多媒体科技于戏剧中的运用在西方舞台上已有一定历史，如今随着信息科技的迅速发展更是以越来越多样化的形式参与到戏剧创作中来，在法国尤其具有代表性。这些形式的戏剧不仅对当今时代发展作出回应，也对戏剧的一些根本问题提出思考：戏剧区别于其它艺术的本质，衍生的相关概念，戏剧的极限，戏剧与科技的关系，戏剧的未来等等。多媒体的运用对戏剧的美学范式、理论研究、实践范围都提供了新的可能和模式。严格来说，多媒体戏剧并不构成一种类型，是由于多媒体作为有机体参与的常态化趋势而产生的术语，指的是相对于剧作法的一种技术手段的运用。可以肯定的是，多媒体对于当代戏剧的主体认识俨然已成为绕不开的话题。因此，我们有必要梳理多媒体在戏剧中运用的现象，并对其进行定性研究，试图从这些现象中找到一些艺术规律与本质。本文首先探讨其理论背景和相关概念，追溯其发端、历史与接受状况，再以具体例子分析法国新世纪以来戏剧舞台上运用多媒体的几种趋势，分析多媒体在当代戏剧实践中从辅助说明到相对独立的叙述手段，从次要到重要角色的转变。最后就其特征和对当代戏剧产生的影响提出一些问题和思考。

▲《Needles and Opium》剧照

整个20世纪下半叶，随着电影、电视艺术的发展，人们对真实的理解和视角的改变，法国戏剧不管在理论上还是实践上都在试图探索戏剧本质。多媒体戏剧的术语与概念出现在20世纪60年代。也是从这个时期起，阿尔托（Antonin Artaud）、格洛托夫斯基（Jerzy Grotovski）的理论在法国开始发挥重要影响。

20世纪60年代，由于一些践行阿尔托理论的美国剧团（生活剧团、开放剧团）到巴黎演出，阿尔托的理论被重新发现，其《戏剧及其重影》（Le Théâtre et son double）于1964年重新出版。同一时期，法国对格洛托夫斯基的发现也使其理论为新一代戏剧人所推崇。从阿尔托到格洛托夫斯基，这些理论家兼实践家都在试图探索戏剧的本质，及其区别于其他艺术的特性。

由于戏剧与影视艺术之间的竞争关系，阿尔托和格洛托夫斯基都将戏剧与电影、电视做过比较。阿尔托在《戏剧及其重影》（1938）中强调戏剧形而上的语言，并宣称：“戏剧通过诗意将不现实的画面与（电影）对现实的粗略可视化形成对比。”[1](P277) 格洛托夫斯基提倡一种“贫困戏剧”，其“贫困”是相对于影视艺术的：“戏剧应该承认自己的极限。如果它不能比电影丰富就让它比电影贫困吧。如果它不能像电视那样挥霍，就让它节制吧。如果它不能以科技制胜，就让它放弃所有的科技吧。在贫困戏剧中所剩下的就是‘神圣’的演员。……电影和电视所不能攫取的唯一的戏剧元素就是与鲜活身体的接近。”[2](P40)

格洛托夫斯基的实践提倡一种演员的身体性，追求戏剧“活的”本质，它由有血有肉的演员的在场体现。在当时多媒体开始渗透各个领域也对整个戏剧现象造成影响的背景下，戏剧朝人类学的发展体现的是一种保护戏剧本质的愿望。格洛托夫斯基追求戏剧的纯粹性。他认为“死亡威胁着戏剧，因为电影和电视侵占了它的领域”[2](P25)，戏剧应该找到其本质：“我们避免折衷主义，试着抵抗戏剧是由多种学科组成的想法。我们尽力去定义是什么区别戏剧，是什么区别戏剧活动与其它类型的演出。”[2](P13)从阿尔托到格洛托夫斯基，他们的戏剧强调仪式性、精神性和身体性。对他们来说，戏剧中“一些特殊时刻某种超验性的东西可以表现出来。演员与观众的相遇蒙上了一种仪式性质，甚至成为领圣体仪式”。[1](P277) 

在戏剧朝着人类学方向发展的同时，另一种趋势也在逐渐明显，那就是多媒体的运用。

多媒体戏剧刚好相反，它把许多电影、电视的手法移植到戏剧中来。大量使用多媒体的戏剧诚然是随着科技时代的发展应运而生，但同时也是在格洛托夫斯基等人的戏剧理念之后产生的。那么，大量使用多媒体的戏剧是否是对一种“神圣”戏剧的反拨？意大利著名学者德托罗（Fernando de Toro）写于20世纪80年代的文章《迈向一种多媒体戏剧》中已经预言了21世纪的戏剧将有“两种形式并存”[3](P122)—人类学的和多媒体的。人类学的戏剧体现为对戏剧本质的探索，其本质回到演员身体性和戏剧存在的观演关系的基础上。多媒体的则表现出兼容其他艺术的特性。事实上，新世纪以来似乎并没有很明显的分化。戏剧在摆脱了文学、文本至上的观念后，却也没有在后来的实践中确定一种戏剧特有的属性，反而表现出在类型和形式上互侵混杂的趋势。戏剧及其理论有种逐渐远离本质主义的趋势，多媒体的运用使戏剧与电影、电视、视觉艺术的界限更加模糊。

多媒体科技的运用改变了观众感知，打破了真实和可触摸空间的界限，也改变了我们对传统戏剧问题的思考方式。其介入对戏剧本身的概念和属性提出了思考，也衍生出一些相关的概念。首先是多媒体本身的概念。

帕维斯（Patrice Pavis）认为“多媒体”（multimédia）戏剧的“术语和概念出现在20世纪60年代，指的是使用一种或多种电子媒体（电影、视频、计算机、投影、电子游戏等）的混合媒体的表演”[4](P238)。而戏剧本身的属性为“现场表演”（spectacle vivant）类，它要求演员与观众的同时在场。现场表演，“活的艺术”，指的是“不借助媒体”[4](P356)而见其人听其声的演员表演，与电影、电视等借助媒体展示演员的表演区分开来。但在当今多媒体信息时代，这样的划分显然已不合适。多媒体的介入也让我们对“现场性”的理解发生改变。什么才是“在场”？是人的身体、声音、影像在场？通过什么方式在场？摄影机投影、电话、网络连接？

▲《世界之诞生》剧照

再来看“媒体”（Média）本身的定义， 它是“交流和传播信息的系统”，包括“符号媒体（语言、声音、图像）和传播媒体（电视、收音、网络）”[4](P210)。巴比耶（Frédéric Barbier）和拉文尼尔（Catherine Lavenir）所著《媒体史》中认为媒体包括物质载体、知识的保存和传播，以及文化与政治实践的更新：“任何允许社会履行信息和知识的保存、远程交流以及文化和政治实践更新这三个基本功能中的全部或部分的任何通信系统。”[5](P5)从这个定义来看，戏剧本身就是一种媒体。如果说格洛托夫斯基等人追求的是这个媒体的纯粹性，多媒体戏剧则将其转变为“媒体间性”（Intermédialité）。

“媒体间性”是一种中介性，“严格来说，是连接媒体的东西”[4](P211)。对此，夏普尔（Freda Chapple）和卡滕贝尔特（Chiel Kattenbelt）的定义比较受认可：“媒体间性是一个界限模糊的空间，介于空间、媒体、现实的混合之间和内部。媒体间性因此成为思想和程序的转变过程，其中通过表演形成不同的东西。”①帕维斯认为“这个转变过程无非就是表演性”，即“材料的融合或并置材料的动态组合”[4](P211)。

在了解了多媒体的介质性以后，当代法国舞台实践中凸显的问题是可以用多媒体来为戏剧做什么？我们会在后面的例证分析中会看到多样化的答案。

戏剧舞台历来会借助于科技。多媒体科技的使用为戏剧开辟了一个新时期，其历史可追溯到20世纪初。

20世纪20年代梅耶荷德、皮斯卡托、布莱希特等人使用电影、投影等视听媒体，只是起到一种阐释和提供资料的作用，通过投影、播音等方式来强调舞台上的事件。它们附属于文本，具有一定的补充性，是叙述的支撑和对比，但并不具有对表演文本有建设性的和独立的地位。

▲《幻灯》剧照

以法国帕维斯、意大利德托罗等为代表的欧洲学者普遍认为，捷克导演斯沃博达（Josef Svoboda）1958年在布鲁塞尔世博会上创作的《幻灯》（lanterna magika）开创了多媒体戏剧，也开创了西方戏剧美学的新范式。斯沃博达的创作融合了多媒体的装置，演员表演、现场音乐和电影投影等。这些元素由一台巨型电脑控制。其中使用的大量投影不再是作为舞台的补充，不像梅耶荷德、皮斯卡托、布莱希特等前人的创作中只是投射的装饰或支撑的材料，而是融入到表演创作的核心元素。从此，不断有人尝试多媒体在戏剧中的运用。

20世纪80年代多媒体在戏剧中的运用有过比较集中的表现，并且多媒体融入到剧作法中，它们的作用是决定性的。1983年蓬皮杜中心弗里卢-席兰斯基（Pierre Friloux-Schilansky）创作的《黑屏》（Écrans noirs），是新美学时期的一部重要作品，具有标志性意义。它促进了这种范式的推广和接受。这种新的美学范式是当代性的体现，随着信息技术的发展，更加复杂的组合都有可能实现。

▲《The Andersen Project》 剧照 

20世纪90 年代以加拿大导演勒帕奇（Robert Lepage）为代表的艺术家，将电影艺术与戏剧结合，更将这种范式展示给世界舞台。新世纪以来，法国舞台上在戏剧中使用多媒体更有一种普遍化趋势，并且越来越多地融入了信息技术。多媒体科技位于舞台装置的中心，形成了戏剧中的一种新的、独立的讲述方式。

对于新科技在戏剧中的运用问题，由于文化传统、期待视野等条件不同在各国也表现不均。法国业界的态度较为两极分化，年长的戏剧人持更加谨慎的态度，而伴随各种科技共同诞生的青年一代则更愿意做这方面的尝试。戏剧中运用新媒体科技不仅对戏剧创作产生影响，也使演员的培训、表演等发生转型。

当舞台上已出现大量的多媒体运用现象时，研究与批评领域也对此给予了越来越多的关注。法国学术界也在80年代、世纪之交等时机多次集中讨论过该主题，探讨了多媒体技术运用的历史与现状。近年来的一些学术研讨会更是聚焦数字多媒体技术对戏剧的影响、对演员表演的影响等，甚至提出了当代戏剧是重生还是灭亡的严峻问题。面对多媒体科技的使用、艺术杂合等现象，学界有一定的担忧和谨慎态度。多媒体科技运用的理论和概念基础，伦理和道德前提，及其“度”与“极限”等都是受关注的问题。

普遍比较赞同的是一种“融入性”的多媒体科技。20世纪末，巴努（Georges Banu）发表在《表演：戏剧杂志》（Jeu : Revue de théâtre）上的文章《戏剧与科技，赞成的与反对的》就提倡一种“融入性的科技”：“它并不是要被看见，而是以不知不觉的方式介入来陪伴演员，让话语生辉，改变舞台或照亮空间。……这种方法让我们避免不妥协的墨守成规和对科技的虚幻乐观主义。融入性科技的优点是将现场表演置于一个表明现代性的视觉与声音的背景中，但却不把它树立为关注的明确中心。”[6](P158)帕维斯也持类似的观点：“当媒体被融入到剧作法的一种功能中时，它们会变得更加有效：融入一种讲述的艺术，一种对人物身份的探索。就像电影音乐一样，它们在不被注意时会得到更好的使用和融合。”[7](P142)

新世纪以来多媒体在戏剧中的使用呈多样化、普遍化趋势，还有一个明显特征就是融入了信息科技，它们从辅助手段到一种独立的叙述方式，改变着我们对当代戏剧的认知和体验，从对真实的感知到真实与虚拟的互动体验，包括我们对听觉、视觉、比例、真实、时空、演员、人与世界的关系等的印象。这些形式的戏剧不同于传统范式，从媒体的特性转变为媒体间性。在媒体间性的中介与调和作用中，即这种特殊的表演性中产生最后的舞台作品，创作介于“活的但不可程式化的演出和无生气的但可复制的科技之间”。[7](P161)

当代法国舞台上有几种多媒体运用的趋势。比较常见的还是融入性技术媒体（la technique intégrée）。从扩增实境的概念产生的“扩增戏剧”（théâtre augmentée）近年来也引起了较大关注。其他更加前卫的尝试，如机器人、机器手、展示心跳①的表演等，形式比较异类，更贴合一种“表演”的大概念，与“装置”、视觉艺术、舞蹈等之间的界限模糊。我们在此主要讨论第一种情况。总的来说，这些尝试中或多或少都带着一个思考，那就是在如今的信息时代要如何做戏剧。一些导演成功地让多媒体技术服务于想象，重新定义一种舞台空间设置和观演关系的舞台艺术。

科技多媒体的使用影响最大的是剧作法。剧作法是戏剧创作的艺术，也可以被更广泛地定义为将故事或元素以一种可以表演的形式组合呈现的方式。如果将剧作法概括为一种“叙述”方式的话，多媒体的介入则提供了多种可能性，也打破了戏剧原有的时空体系。因此，需要建立舞台艺术的即刻表演与媒体的关系，以及思考多媒体如何参与到剧作法中的问题。下面我们来看一些使用不同方式的比较有代表性的具体例子。

（一）声音

法国导演贝洛里尼（Jean Bellorini）根据普希金同名小说改编的戏剧《叶甫盖尼•奥涅金》（Eugène Onéguine，2019）通过对声音的媒体传播制造出奇特的听觉效果。观众被邀请戴上耳机观赏，演员通过麦克风传播现场的声音和声效。观众厅设置成面对面的双侧观赏区，舞台在中央，没有幕布与后台，舞台上表演一系列连续的画面。这种方式制造出与观众的亲密接触感，在戏剧的集体体验中制造一种私密性，观众似乎与现场的表演独处，能捕捉到每一个细节。创作介于“广播剧”与“舞台剧”之间，还原出小说的特殊“叙述”手段，但也有扮演的对话。演员以一种讲述的方式表演，既扮演角色，又是讲述者。而观众则带上耳机倾听演员们的“讲述”和现场表演，包括模拟的各种声效：风声、马蹄声，敲门声、烟花声等。如此组成的表演通过听觉来补充画面，凸显出在表演中容易流失的文本的美感，激发观众的想象，从而“重建”戏剧场景。多媒体融入到文本、表演与主题之中。

▲《相遇》剧照

无独有偶，英国导演麦克伯尼（Simon McBurney ）根据波佩斯库（Petru Popescu）的小说创作的《相遇》（The encounter）一剧也使用了一种听觉装置。该剧于2016年在蒙彼利埃“演员之春”艺术节亮相，2018年又在奥德翁剧院（Théâtre de l'Odéon）上演。剧中摄影师记者讲述寻找亚马孙原始部落的故事，充满神秘和仪式感。其发声和耳机装置更是融入人工智能技术，采用了“人头录音”方式。观众戴的耳机中传送的是“双耳声音”（双路立体声），即两只耳朵听到的是不同频率的声音。它制造的是一种听觉伪像，由特定的物理刺激而在大脑中出现的明显声音。它干扰脑感知，能产生感觉出声音位置的效果。台上唯一的演员（也是导演）通过麦克风“叙述”和表演。观众凭借听觉去定位几乎无任何布景的舞台，沉浸在意识与无意识的结合中；可以听到多种声音，被不同的声音带到不同地方，感觉到不同人物的存在。这种特殊装置通过声音的世界制造超越时空之旅的幻觉，将整个亚马逊地区收入耳中。声音传播媒体将戏剧做成一种观众的听觉与感觉体验。

（二）视频

多媒体中运用的最多的是视频，用于传播文字、图像等。视频的使用方式也有多种。有演员现场录影，有提前录制的影片。舞台通常配置屏幕用于投影。视频的使用在于对人物、行动、空间的表现。聚焦人物的局部或整体，展示细节特写，反射心理活动。展示行动的同时性，视频在舞台上与表演空间的并置，形成真实与影像的对比。延伸表演空间，展示后台、被阻隔的空间、剧院接待厅，甚至是外景等。

▲《复制-戏剧的故事》剧照

2013年多纳兰（Declan Donnellan）导演的《乌布王》（Ubu roi）将故事搬移到了现代资产阶级家庭中，小儿子手持摄影机现场录影，其目光对准“成人的世界”，展示的是布景后面的场景，资产阶级光鲜表面背后的堕落，摄影机投射的视频成为一个独特的“叙述”角度—即人物的内心视角，被投影的人物的“特写”镜头将人物抽离出情景中，显示出特殊的效果。奥斯特玛雅（Thomas Ostermeier）在2008年阿维尼翁戏剧节上导演的《哈姆雷特》（Hamlet）中，“哈姆雷特”也手持录影机，将对准母亲和克劳狄斯等人物的特写镜头投影在背景屏幕上。二人的面部甚至是局部的五官表情在大屏幕上夸张地显示，造成一种直观的“扭曲”效果。舞台上真实人物的表现与大屏幕投影的人物特写形成对比，舞台上人物展示行为，大屏幕的特写则试图对其行为进行“解剖”和心理探索。米洛•劳（Milo Rau）在2018年阿维尼翁戏剧节导演的《复制-戏剧的故事》〔La Reprise. Histoire(s) du théâtre〕中，安置在舞台上的摄影机将每个说话的人物投影在大屏幕上，制造出新闻的“真实”效果，像是现场采访和辩论。导演为了反映时下灼热的社会现实，根据真实事件改编创作了这出“文献剧”。以新闻时事的形式做戏剧产生一种“真实”感，同时又用戏剧形式激发一种新闻所不能带来的情感和净化程序。

▲《2666》剧照

在法国青年一代导演中， 戈斯兰（Julien Gosselin）、拉菲尔（Tiffaine Raffier）也是擅长使用多媒体的代表。戈斯兰在其《2666》（2016）、《〈玩家〉，〈毛二世〉，〈名字〉》（Joueurs, Mao II, Les Noms，2018）等创作中，或使用视频投影等多媒体，巨大的投影与舞台形成两个同步或互动的空间；或使用电影蒙太奇手法，营造出电影风格化的氛围。在拉菲尔自编自导的戏剧中，视频等媒体的运用表明一种当代性，也是表现想象力的重要手段，比如具有科幻性质的《法国幽灵》（France-fantôme，2017）、想象人类前途命运的《人的回答》（La réponse des hommes，2020）等。

（三）电影

另一种以多媒体来实现叙述性的方法是使用电影。提前拍摄的影片与舞台表演相融合，如电影般使用“蒙太奇”手法来剪辑、拼接，制造出一种电影与戏剧的混合艺术。

施密茨（Claude Schmitz）创作的《一个王国》（Un Royaume，2020）是一个典型代表。观众首先看到的是一个近乎古堡（或者说正在布置成古堡）布景的舞台，但上面空无一人。台上的大屏幕上开始放映影片。影片中，一个年轻女人和家人准备去度假。女人好像思考着自己演员的职业，随后睡着了，似乎进入一个梦境。女人变身中世纪骑士，身穿铠甲，手拿利剑，但却突然丢了自己的马。随后她碰到另外两个处在相同情形中的女骑士，三人一起寻马，最后疲惫得背靠岩石在草堆上睡着了。此时，影片结束，三人在舞台上岩石边的草堆上醒来。她们要参加一个戏剧的排练，碰到技术总监和导演，随后发生了一些似幻似真的故事，整场演出由电影片段与舞台场景交替衔接进行。

交替的叙述手段混合了场景与空间现实，让人不知道屏幕上和舞台上发生的哪一个才是梦境。但这样一种综合的“写作”，其中的故事已经不重要。导演将情形通过修剪、剪辑形成一种特殊结构，连同影片、舞台、演员身体还有空间等合成最后的演出，它们之间的联系使意义的框架呈现。

作品呈现的是一个精神和诗意的世界，反映个人与当代世界以及与自己内心的矛盾。电影与戏剧结合表现几种人生、角色、现实的混合，思考人的存在，人生的意义，人的行为等。它像启蒙故事、滑稽寓言，也像醒着的梦境。“一个王国”也是戏剧的王国，本身就是对戏剧（包括其建筑、场地、实施等）及其本质的思考。以混合艺术、混合梦境与现实、戏剧与戏中戏、展示戏剧程式等方式来思考如今到底应该如何做戏剧的问题。电影媒体的使用积极参与表现的主题，并且几乎占据了演出一半的时间，是不可缺少的部分，与现场表演结合成一个整体，创造出一种新的叙述性。

（四）数字媒体制造虚拟环境

保罗•科雷亚（Paulo Correia）2011年在尼斯国立剧院创作的马里沃（Pierre Carlet de Marivaux）古典戏剧《奴隶岛》（L’île des esclaves）提供了“数字戏剧”的范例。实际上，演出完全遵照了原著文本，但利用数字多媒体技术制作出一个虚拟环境—“岛屿”，混合了戏剧、视觉艺术、视频创作、图形和声效等艺术形式。

▲小说《奴隶岛》封面

《奴隶岛》是一出典型的18世纪马里沃（Marivaux）戏剧，其中充满了张冠李戴，互换身份等马里沃式情节：一对男主仆遇海难来到了“奴隶岛”。岛主告诉他们在这里奴隶变成主人，主人变成奴隶。二人互换身份后，遇到了处于同一情形中的女主仆二人。最后，四人都受到了应有的教训后，恢复了各自身份。该剧带有明显的时代痕迹：启蒙主义思想，对社会问题的反映，还有当时乌托邦小说的流行等。

那么，如何将那个时代的一出古典戏剧用现代的方法进行创作？除了将剧中反映的社会问题、发生的场景转移到现代社会，人物穿戴现代化的服饰、说着现代的话语，这部《奴隶岛》走得更远，它将“数字化”的时代特征融入进来，并围绕一个核心问题：我们时代的“乌托邦”是什么样的？给出的答案是：我们时代的“乌托邦”只能是虚拟的。网络和高科技产生的可能性对我们来说是未知的也是想象的领域。导演运用数字视频来制造梦境般的感觉，衬托“乌托邦”的假想性质。

舞台装置由多个巨大的白色立方体组成，它们代表着组成数字图像的“像素”。一组垂直拼接成了视频投影的背景幕墙，一组不规则的立方体散落在舞台上，成为岛上“岩石”。通过数字化技术、绘制地图技术，影像精确投影在立方体上，展现出岛屿的立体景观和多种崎岖地形。演员们则在散落的立方体上表演。剧中人物到达一个全新的地方，这里所有规则被颠覆。这样一种特殊剧情的发生完全由特定环境而决定，而这个环境则完全由数字技术所展现。所有这些技术都是从剧作法出发，即展示剧中想要呈现的，为主题而服务。在2017年的重排版本中，视频制作更加精确，精确到每一个方块的投影，以完美地呈现“岛屿”的特定场景，几乎以假乱真。此外，岛主特里维兰的角色在2011年首创时还由演员担任，而在2017年的版本中则变成了虚拟的形象，这个宣布“游戏”规则的主宰者变成了“安卓系统”—一个投射的虚拟数字影像，代表科技和人物的非人化，主宰着剧中人物。

在数字科技近乎可以提供一切可能的时候，随之也产生了在戏剧中运用的“度”和“极限”问题。《奴隶岛》迈出了第一步，用人工智能取代“岛主”，那有没有极限？会不会替代其他演员甚至所有演员？显然，导演还是希望演员作为表演的核心。科技媒体需配合演员。表演中，舞台监督现场协调虚拟人物特里维兰和演员之间的对话，以此保持戏剧表演的活性，而不给人一种是一个提前录制好的成品的感觉。观众沉浸于这个虚拟世界，但又是有真实演员现场表演的世界。视频、音乐、声音、舞台、灯光、演员融合为一体，即媒体间性中，不失为科技为戏剧服务的典范。该剧的主创“集体8”（Collectif 8）剧团几乎所有的创作都主要使用了数字媒体技术来制作戏剧场景，如《爱丽丝》（Alice）、《浮士德》（Faust）、《城堡》（Château）等剧，将虚拟场景与真实演员的表演结合，发挥了多媒体艺术融合的特点。 

在西方戏剧史上，新科技一直伴随着戏剧的发展，从19世纪末电的普及，到20世纪各种层出不穷的科技，都给戏剧舞台带来过一次次的革新，如立体声、视频、电影、互联网、数字技术等。这些科技媒体从开始的新面目到后来的普遍使用，给戏剧带来更多可能性的同时也带来了挑战。

多媒体科技在戏剧中的使用无疑对当代戏剧产生了很大的影响，包括剧作法、演员表演、传播方式等，也不免让人对此提出一些问题和思考。

多媒体与戏剧本质之间的关系是怎样的？当阿尔托、格洛托夫斯基等人在探索戏剧本质的时候，对他们来说，“戏剧就像绘画和雕塑一样，是世界上少有的可以看到不可视物的地方之一。”[1](P277)那么联系前文所提到的一些有代表性的观点，多媒体科技的使用是否会抹杀戏剧中不可视的东西，比如其诗意、想象力等，而这些正是构成戏剧的本质所在。借助多媒体来表现思想、想象，是否是一种有效的方法？会不会扼杀戏剧的活性、不可复制性？戏剧与科技之间是怎样的关系？还有使用多媒体技术的“度”与“极限”的问题，演员是否会被取代？

对这些问题，近年来的这些舞台实践已经给出了一定的答案，我们已经做了较详细的分析。它们都是较为成功的例子。使用声音媒体发挥了辅助想象的作用；视频的使用展示了人物的细节、共时的行动、空间的延伸；《一个王国》使用电影作为主要的表演手段，为舞台创造出多种维度，也是主题的积极元素。数字技术创造的《奴隶岛》虚拟岛屿，作为布景也作为这出剧的核心——“特定的环境”，是剧情发生的前提与先决条件。通过这些例子可以看出，多媒体技术作为核心成分参与到戏剧创作中，当它融入剧作法，跟主题结合时可以到达很好的效果。多媒体技术给戏剧带来全新的视觉、听觉、感觉等体验，更新了舞台幻觉的程序。它对戏剧的影响不容忽视，甚至对关乎戏剧本质的一些概念进行重新定义，如现实、真实、现场等，还衍生出媒体间性等概念。

而归根结底，这些剧作的实现还是基于戏剧本身的程式并以演员的表演为中心。但这些问题也不可避免地会长期伴随戏剧的发展，这是由艺术发展的规律决定的。一方面，从外部来说，戏剧受时代影响也反映时代，从而将时代的科技融入进来；另一方面它自身的内部规律发挥作用，还是在围绕其本质进行探索，即其特殊的对象、方式、目的与功能，在继承和创新之间的辩证关系中找到平衡。戏剧的发展就是外部和内部因素共同作用的存在状态。尽管戏剧如今呈现多样化的形式，戏剧自身的本质是其关键，也是区别于其他艺术的生存条件。因此，我们可以看到，在法国舞台上，多媒体科技以一种明显的方式参与到戏剧中来，但许多戏剧人秉承的是融入性科技的核心观念，即让科技服务于戏剧，以保持戏剧本身的特性。

本文系第二届国际戏剧“学院奖”（理论奖）颁奖活动暨“戏剧与影视学”学科研究论坛会议成果，获“学院奖”（理论奖）三等奖。

参考文献