分布确定分轨。

音效素材主要包含环境音效、特殊意象化音效以及有明确定位的音效，主要由笔者利用录制与积累的素材库，通过数字音频工作站（Pro Tools）及Qlab软件对音源进行进一步的剪辑、缩混，制作出最终演出使用的音频文件。环境音效是用于衬托真实环境的表象性声音素材，包含有发报声的潺潺溪水声、白马山上夜晚的蝉鸣、风雨雷电等。特殊意象化音效则是具有音乐性的特殊效果声，包含序曲中有节奏有音高的电报声、安魂曲中飘荡的钟声、团长的勤务兵牺牲时表达生命消逝的风铃声等。有明确定位的音效，如大牛牺牲的场景是演员跑到观众席入场口的位置被敌军击中，射击声来自于左后环绕效果扬声器；日军飞机轰鸣而过、广德战役的重现，以及尾声的大部队开拔等场景，也是利用不同类型的爆炸声、枪炮声、飞机飞过头顶音效的定位来打破舞台对于战争场景的局限，拓宽观众的听觉感受范围，不再拘泥于舞台的视野范围，也增加了观剧的沉浸感。

人声素材用于部分群戏的场景，如大部队开拔时新四军的呐喊声“东进、东进！”，声音经由传声器拾取之后，通过调音台输出母线送环绕效果扬声器，来营造现场新四军排山倒海的气势，渲染环境的特定气氛，展现战争年代背景。

传声器系统的设置采用了领夹式无线传声器DPA 4061，通过胶带将传声器固定在演员面部，并未使用配套的领夹。DPA 4061属于DPA领夹式传声器当中的低灵敏度型号，能够耐受大声压级，适合佩戴在演员面部进行近距离拾音。无线系统为Sennheiser的5000系列，腰包发射器型号为SK5212，相较于市面上其他主流无线腰包发射器，其更小巧轻便，不会妨碍演员的肢体动作且更便于隐藏。

之所以采用以上设置方式，主要基于以下几点考量：（1）本剧的调度复杂，演员演区广，相较于通过舞台上放置强指向性以及界面传声器拾音的方式，佩戴无线传声器的方式有利于演员的表演；（2）剧中有大量的战斗的音效声，同时转台、灯光、舞台机械也引入了噪声，通过佩戴无线传声器近距离拾音，尽可能减少环境噪声的干扰，提高信噪比；（3）利于现场调音师混音，每名角色演员佩戴对应的无线传声器拾音，调音师可以根据演员的出场顺序、表演调度、情节发展，对调音台工程及场景进行深度编辑，有利于更细致、准确地处理每名角色演员的音色、动态及平衡。

以上系统地梳理了该剧的现场扩声系统设计方案，从戏剧演出当中的语言、音乐音效扩声的需求与目的出发，通过扩声系统架构设计、扬声器的合理布局及其信号的分配设计，追求“声音来自于画面”的艺术表达，从而真正做到声音为戏剧服务，演出效果令人满意。通过分析声音工作者的声音设计的思路，探讨声音艺术效果是如何通过系统架构及技术方法加以呈现的，为同类型话剧的音响设计提供可借鉴的经验。

选自 《演艺科技》2023年第二期 赵梦如《浅析话剧<铁流东进>扩声系统的设计》。转载请标注：演艺科技传媒。更多详细内容请参阅《演艺科技》。

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