芭蕾舞剧《归来红菱艳》剧照

当然，芭蕾舞剧《归来红菱艳》只是以戴爱莲先生为“原型”的艺术作品。重庆芭蕾舞团团长兼该剧总导演刘军告诉我：“戴先生是我们中国舞蹈人、特别是芭蕾舞者永世景仰的先驱者。我们重庆芭蕾舞团有责任表现她在民族危亡之际对民族精神的激扬和对中华文脉的守望，塑造她为民众而舞、与民众共情、励民众奋进的光辉形象；我们本着‘大事不虚、小事不拘’的创作原则，努力表现出穿透历史烽烟的纯美震撼。”这个“纯美震撼”是从女主美莲毅然“归国”的抉择开启的：舞台上是日寇发动全面侵华战争后的香港，场景设计的却是某些借“义演募捐”之名发国难财的宵小之辈；在台上人行匆匆、人心惶惶之际，一束追光突然投射到观众席一侧的过道上，过道上一位身材玲珑、神态优雅的女子快步向舞台走来……很显然，编导是想借此点明“归来”的题旨，而归来者就是舞剧的女主美莲。作为舞剧叙事的一个过渡场景，香港的“义演募捐”其实要起到两个作用：一是通过戳穿“诈捐”骗局让美莲注意到在此间见义勇为的男主唐明轩；二是通过这个“诈捐”的“义演”去反衬美莲抵达山城重庆后的“义演募捐”——一个真正倾心尽力、倾囊支前的“义演募捐”。

上述嘈杂、凌乱的过渡场景，为的是让观众迅速进入那个强寇入侵、民族危亡的特定历史时期；随着场景的转换，我们步入了雾蒙蒙、雨淋淋、湿漉漉的山城重庆——这才是“红菱”美莲的神往心系之地，是舞剧叙事展开的主场。山城重庆在观众视阈中的“打开”，是一段撑着油纸伞、迈着细碎步的女子群舞；用这样一段群舞来导入舞剧叙事的“正题”，看得出编导是极为用心的：一是它要用芭蕾语汇的“纯美”为观众的理解“预热”；二是它要用巴渝风情的“纯美”为剧情的展开“铺路”；三是它要用群体“红菱”的“纯美”为女主的归来“聚焦”。这段“山城雨巷舞”在娴静中有点爽性，在温婉中又有点韧劲，似乎在为舞剧的叙事风格定调。美莲穿行在“山城雨巷舞”之间，一袭浅色的呢料风披让她显得格外地与众不同，只是这个“与众不同”中又有相同的爽性和韧劲——她的“归来”直奔山城重庆，因为这里有她一位正在为抗战效力的亲人，剧中叫傅柏森。随着美莲穿行的“移步换形”，舞台上长袍书生打扮的傅柏森正在修饰一个竹制的马头，当众多的学童（因战争而流离失所的难童）相聚围观，美莲也来到这个看起来像一个“学堂”的地方——她与长辈傅柏森的舞蹈流露出找到归宿的欣喜；而她看到学童们的舞蹈又感染了真诚的童心；当然还有在她意料之外的，她发现曾在香港偶遇的唐明轩也是这里的教员……

芭蕾舞剧《归来红菱艳》剧照　

总导演刘军告诉我，作为对原型戴爱莲先生的形象提取，她在本剧中着意表现的便是一位芭蕾舞者及其热衷的舞蹈教学。经与编剧喻荣军的沟通，以及与卡洛斯·瓦尔卡塞尔和全露两位舞蹈编导的合作，刘军比较妥当地处理了戏剧性线索如何延伸在舞蹈化场景之中的难题。在美莲与唐明轩二度邂逅之后，编导穿插了一个密探跟踪唐明轩的线索——这一方面暗示出唐明轩的革命者身份，一方面也为下半场唐明轩奔赴解放区予以铺垫，使得舞剧叙事全无违和之感。舞剧接着设计了“庙会花灯舞”的红火场景，该舞动作素材取自极具地方特色的“秀山花灯”，从“山城雨巷舞”娴静温婉一变为俏丽朗亮；观舞的学童在美莲、明轩的带领下亦以其生活化的舞动穿插其间，使庙会的“红火”因难童们的“困窘”而有一种“苦中作乐”的情调。当然编导总会在舞蹈化的场景中延伸戏剧性的线索——此时难童中的小阿依因其贫困的状态和苗族女孩的身份凸显出来，也由此让观众联想起那时陶行知身体力行操办的“知行合一”的育才学校的原型。

“庙会花灯舞”虽然是对“山城雨巷舞”的情调转换和叙事推进，但就舞剧表意环境的对比性原则而言，其实也是为日寇对山城密集而血腥的空袭做一个反衬：天幕上成群结队的日寇战机呼啸投弹，舞台上山城民众在轰炸中血肉飞溅……在匍匐避险的民众中奔跑着美莲和明轩，他们不顾自身安危在寻找失散的学童小阿依……这个细节是对地处大后方的重庆时时危机四伏的真实写照，也是对美莲、明轩等另一种抗日救亡的行动给予关注……此时舞台上匍匐避险的民众愤而起舞，整一节律中的差异化动态凝结起民众的怒火与呐喊，发出中华民族“最后的吼声”；而正是在这个仍然危机四伏的情境中，美莲身着一袭如火的红裙出现在民众中，以她如火的激情进行抗战募捐义演——在难民悲愤愠怒与美莲义愤填膺的神态比照中，也在难民攥拳顿足与美莲展臂腾跃的动态对比中，美莲及学童的义演以舞蹈化的方式为前线积聚着物质力量，使民众升腾起伟力……

该剧以中场休息为界分为两个半场，虽然没有分幕分场，但其实可以在舞剧叙事的场景转换中把握到构成的特质。在我看来，全剧开场的“引子”也即“过渡场景”可以叫作《乱世》；而上半场转换着的四个场景可以分别称为《育才》《观灯》《空袭》与《呐喊》。与之相关联，下半场也可从美莲的视角分为四个场景，根据剧情的提取不妨称为《传艺》《明志》《进军》和《新生》。作为下半场开篇的《传艺》，是美莲在“育才”简陋的教室里为学童上芭蕾训练课——移动把杆被推上舞台，尽管简陋的教室渗漏着山城无休止的阴雨，但优雅的芭蕾在困窘的境遇中仍陶冶着一种纯美的气质。与此同时，美莲和明轩还带着学童们手工缝制支前物品，而此时的两人理解加深、友情加深、信念更是加深……美莲将一条红色围巾作为信物赠予明轩，一段真正意义上的芭蕾“大双人舞”就此展开——“大双人舞”作为舞剧男女首席舞者的合舞，充分显示出重庆芭蕾舞团青年舞者的实力；事实上，剧中分饰唐明轩、美莲的舞者常志旭和李思雨，已经在中国舞蹈家协会主办的“全国顶尖舞者成长计划”中，分别获得2021和2022年度的“顶尖舞者”称号。

剧中“大双人舞”展开的这一场就是《明志》。所谓“明志”，是美莲此时已知晓唐明轩“中共地下党员”的隐蔽身份，两人的友谊加深，就美莲而言更意味着“信念加深”。在《明志》这一场景中，编导营造的舞蹈化情境是重庆各界联合组织的一次盛大义演来募捐支前，体现“各界联合”的是一段群体的“旗袍芭蕾”——从《育才》场景中的“雨巷芭蕾”、《观灯》场景中的“花灯芭蕾”到《明志》场景中的“旗袍芭蕾”，可以看到这部芭蕾舞剧很好地撷取民族的、地域的文化元素，并且在芭蕾风范的舞剧叙事中散发出浓浓的“巴渝风情”。当然，编导并不会“为风情而风情”地去展示，在《明志》一场中由于发现有敌特跟踪明轩，而此时明轩亦接到组织的指令奔赴抗日前线……一段美莲、明轩及育才学校管理者傅柏森的三人舞结束了这一场景，也开启了此后场景中美莲对明轩的思念，以及对明轩所献身的理想的由衷期盼。

总导演刘军告诉我，她想把舞剧叙事的时空限定在1941年前后的重庆。因此，下半场《明志》后的两个场景《进军》和《新生》，其实是美莲心中的憧憬。《进军》这个场景，是解放军装扮的男子群舞的“南征北战”（尽管唐明轩奔赴前线时参加的是八路军），这组舞蹈作为美莲内心憧憬的外化，当然少不了她与明轩相遇相伴与互勉互励……而《新生》这个全剧终结的场景，是美莲希冀的民族奋起、祖国新生。

刘军想起中华人民共和国成立初期由戴爱莲担任导演组组长并担任女首席的舞剧《和平鸽》，这部舞剧响应斯德哥尔摩世界保卫和平大会发出的“制止侵略战争，保卫世界和平”的号召，塑造了一个优雅、高洁、纯美的“和平鸽”的形象。舞剧《归来红菱艳》以这一形象为“祖国新生”的象征，扩放为一个近20名舞者表演的“羽鸽群舞”——中国观众对“芭蕾”艺术的理解，总是与“天鹅”的形象相维系的；羽鸽、特别是衔着橄榄枝的羽鸽虽然成为“和平”的象征，但在中国芭蕾艺术的创造中，我总视之为“天鹅”形象的转型与升华。作为该剧结尾部舞蹈的“大Coda”，这段“羽鸽群舞”是继前述“雨巷芭蕾”“花灯芭蕾”“旗袍芭蕾”之后的“羽鸽芭蕾”，是中国芭蕾民族文化元素的又一完美呈现；并且这一舞段更使美莲这一“归来红菱艳”得以新生，成为我们中华民族的“红菱艳”，展现给我们一种“纯美震撼”！观赏之后，笔者认为可否考虑融入戴爱莲先生1946年3月在重庆举行“边疆音乐舞蹈大会”的相关事象，这样既会使这部芭蕾舞剧的“巴渝风情”更浓郁，也会使舞剧女主美莲的艺术形象更丰满。总导演刘军表示在后续的修改打磨中，将进一步充实完善，使《归来红菱艳》从“纯美”走向“大美”。

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作者：于平（中国文艺评论家协会顾问、北京市文联特约评论家）

图片：重庆芭蕾舞团提供

责编：张丽佳