梁铨近照

受访：梁铨

采访：陈颖  池艺涵

编辑：陈颖

从没试过这么慢

ARTDBL：作为坪山美术馆“深圳当代艺术家系列”展览的最后一位参展艺术家，请你谈谈你对于这个系列展览的看法。

梁铨：两年前，坪山美术馆带着“深圳当代艺术家系列”的展览设想向我发出邀请，我就认为这将会是我一次重要的展览。在深圳二十多年了，过去基本上都在商业画廊，或外地的美术馆做展览，能有机会在深圳官方美术馆和公众见面，向大家汇报一下这几年所做的事情，在我看来是有意义的。

深圳这种展览系列还是比较少，可能从文化上，一开始就不是那么自信，商业展览也好，公家展览也好，都靠外地大腕来撑场。坪山美术馆虽然地处偏僻，但作为正式的官方美术馆，他们比较大胆，也很进取，负责人既是局外人，也不是局外人，这种判断力不多见。他们想做一点事情，作为本土艺术家，我们应该要支持。不管怎么样，做过了，也打过了一仗。

ARTDBL：《古岭组画》是为了这个展览创作的吗？

梁铨：我当时考虑着要用什么样的作品来回应，疫情期间，在家的时间比较长，反复思考，想前想后，年纪大了，总想起过往。不如就以过去的一段时间作为母题，伸展一下，试试看。疫情三年里，我也只画了这一组画，总共才十几张，动作很慢。原来从来没有试过这么慢。

ARTDBL：在家时间多了，为什么反而慢，反而少了呢？

梁铨：三年里，气氛都不太对，没有想搞创作的心情。各路的消息都不是很好，朋友的处境也不是很妙，与家人也不能见面，亲戚朋友都不能去探望，不定时地还要去排队做核酸，做了怕是有几百次核酸了吧。你想想看，虽然待在家里，生活规律却是乱了套的。节奏改变了，也没有了从容的心态，心情起起伏伏。

ARTDBL：这批作品的颜色却都很鲜艳，和你描述的状态似乎不太相符。

梁铨：我可以用墨色代替一切，但是黑色解决不了问题。内心总归是要有点希望的，我想绿色是生命的希望。也谈不上生机，时间过去那么久，当时的苦难全都忘掉了，只剩下了美好的回忆。

“梁铨：故岭”展览现场©️坪山美术馆

ARTDBL：展览中除了《古岭组画》之外，也选了一些过去的作品，在作品的选择上和展场的设置上，是怎么考虑的？

梁铨：我家的东西比较乱，在方便的前提下，我选择了一些作品，基本上反映了我从1995年以来，每个阶段的创作状况。每个阶段一两张作品，都反映了当时的一些想法。一路走过来，很多变化都不是突然的，而是循序渐进的。

在展览现场，我主要做了两部分空间搭建。主体装置是根据组画之一《惠明》中的部分内容，请建筑师朋友建模，把平面做成了三度空间。建筑师画的建筑图纸和我的作品有相似之处，有直线，也有圆弧线。建筑师的知识结构加进来后，形成了类似于“鸟瞰图”的效果，浅的颜色凹下来，重的颜色凸起来，有高低、厚薄的变化，是一次很好的尝试。我也参与了搭建的过程，有很多决定是临时的，要求颜色准确、平整，在木质的表面刷颜色和纸上刷颜色是不同的，刷不平的情况下，我就用废旧的木条盖住，就像我的拼贴画一样，所以装置中有很多临时加上去的部分。某个木头没搭好，把它盖住了，某个地方颜色没有刷好，某一条直线没做好，用另外一个方法把它盖住，也是一个创作的过程。

而展厅中地板上的搭建，是用了一些木工丢掉的木头边角料。在展场发现这些木头形状都很漂亮，应该利用起来，请来美术馆的志愿者们，将它们刷上了不同的绿颜色的漆，在展厅里拼成圆圈，作为过渡，将画与主体装置联系起来。

我过往的展览，并没有如此尝试过。上一次在“九层塔：空间与视觉的魔术”系列展览的第五回，我的作品也曾经与建筑师张永和先生有过对话，形成了新的观看角度。坪山美术馆所拥有的建筑知识背景，让我的抽象作品与建筑建立起了联系。在当下，这是一种奢侈的表现形式，坪山美术馆的重视成就了实施的可能性。

老虎与巧克力

ARTDBL：《古岭组画》这套作品，如果是你第一次围绕个人回忆进行的系统创作，疫情期间，是什么让你选择了这一个时间段，而不是别的时间段？

梁铨：以前也画过一些零星作品，比如说《童年的后花园》，这一组回忆是比较系统的。年纪大了的人，回忆是很重要的动力。疫情前，我们认为明天只会更好，往前看，很少往后看。现在如果有人问起我，我会说我现在的理想，是希望明天能像昨天一样。实际上，年纪大了，明天的身体只会更弱，如果还能像昨天一样不是很好吗？

疫情期间，我和老伴一起住，孩子在杭州，三年以来我们都没见过面，只是打电话，他们过来我们过去，都不方便。回忆中的这段关于家庭的经历，也是千山万水，特别有感慨。那个时期，刚建立起新的家庭，然后就被分配到了距家那么远的地方，总有探望的盼望。那时候三四个月走一次，每次都要花上一天的时间。路上虽然没有什么危险，但都是山路，容得下两个人并肩的小道，比较难走，现在这些路已经不在了，开车也只需要二三十分钟就到了。那个时候，如果认识司机，可以坐上一趟到县城的顺风车，再从县城走过去。在当时，开汽车的要比开飞机的神气，大家都要讨好司机，驾驶室里坐着的都是他的亲戚。送他点东西，他让你爬到后面的车背上待着，已经很高兴了。

ARTDBL：展场上，“鸟瞰图”里的狗尾草是当时情景的再现吗？

梁铨：一开始想象得很美好，除了狗尾草，还想种上一层薄薄的麦苗以及其他一些不同的植物，有大叶子，也有小叶子，一部分毛茸茸的麦芽，带来一个具有生长性的“田野”情景。但是因为经验不够，植物也不是那么听话，不是我想叫它们发芽，它们就发芽，效果不那么理想。现在看来不大可能实现了，也给以后的展览留下了空间。

印象中，当时那些路上的确有很多狗尾草，也有特别多的长茅草。当地人说，茅草多的地方容易有老虎出没，当地农民建议我路上要带把雨伞。据说某一次，一个电影放映队经过那些山，一只小老虎冲出来，他们突然撑开雨伞，黑的伞面“呼”一声变大，老虎就给吓得跑掉了。我在当地文化站工作的时候，曾经抓到过一个小老虎，放到笼子里，农民把它放到了文化站，可能因为腿被夹住了，伤势严重，后来死了。听说有人把它给了县里面某些领导，泡虎骨酒，吃虎肉，吃掉了。虎肉热，吃了肉的人几天睡不足觉。

ARTDBL：除了老虎的传说，80里路走9个小时，有过什么奇遇吗？

梁铨：当时什么事都没有，就怕忽然空降什么“特务”。我们在文化站工作的时候，经常有从台湾飘过来的气球，顺风飘到了浙江来。当时一有气球飘来放传单，当地民兵就会集合，拿着枪上山搜山，怕大家“中毒”。据说不但有传单，还有巧克力，我倒没见过，但这根弦始终绑得很紧，就怕碰上了，卷进阶级斗争里去。不怕遇到贼，就怕遇到巧克力。

以剑论禅

ARTDBL：从东西文化、语言的探索，到书写自己的历史和经验，你什么时候从这当中找到自觉意识的？

梁铨：就是一步步走过来，突然哪天顿悟了，觉得这样画更舒服，能流露出更自然的自己，那么就舒服下去吧。

ARTDBL：抽象形式与叙事性的回忆、现实的空间之间的关系，你如何考虑呢？

梁铨：不考虑的，抽象就是抽象，具象就是具象。趣味和氛围倒是考虑过，基本上与具体的事物没有什么联系，做得纯粹点才好。

ARTDBL：你的作品像是一个可以持续运转的世界，无论是在《潇湘八景》这种对东西方语言研究和融合的作品，还是到今天对自我经验的转换，都可以在这个世界里运转。

梁铨：《潇湘八景》受到董源《潇湘图》的影响，那种风雨缥缈、清远空灵的意境让我感动，朦胧的风景状态，没有特定的趣味，正好可以与抽象画结合，我想要通过新的表现方式对传统文化作出致敬。现在回看，总觉得不是那么到位，如果现在再画，可能会更成熟一点。但是也很难说，就像一个朋友说的，你很难保证现在的你正确，还是过去的你正确。

我是否找到了适合于我的可持续发展的路，我也不知道，但是我可以用自己所探索的方式生出无限，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，至于这种方式好不好，谁知道呢？目前来讲，我能做到的，就是一点点地延伸可能性。

梁铨，《潇湘八景之2016-1》,120×90cm，色、墨、宣纸拼贴，2016年

ARTDBL：在《古岭组画》的创作过程中，有经历过初始到成熟的思考过程吗？

梁铨：过程中也画坏过好几张画，线条和画面的安排、绿颜色的尝试，都经过了几次调试，有时候线条比较杂乱，主体不突出，有时候绿色比较嘈杂，不统一，不断从坏画中吸取教训，才一点点成型。

ARTDBL：最后为什么定调为这种绿色？

梁铨：有朋友说其中有江南的味道，实际上我只是找到了一种绿色，可以有墨色的深浅。有的绿色很平，这种绿色可以多染几遍，有些画面染了一两次，有些部分最多也染了十几次。一层层地染，颜色慢慢会变重，但是也不会很重，再染下去，反而会变灰，因为颜色里有胶。至于染到什么时候，需要掌握一个度，所以不停地在尝试。好在疫情中有大量的时间给你尝试，染了，等它干，再染第二遍，染一张纸起码要三四个小时。染纸也是一个思考的过程。最后，我认为这种绿色比较深邃，有一定的空间，不薄，能产生一定的空间感。

“梁铨：故岭”展览现场©️坪山美术馆

ARTDBL：颜色对你而言意味着什么？

梁铨：我毕竟学过一段时间西画，在西洋绘画里，伦勃朗曾用棕色和黑色来表现空间，而印象派使用彩色，到了塞尚这里，薄薄的空间感也都是靠颜色来表现。在美国的时候，我看过湾区具象运动的很多作品，他们的颜色比较单纯，对比强烈，摆摆在一起却非常舒服。

我这种拼贴的方式，既要表现出丰富性，还想表现空间感，所以我始终在寻找合适的颜色。以前找到过不同的红颜色，这次找到一种绿颜色，既不轻浮，又有一定的空间感。在我这里，东方的水墨和西方的颜色之间相互参考着，谁知道平不平衡呢？只是尽量把画面处理得合理一点，合理也包括了平衡。归根到底，还是与个人的趣味有关。可能有的人很不喜欢这种绿色，就像我到现在都不喜欢紫颜色一样，似乎属于身体上的本能反应。

ARTDBL：你使用的是宣纸，染纸的过程中，考虑过水墨性的问题吗？

梁铨：实际上，我并没有考虑过。材料因为是生宣纸，自然就流露出了水墨的痕迹。生宣纸虽然很不可控，但多刷几遍，纸就变熟了。一条一条、一块一块，不同的形状，而不可控的部分，如果有好效果，我当然喜出望外地保留下来，坏的部分可以再染。可控与不可控之间的把握，与水墨的精神很像，抽象画也是一样。

ARTDBL：纯粹的形式和颜色并不是你要传达的最终信息，你当年的行走，是身体性的，身体的触知性在今天如何转化为精神？

梁铨：我最希望的，是通过抽象的方式，来表现那一路以及那些绿色。其实画画的人，绝对没有深思熟虑的思想，不要把搞创作的人想象得那么伟大，我们只是想到什么就做什么，就是一个艺人，不是思想家，不是哲学家。写文字的人，千万不要过度解读艺术家。如何把一张画画好，以剑论禅，不知道禅，但知道剑。用剑道来理解禅道，用画画的技法来解释这个世界，如果经验和阅历足够的话，也解释得通的。

几天一树，十天一水

ARTDBL：如果说“古岭”是行为和思考的背景，也是浸透着某种精神的环境，你是如何理解这种精神内涵的？

梁铨：只是感叹时间的流逝罢了。老了，75岁了。比起对语言的探索，比起对大文化、大环境的探索，回到自己的内心记忆，会更吸引我，更强烈。原来也做过很多探索，都已经可以告一段落了，家里房子也比较小，做那么多探索，那么多垃圾留给世界也没有必要，剩下的时间，尽量做自己认为完整度好一点的作品。

梁铨，《沙湾（古岭组画）》，160.6×122.8cm，色、墨、宣纸拼贴，2022年

ARTDBL：当时的情景已经不复存在了，在城镇化的进程中，老虎没有了，空降的特务也没有了，巧克力遍地都是了，在当下，你如何让人们去感知和理解一个已经过去了的世界？

梁铨：那就看画。画面里有不同的知识背景，如果画面足够丰富，它会引起另外的联想，是根据观者自身的知识结构引起的联想，如果我能做到这点，就算成功了。所以，我尽量把画面做得完整一点，丰富一点，处理得到位一点，我的目的，就是希望不同年代的人，不同背景的人，都能从中发现自己感兴趣的东西。有的人对色彩感兴趣，有的人对细部或某些线条感兴趣，或者感兴趣于某个背景，某种氛围。抽象艺术给人们的自由感会更多，只要做得到位。就像我们现在看罗斯科的作品，有宗教感的人，能感觉到宗教的力量，或者也有人能从中得到“坐看云起时”的希望，不同的人有不同的理解方式。

我曾经说过，作品在十年之内，人们都会带着新旧的观念来看待，而十年过后，人们就只看画的好与坏，看表现力的到位与否。就像我们现在看卢沉和周思聪的画，不会因为他们的画法比现在的年轻人旧，就否定他们，我们也从来不会认为古画保守老旧而否定它们。

懂绘画的人去看周思聪的作品，也不会只是看她的人物画像不像工农兵，而如何表现人物的手，如何表现衣服的线条，细线后面有粗线，干线后面有湿线，湿的块面和干枯的块面相映成趣，完全能体会到抽象画的美感。在这一点上，抽象和具象都是相通的。在写生的过程中，她的线条像游戏一样，枯笔穿插都是随意的，前面一个手很重，后面一手虚虚的，用笔非常凌厉，我看的时候感受到了笔墨的快感，笔墨宣纸里的“墨分五色”，我都能感受到。但我觉得现在的人画不出来了，即便是画国画人物的人。

ARTDBL：是不是与当代艺术打破了技术走向观念有关呢？

梁铨：当代艺术也不一定都有观念，还是和现代人的浮躁有关。他们那个社会，不知道外面有什么双年展，也不知道有蓬皮杜，只知道自己的老祖宗好在什么地方，就认真地把那种东西表现出来。几天一树，十天一水，安静地追求进步。

我也有过写实主义的时期，体会得到，即使是徐蒋体系下的苏联现实主义、革命主义的表现方式，一些作品也确确实实是下了功夫的。当时的作品能留存到现在，一定是因为在艺术语言和处理方式上下了功夫的。现在好的宏大叙事作品不多，但好的非宏大叙事作品也不多。社会的浮躁，导致作品的深度都不够，有点荒芜的意思，加上装置、影像和多媒体等非绘画因素的冲击，架上绘画只越来越弱。无论是主流的宏大叙事作品，还是画廊机构里的当代艺术作品，要流传下去都不容易的。

ARTDBL：你在深圳画院这么多年，有进行过宏大叙事的创作吗？

梁铨：画院体制里，宏大叙事是一个很大的课题，但深圳属于边缘地带，相对还是比较自由。我画过一张主题画，叫《深南东路》，当时要创作深圳特区，我画了高楼大厦，后来连画都找不到了。我也去过湖南采风，画过湖南农村的情况，其他基本上没参加过。深圳画院还是比较宽松的，在创作上也没有过多地干预，汇报时交抽象画他们也接受的。对于自己的创作探索，这里还是一个相对宽松的边缘环境。

历史不一定公正

ARTDBL：20世纪以来，从“决澜社”致力于“为艺术而艺术”的实验开始，上海就有着较为深厚的抽象艺术传统，在1986年的《说画》一文里，你阐明了个人绘画的“目的”应该是发展“视觉艺术”，和倪贻德等人有相近的主张。你如何理解这其中的传承关系？

梁铨：倪贻德是我老师的老师，新政权拿下杭州国立艺专，倪贻德是军代表，所以在我印象中，倪贻德是革命分子，但他的画又带着日本风格，不是苏派的。我在学生时代并不知道“决澜社”，那时看倪贻德，只觉得他是一个日本风格的油画家，所以我认为当中并没有传承关系。1980年代这么写，主要是从国外回来，我认为这种观念能解决一些问题，因为既然有视觉艺术，就必定有视觉规律，有视觉规律就有规律可循。中国要走向现代化道路，科学是其中重要的因素。当时是追求进步、崇拜科学的环境，认为什么事情只要被纳入科学范畴，就代表了进步，用科学来解释视觉规律，也是一种追求进步的途径。

我也是在1980年代后期，才知道吴大羽这条抽象主义线索，他被国立艺专退回上海，默默无闻，没画什么画。上学的时候知道吴大羽，但不知道他画什么东西，当时吴大羽这条线的老师，全部都靠边站，基本上没话语权，苏派艺术家如日中天。当时作为学生来说，我们也觉得苏派画得好，为什么呢？苏派的画都是洋人，新奇的异国情调，颜色也很新鲜活泼，有从法国回来的老先生，静物画得非常好，但是我们觉得他没有力气。血气方刚的年轻人喜欢强烈的大笔触，有冲击性的东西，都不知道还有倪贻德，也不喜欢一些从日本留学回来的老先生的作品。

ARTDBL：那你带着这种选择的眼光去到美国，当时怎么看待美国的艺术？

梁铨：当时觉得美国的艺术也是不咋地，乱画，只是想去美国看看，也没有钱读美院，想混几年，实在不行，就到美容学校里拿个文凭，回来到亲戚开的美容院里做美容师。趁着中美关系的蜜月状态，申请到了美院的奖学金，才得到了在那里上学的机会。

逐渐地，博物馆看多了，有了一定的视觉经验，知道了所以然，懂得一些规律以后，一点点地扭转过来了，加上苏派的学生在中国没有发展好，学生也没有拿出让我们信服的作品。八五新潮之后，虽然体制主流里还保留着苏派传统，但当代艺术的发展也逐渐多元化。自己在作画的过程中，判断也越来越提高，越来越接近自己的追求。其实，不要非黑即白，也不要“言必称希腊”，西方的视觉艺术发展得比我们成熟，做的探索和研究比我们深入，但是也存在很高的偏见。

我曾经感叹过，罗森伯格在1964年获得威尼斯双年展金狮奖，代表着美国时代的崛起，美国艺术正式走向世界，当时艾格尼丝·马丁还在荒漠里画自己的线条。今天看罗森伯格的画，当然气势也还宏大，很多形象和形式拼接在一起，很暴力，也很生动。相比之下，艾格尼丝就几根线条。在我看来，她那种脱离世间思虑的自由，形而上的思想远远高于当时如日中天的罗森伯格。所以历史不一定是公正的，西方评论界也有看走眼的时候。

活着

ARTDBL：你在生活当中，对很多事情都有自己的看法，包括对政治、对文化、对艺术，这些看法，你想过通过作品来表达吗？

梁铨：艺术家不是政治家，只有一些基本的是非观，我希望我的作品能做到正大光明，给人的感觉并不鬼鬼祟祟、小里小气、小鸡肚肠，能做到就不容易了。

ARTDBL：你觉得艺术家和时代是什么关系呢？

梁铨：艺术家始终是被时代局限的，小有突破，亮一下又暗下去了。跳不出时代的。就像委拉斯贵支这么伟大的艺术家，也要画国王、画宫女一样，画得很好，人家还接受他。

ARTDBL：如果在正常的年代，可能你那时候也不需要走那段路，甚至不需要被分配到文化站，可能还能顺利地上大学，同样如果不是因为这个时代，你也不会和孩子三年都没见上面。在这些环境之下，艺术家最关心的，依然只是审美吗？

梁铨：存在就合理，我承认无能为力。对于我来讲，只能这样。我希望政治清明，但微信都被封掉了，当时就不准备要微信了，但是不行，疫情期间没有微信，门都出不了，后来，一位好朋友还买了一部新的手机给我，让我重新申请微信。

我年轻的时候，老人和年轻人的知识结构基本上是一样的，电脑时代完全不一样了，互联网上的东西，全都是为年轻人服务的，对老人是不友好的。老人很麻烦，要不断地学习，或者请教年轻人。到老了才知道，时代的发展，是顾不上老人的。老人要吃药，所有的药盒子，字都小得一塌糊涂，每次还要准备放大镜，去研究说明书。你们年轻人不知道，我们到服装店买衣服，售货员从来都不理的，因为老人不消费。到一个稍微好一点的饭店，因为吃不了龙虾鲍鱼，我点菜都是从后面往前点，想点两个素菜，服务员的脸马上就拉下来了。可能因为我比较敏感，已经很习惯了，没必要每一件事情都很愤怒。

不像文学家，可以将时代记录下来，甚至敏感于表现自己的内心，艺术家经过层层筛选以后，最后也许都只回到了审美上面。要感谢文学家，在文艺界，作协是部级单位，美协只是局级单位。政府也看重作家，大家都尊重，他们一支笔是可以写历史的，画画的人不过三教九流罢了。

ARTDBL：如此，艺术家怎么样排解时代的压力、个人的敏感呢？

梁铨：学苏东坡，这么备受打击，照样过日子，还研制东坡肉。苏东坡其实不得了，这个人应该是人精，充满了创造力，有大江东去的气势，到了最后，“莫听穿林打叶声”，“也无风雨也无晴”。艺术家最终回应的，还是自己内心的思考。思考了就是抵抗了。西方人觉得中国知识分子是犬儒主义，洁身自好，没办法。

ARTDBL：你如何看待当下的时代，和你青年时期的那个时代呢？

梁铨：在我看来，思维方式还是一样的，但现在毕竟自由多了一点点，物质条件不一样，经济基础不一样。文革期间，我们附中学生什么也不懂，只看见大学生在斗。到了文化馆，也没有参与派系，相对中立，于是他们派我和一位工人一起，到青海一个劳改农场去调查某个人，那个人和文化馆的某个干部是好朋友，都是温州人，因为开了一个严重的玩笑，被抓起来关到了青海，我们调查的目的，是查清楚他和文化馆的副馆长有没有反动勾结。

我从西宁坐了三天汽车，到了格尔木下面一个劳改农场，路上三天，第一天晚上在茶卡盐湖边上睡了一个晚上，四周荒芜一片，晚上，圆圆的盐湖像一面镜子一样发亮，全是盐，我想去看，走了半天还没走到，他们马上把我追过来，说狼很多，我回去了。

到了劳改农场，去找这个人，叫他交代。一个温州小青年，穿着一件棉袄站在门口说：“报告，我到了。”农场管理人员叫进来，他才进来。我们问了情况，他交代了以后，我们让他按个手印，我印象很深刻，他的手指按下去，就一团红颜色，没有指纹。我叫他再按一个，还是红的。我觉得怎么这样子，是不是在玩花招，拿起他的手一看，十个手指头，都是血肉模糊的。他们在劳改农场里，是用手刨地的，一个小青年，手上全是皮，全是老茧，没有指纹。我看着五味杂陈。后来四人帮倒台，他们又放回来了，但是已经过去了七八年，就是因为讲了一两句话。四人帮绝对是无情的。

ARTDBL：如果说你的作品在这个阶段回归了自我意识，那么这个路途，这种经历，会出现在你的作品当中吗？

梁铨：不会的，太苦难了。年轻的时候想过，后来想想，没办法。这种苦难，这种经历，想想很伤心的，我们还是事外人，但是他就讲了几句话，这一辈子就没有了。每个时代都有一大批无辜的牺牲者，所以中国人到最后发现，活着才是最重要的，余华写《活着》是有道理的。

艺术是曾经的美好

ARTDBL：你画了一辈子画，做了一辈子艺术，艺术对你来说是什么？

梁铨：是一种生活方式，年轻时误打误撞走了这条路，就在这条路上一直走下去了，发现了其中微妙的地方，也被它所吸引，成了生活的很重要一部分，就变成浑然一体了。就像齐白石，不让一天闲过，每天要画画，如果今天不画画，就感觉好像没做事情，浪费了一天时间。

其实没浪费，可以做其他的事情，享受生活，很多艺术家认为生命不用在专业上，就是浪费。我原来也是这样想的，不过现在年纪大了，经过疫情，已经没有这种想法了，不画画也是生活，也很美妙，为什么一定要画画呢？

ARTDBL：你已经很久没画画了吗？

梁铨：是的，快有大半年了。

ARTDBL：那么在这个阶段，你觉得艺术是什么呢？

梁铨：艺术是我曾经相遇过的美好的东西。谁知道以后会怎么样呢？75岁的人，人生有限，面对的问题都和年轻人不一样。我们面对的东西，都是某个人去世了，某个老师走了，某个人生病了。年轻人的话，某个人找到好工作了，某个人出了一本书了，完全是两个境界，心态不一样了。

就像现在我去旅游，路程走了一半，发现药没有了，还得转头回来配。所以，趁着年轻要多做点事情，老了很麻烦。