谢成水（受访人供图）

受访：谢成水

采访及撰文：李澄 谢添栋 苏立婷

今天我们不断强调对于传统艺术的继承和弘扬，而在当代的创作中如何做好这一点，却是一个困扰我们的难题。

当我们提及传统艺术时，敦煌艺术又是一个绕不过去的主题，那么敦煌艺术的当代文化内涵是什么？这对当代的艺术创作又有什么样的启示？中国传统美术的“神韵”到底在哪里？中国当代的艺术家该如何继承传统？这些问题，其实都可以在我们对敦煌艺术的研究中找到答案。

最近，我们围绕《看见敦煌》一书，与该书的作者谢成水先生进行了一次访谈。

谢成水于1976年毕业于福建师范大学艺术系美术专业，1982年进修于浙江美术学院（今为中国美术学院）油画系，1984年为研究东方美术前往敦煌，从此开启了他的敦煌艺术研究生涯。谢成水先生曾任敦煌研究院美术研究所副所长，他曾临摹敦煌壁画、雕塑，用了近五年时间对220窟进行复刻，在2002年，他又应英国东伦敦大学之邀前往大英博物馆研究敦煌绢画。

新近出版的《看见敦煌》一书，对敦煌艺术的审美意识、创作方法和文化脉络等做了细致的分析，为读者打开了一条敦煌艺术的观看之道。

在访谈过程中，谢成水先生对他书中一些主要的艺术观点做了更加深入的探讨，并且结合了他的现代美术创作经验，讨论了敦煌艺术对现代美术创作的意义和影响，并从敦煌艺术出发重新审视了当代的艺术创作。

《看见敦煌》 谢成水 海滨，湖南美术出版社，2022年4月出版 

耀眼、让人动心的魅力

ARTDBL：上世纪80年代，你作为一位南方长大的美院毕业生，为什么会选择去敦煌工作，并且一呆就是十几年？敦煌对你的魅力在哪里？

谢成水：我在大学里面学的是油画，1982年到浙江美院（今中国美术学院）学习油画时，我就抽时间研究西方绘画的现代艺术，当时我就发现了，不少西方的艺术家会吸取东方艺术的特点，将西方的色彩塑造形体放弃掉，而来学习东方艺术的方法，用塑造平面的方法来表现色彩，因为立体塑造色彩，容易没有东方平面塑造的色块那么响亮，那么明快。

我当时想，既然西方人在学习东方艺术的特点跟表现手法，我为什么不能直接从中国自己的传统里面学习到这个表现手法呢？于是就去考察了敦煌，发现敦煌是最丰富、最好的东方艺术表现形式的宝库。

我当时去敦煌就是想吸收东方的色彩表现方法，来创造出东方现代的色彩表现方法。但是敦煌因为有十来个朝代、1000多年的历史壁画，所以决定要到那边去研究一段时间，结果一去就是十几年。

敦煌壁画的色彩正是用最简单的、最平静的塑造方法来塑造我们所看到的视觉空间，而不像西方的那种塑造方法，塑造出形体的空间。东方人塑造的是视觉感受的，那种视觉空间使你一眼就看见它的壮丽，所以它从色彩的结构上完全是不同于西方的，它的魅力也就是在这里，很耀眼，让人很动心。

用最简单的语言去表达最深沉的情感，就像中国的诗一样，用很简单的文字就表达了很深的含义。那么中国绘画艺术的审美就是这样子，用很简单的色块去表现物体深层的、本质的、很自然、很淳朴的色块。所以它表现的是固有色与固有色之间的构成，自然地创造出一种壮丽，这个就是东方艺术的魅力所在。

ARTDBL：2002年你受邀前往大英博物馆，以访问学者的身份研究大英博物馆藏敦煌藏经洞绢画，这期间你关注到了哪些在国内敦煌壁画上所看不到的细节？

谢成水：我应英国东伦敦大学的邀请，去英国大英博物馆研究敦煌绢画，一年的时间，发现了很多与国内壁画不同的地方，其中主要在绢画方面，因为绢的质地跟墙壁的质地是不一样的。画工为了表现墙壁上的厚度，在绢画上用刮刀，把各种颜色刮上去，然后用类似刀或者竹片一类的东西把它压在绢上产生出一种浑厚的效果。

另外还有一种技法，就是由于绢画画不了那么黑，绢是容易吸墨的，所以在敦煌的绢画上还发现了古人有一种刻印法，就是把头发画完轮廓以后，拷贝到一张纸上，再把纸镂空刻出来，套在绢画上，然后像打拓片一样，用毛笔拓印上去，从而产生一种厚度。这个也是在敦煌壁画当中所不曾使用的一种技法，但是在绢画上，这种方法效果很好。

另外还发现敦煌绢画中很多颜色是从背后画过来的，因为在墙壁上只能从正面画进去，没办法达到这个效果的。而绢画里面有的地方是为了加强厚度，因此从背后透过来，有一些布纹的效果，这种技法在墙壁上，也是没办法完成的。

“功利”的艺术

ARTDBL：这些绢画的用途，你认为是在重要节日举行庆典时拿到洞窟之外用来祭祀的，恰恰是这种文化现象使得敦煌的画家们，必须发明一种能够使绢画具有同壁画一样表现力的创作方法。这体现了现实用途的需要对艺术发展所具有的推动力，这一点你怎么看？现在在你的创作过程中，又有那些因素以这种方式推动着你的创作？

谢成水：古代艺术一般是作为一种带有功利性的去创作的，比较讲究实用。比如说商朝的这些青铜器，它是喝酒用的。漆器也是作为家具使用。这些器物为了在审美上要做得更好看，因而就产生了艺术。比如说在敦煌时期，因为要在洞窟外做法事，所以画师就顺手做了敦煌的绢画，满足民众做法会的需求。但是由于偶然的这种绘画，它对后来的绘画创作产生了很深的影响。

当时的艺术家并不知道这个对后来的艺术有多大的影响，他只是去做而已，所以在古代都是以实用为主的艺术，为了使作品做得更好看一点。比如说我要盖一座房子，但是我需要把房子建得更漂亮，做上一些雕花，做上一些斗拱，那么现在就变成了建筑艺术的一部分，所以古代的艺术跟生活是连在一起的。这一点是必须要区分的。

当然我们现在的艺术，很多是从在宋以后文人画的兴起发端的，就是作为一种消遣，这种创作思路占据了一部分的艺术空间。那么对我们现在的创作来讲，我的大部分创作，特别是雕塑，也基本上是按照人家的需求来做的，比如，做小的佛像也是为了人家摆设，具有一定生活的意义。

所以我们现在的绘画，包括创作，它是有政治思想的，有主题内容的，它实际上也有为某种意义而去创作的，比如说为了教学，作为美的欣赏，为了某种意识形态的宣传，都是有用的，只是不像古代那么实用。即便是无用之用，但是它在精神层面上，还是有一定影响的。因为现在人们生活提高了，审美的要求也更多了，所以对艺术的要求也更加广泛了，比如说墙上要挂张画，那这张画对于他的生活，就增添了美感，但若是就实用性来讲，它就是一种装饰环境的装饰品。

比如说我给北京鸟巢体育馆内设计的五六面雕漆大屏风，就是总统休息厅内的一种摆设。根据他的需求来设计和制作的，这个对我们在某种程度上还是有实用性的，然后又通过这个实用性来表达你的艺术性。

比如我创作的北京国家体育馆的鸟巢里面的总统休息厅的屏风，在这之前我没有做过漆画，但是由于他要用，要做成雕漆的，那么我也只好去学漆，学了漆就是专门为他服务的，这个就促进了我对漆的研究。

谢成水给宁波延寿王寺创作的药师佛

自由与神韵

ARTDBL：敦煌壁画中很多故事性的绘画，并没有采用线性叙事的方法，比如从右向左或者从左向右来展开故事，而是将其各个部分打乱，将故事高潮部分放在视觉中心，左右展开，你认为这是什么原因？是否有着敦煌佛教美术的特殊性？

谢成水：对于绘画来说，他从来都不管是以连环画形式的画面展示，还是以从左到右，或者从上到下的叙事顺序展开，敦煌艺术里面的叙事方法也是多种多样，有的是之字型的，有的是交叉型的，有的是中心为主，或者是S型交叉的。

现代艺术创作就更自由了，有的是从天上下来的人，也有在一边突然出现的人，这个人与其他画面元素又没有关系，但都可以拼成一个画面。现代艺术也是受到古代艺术的这种思想的影响，很多现代的西方的画家，比如俄罗斯的夏加尔，夏加尔画的人都是像做梦一样，有的在天上，从天上飞起来，然后呢，又在地下走。人可以互相并列，但是不需要有什么联系，只要画面新颖就可以。就像一幅花鸟画，你可以把很多花放在中间，或者凑在一起，远处有山没山都可以，突然又有鸟出现在天上，或者是出现在树叶底下。艺术表现的形式是自由的。

在现代的创作中，最有名的一幅就是《开国大典》。这是一幅油画，如果按照真实场景的布局，毛泽东在讲话的最前面，旁边应该有一根柱子，灯笼在他的前面。但是为了画面的需要，他就没有画这根柱子，直接就省略掉，只剩下了灯笼。毛泽东直接画在了最前面，占据了主要的位置，这样使人家一看，就看到了毛泽东就在最突出的位置了。     

像这样的表现手法，现在是也很多了，所以说艺术有自由的空间。使画面的突出，是艺术作品创作中很重要的一种表现方法。总之，艺术只要让人看得懂，看到后被认为是美的，表现好看的、有美感的都行，至于合理不合理，对跟错，都不重要。艺术都是可以避开这些问题的。

ARTDBL：作为一名艺术家，你长期从事佛教美术的创作，在创作中你是如何在传统与现代之间作选择的？你在《看见敦煌》一书中谈到你为天竺寺塑造的的佛像时，用现代的工艺做出古代艺术的神韵，你是如何看待这个问题的?

谢成水：我们学习传统，就是要把传统的、对我们有用的东西吸收和运用到现代的艺术表现上来，这样才有意义。这就是我们为什么要学习古代艺术的表现手法的原因。

我们首先要认识一点，西方的艺术是以塑造形体为主的，那么东方的艺术是表现神韵为主的。那么具体上怎么样操作呢？比如说，我们首先要分清楚，西方塑造形体是靠块面来组织的，但是东方则是用线来表现的，这个是最大的区别，比如说在一个黑板上画一个四方的平面，但它不会给我们产生什么感觉。如果你画一条线，你马上就会注意到线的方向，轻重或者粗细，会使我们带动情感，所以线是有情感的。

那么东方艺术呢，正是在利用一切利用线的方法来塑造形体的，而且线因为它是有情感的，有起有止，有行有止，就像一笔毛笔字，有起笔、运笔、收笔，这个动态一波三折。在了解了中国传统绘画用线表现情感的特点以后，我就在创作现代的佛像的时候，就有数了，比如说我在创作永福寺雕塑的时候，我就有意把线做特别的强调。把它拉得比唐代的还要高，还要浑厚、强烈。那么这些都是把古代的审美加强到现代来。

这样既可以保持到古代的那种神韵，又有了现代感，而且我还利用了各个朝代的风格，把它运用到一个雕塑上。比如说唐以前的比较清秀，而唐代比较壮美，我采用了两个方法，就是侧面看的时候是秀美，正面看的时候又有唐代那种圆满的壮美气势，这个也是古代转为现代的一种表现手法。

由于中国的造像是以神韵为先的，那么这个神韵恰恰是用线的表现达到的，它每一个地方都是根据线的规律来塑造。所以说东方的雕塑在西方人看来是很神奇的，正因为这样子，东方的艺术表现的情感才被认为是比较难以达到的。

我认为继承传统艺术，应该就是继承中国对线造型的审美，目前对于我们有很重要的意义。因为东西方艺术一定要有自己的特色，那么东方本身有自己的特色，应该继承和发扬，不要跟西方人去雷同。现在就是存在这个问题，我们把我们自己的东西丢失得太多。

神游

ARTDBL：你在杭州的《看见敦煌》的展览中，有一间对敦煌石窟整体的复原，在重塑的过程中有你哪些的思考？

谢成水：我用了近五年的时间，去复制莫高窟第220窟的唐代洞窟壁画。因为复制整个洞窟，会发现当时唐代的人是怎么构建一个洞窟的整体。通过我这次的整体临摹，就可以发现唐代人对进洞窟的透视和色彩等视觉元素的呼应，都有非常了不起的审美思想。

比如西边龛的一佛两弟子，二菩萨，还有两个天王。七尊雕塑的布局和透视是很特别的。这种方法在16世纪的达芬奇为西斯汀教堂创作的《最后的晚餐》壁画中也有体现。它的构图是西斯汀教堂一进门所有的透视，门窗墙角的透视线全部消失在基督耶稣的头上。这一点被全世界所有的艺术家都炒作为一个很绝妙的透视安排。

但是在我们唐代的雕塑的布局上也是这样子的，比如说你站起来看的时候，菩萨跟弟子的像是高高低低的。但是你在洞窟的中间，当你跪拜下来看的时候呢，随着几座佛像头顶连成的透视线、跟佛龛的透视线、还有壁画上的透视线，都消失在佛的心中，就是心的位置上。

那么为什么不消失在佛的头顶上呢？因为佛教是讲究心即是佛，佛即是心，就是见心成佛，见性成佛。所以说要看见佛心，即看见佛了。

当你跪下来看的时候，你就会发现，原来站起来看的时候佛的眼睛是向下看的，但是当你跪下来看的时候，眼睛是看着你的心。这个时候你就发现，你的心被佛看见，你也看见了佛心，就是以心见心，就是说我今天见着佛了，佛也看着你了，所以你会很开心，很圆满地回到家里。这种透视审美，比16世纪早了800年，所以我们的祖先在视觉上的审美是远远超过西方的。

通过临摹整个洞窟，我们就会发现，当我们来到这个洞窟时，立即会感觉到这个洞窟是一个佛国的世界。那么这里面他讲的故事《阿弥陀经变》《药师经变》和《弥勒经变》，都是佛教里面的一些经典故事，使你会一直神游在这样的一个小空间里面，所以敦煌每一个洞窟就是一个完整的庙。这次临摹也是最完整的一次试验。这也就是为什么我要临摹整个洞窟，让大家能感受敦煌，让不能到敦煌的人能感受整个洞窟的审美跟精神面貌。

ARTDBL：看到了你近期的很多创作都是雕塑作品，而且都是大型的雕塑，你在这之前主要都是以绘画的形式创作的，这无疑是非常具有挑战性的，那么是什么原因让你沉浸于雕塑艺术的创作？

谢成水：在古代的绘画史的记录中，很多画家也是雕塑家，比如说东晋时期的戴逵原来跟顾恺之都是画家，还有唐代的杨惠之，中国的绘画是用线作为表现手法的，后来我就想我也是画家，画传统绘画，能不能也试着做一下雕塑，二者肯定有共同的地方。

通过做雕塑的尝试，我发现中国的绘画跟雕塑同样有着用线的表现造型的手法，所以在中国艺术里面，话术是同源的。特别是在敦煌雕塑里面，它是上彩的，叫彩塑，而且最突出的是佛像身上的彩塑，都是画家自己画的。在中国传统的艺术里面，雕塑跟绘画不存在差异，会画的人也会塑，会塑的人也会画，这就是中国绘画的一个最大的特点。因为他的表现语言跟手法，虽然一个平面一个立体，但是他同样控制在线的塑造之中。

在古代，特别是在敦煌雕塑中，有很多飘带跟头光都是不塑的。这个创作的人不塑的话，也不可能有另外的画家来去给他画。他只有自己画，因为他画的飘带长多少、宽多少，是需要雕塑家自己定的。所以他就顺便在墙壁上画出飘带，画出头光和佛光。