受访：吴洪亮

采访：陈颖、悉通

编辑：陈颖

20世纪诸多的变局因素，直接影响着中国传统绘画语言与观念的变化。作为新中国学院派培养起来的著名画家，在周思聪和卢沉两位先生的身上，几乎可以瞥见从新中国以来直到当代语境之下，水墨的变化历程，也浓缩了中国传统绘画以及艺术家们在这个历史阶段里所遭遇的困境。

当前，“艺无涯——周思聪、卢沉艺术回顾展”正在何香凝美术馆展出，展览呈现了北京画院珍藏的80余件周思聪、卢沉的代表作，时间跨度自1963年至2003年，全面回顾了两位艺术家对于水墨语言的探索过程。展览期间，我们与策展人之一的北京画院院长吴洪亮进行了一次访谈。

将“水墨”作为某种传统意义上的艺术形式或媒介进行分析和讨论，并非我们的意图，我们的谈话围绕着北京画院对周思聪、卢沉两位前辈艺术家的研究过程与方法，希望以一个研究尚在进行中的个案，打开藩篱，言及其他。而吴洪亮及北京画院美术馆扎实的研究工作，支撑着他仅从一个问题点，就能稀松平常地铺开历史的网，将看似平行的线串联交织起来。

在他看来，周思聪与卢沉虽然处于大时代之中，但并未被时代所裹挟，即使在现实主义任务题材当中，也探索着自我的表达方式，更可贵的，是那份觉醒于时代背景中，艺术家应有的自我意识。周思聪与卢沉的意义是承前启后的，不仅在创作上领一时之风气，还以极其开放的心态，带动着中国画当代语言的探索，最令吴洪亮激动的，是通过研究他们，或许能铺开当代艺术“前史”的面貌。

ARTDBL：“艺无涯”展出的作品年份从1963年跨越至2003年，几乎囊括了周思聪和卢沉的整个创作生涯，在作品的选择和框架的设置上，是如何考虑的？

吴洪亮：周思聪和卢沉两位先生，可以说是新中国培养的第一代艺术家，他们的创作背景涉及了新中国的成立初期直到改革开放以后的当代语境。在展览的筹备阶段，何香凝美术馆提出来想以两位先生晚年的创作作为切入点，讨论笔墨和个人心性，后来他们发现北京画院对于周思聪和卢沉的收藏体系比较完整，在他们的身上，几乎可以看到新中国以后到当代的水墨发展历程，各个时期、每个阶段都有代表作，80多件作品涵盖了各个重要的时间点，足以称得上是一次回顾展了。

何香凝美术馆蔡显良馆长及两个机构的同仁，讨论了一段时间之后，将回顾展划分为四个关键点，一是经过1950年代最新确立的美术教育体系的影响，“时代精神”和学院体系如何反映于他们的“写实主义”创作之上；第二部分，在日本画家丸木位里、赤松俊子夫妇的影响之下，周思聪如何确立艺术家的自我意识和表达方式，艺术回到了人道主义和现代性的探索之上；在第三部分，中国艺术正在经历八五新潮的洗礼，艺术家热衷于讨论“实验水墨”“新文人画”，而周思聪在这个时期虽然没有跟青年人的潮流，但在笔墨上逐渐在寻求自我的语言，而卢沉则从研究、教学层面，在“中国画的现代化〞的探索中呈现出思维的张力；在第四部分，周思聪的晚年，她离开深沉的创作主题，转向内在的精神探索，水墨的语言转向空灵和自在，而卢沉在晚年在两条线索中探求，一是回归到了中国画的笔墨当中，同时也继续着“水墨构成”的深度实验。当然，这个展览也可以反向来观看。

ARTDBL：北京画院对周思聪和卢沉两位先生的研究，是从什么时候起步的？在问题意识上经历了哪些变化？

吴洪亮：那时候我刚到北京画院美术馆当馆长不久，在筹备纪念周思聪诞辰70周年展览的过程中，在老院长的介绍下，见到了两位先生的400余件图稿，有些图稿和作品有着直接的对照关系。我们从这批图稿开始，研究他们一些经典作品的创作过程，当时的展览正是围绕着这个切片展开的。而针对卢沉的研究是从他晚年的探索开始，我们发现他晚年的醉酒题材还没有引起关注，于是特意进行了研究。接着，我们继续围绕两个人的教学问题拓展，并将重点放在了周思聪的荷花以及他们的合力之作《矿工图》的研究上，这一过程前前后后至少有六年，再后对卢沉的研究和收藏也更为完整和系统。

两位先生的意义，通俗而言就是“承前启后”。“徐蒋体系”是他们水墨画、人物画的主体视觉资源，同时又很好地继承和发扬了李可染、叶浅予等等以中央美术学院为线索的中国画体系，但是他们并没有止步于此。在《机车大夫》与《人民和总理》以后，到了改革开放，他们的作品进入到了自我意识的确认当中。这和他们二位与丸木位里夫妇的交往有关系，我在中国美协的《美术家通讯》里找到一篇重要的文字，周思聪在早年就受到丸木夫妇创作的 《原爆图》的影响，后来丸木夫妇来中国，周思聪陪他们去桂林等地，她开始思考到底要做怎样的艺术家，是不是要以自己的语言，表达对世界的态度。那是周思聪在思想上一次本质的飞跃，后面才有不一样的《矿工图》与荷花系列作品。这也是一个过程，从70年代末，黄胄带着一帮艺术家在藻鉴堂画画，她在藻鉴堂前期画的荷花还是和李苦禅等前辈相似，真正的变化是从80年代开始的，在我们的研究里，前面研究的是他们从哪里来，80年代往后，我更关心的问题是两位先生作为中国当代艺术的前史价值。

ARTDBL：北京画院美术馆的立馆之本，是齐白石及中国20世纪艺术的研究以及围绕这个核心展开的延伸。研究周思聪和卢沉，与齐白石研究有什么必然的联系？

吴洪亮：北京画院美术馆展览的特点，基本上是个案研究，甚至是“个案中的个案”，比如针对“周思聪的图稿和作品的对照”这一个小切片，我们进行整理、对照、研究、研讨，编辑并出版画册，就能比较完整地梳理出周思聪在那个时期的创作状况。我们花了很多心血去研究他们，作为长期研究的项目，“不厌雷同”地层层深入。

我们在对卢沉和周思聪的研究过程中，有幸得到家属的支持，北京画院对两位先生作品的收藏才能更有体系地进行，尤其是《矿工图》及相关文献，还有卢沉的作品最为重要，我们还获赠了由卢沉收藏的齐白石的一本诗草，在今天当我们研究齐白石的诗歌时变得更重要了。

前段时间，我和诗人西川、几位诗人及艺术家，在北京南城法源寺做了一次丁香诗会，这是明清以来北京文化人的传统。泰戈尔来北京，徐志摩和林徽因陪他去法源寺观丁香，泰戈尔为此还专门写了诗。这些看似平行的事件，其中的关系并不远，这就是我们的工作方法，所谓“迁想妙得”，所有的事都不是孤立的，都是连起来的。所以，今天谈周思聪、卢沉和北京画院的收藏，对我来说，都是进入20世纪研究的一扇门。

先下厨房，先买菜

ARTDBL：对周思聪和卢沉的研究，如何为研究当代艺术的前史打开了一扇门？

吴洪亮：八五新潮以后艺术的变化、从西方来的一些知识结构、当代艺术的玩法，艺术家从上世纪90年代开始如何国际化，对于这些问题的面貌，我们是相对清晰的。但是，八五新潮前的知识体系是怎么来，这是有趣的。当然，我们知道，肖峰院长任中国美术学院（时称浙江美术学院）院长时购买了大量外文图书，对以浙江为当代体系建构产生了重要影响，也可以看到像中央美院尹吉男先生书中记述的，从80年代后期到90年代艺术观念的变化，但这些人前面的知识又从哪里来？

卢沉在中央美院教书，为什么会推出“水墨构成”这些课程，同时他为什么会喜欢齐白石甚至崔子范？我曾经在图书馆的借阅卡上，看到他对于当时少有的世界美术类图书的借阅，甚至他和周思聪一起创作的《矿工图》时产生的视觉上的探索，都给我们提供了巨大资源，他们当年的创造以及铺开的线索，我认为至少让我们瞥见了一部分“前史”。更何况，他们的学生中，有王明明、史国良、田黎明、姚鸣京、武艺等等，夸张一点，大约涵盖了以中国画为基础的当代北方艺术家的半壁江山，方力钧甚至也曾听过周思聪的课。什么样的学生都有，这才有趣，我认为不是偶然，我的体会是，两位是极其开放的前辈，不仅自己的创作领一时之风气，更重要的是开艺术实验的先河。

ARTDBL：当以“一叶”的方式开展研究时，目前有没有形成了一个“秋天”的描述？

吴洪亮：目前还没有，齐白石的原作我们已经摸了20年了，对比之下，周思聪和卢沉的维度还没完全打开，我认为才刚开始，资源的整合和研究还远远不够。当然，直到展览之前，我还在和周思聪的家人交流，他们在整理部分相对丰富的文献，只是我们还没有拿到，现有的文献资料我们基本已经公开了。

对于他们的研究，我的提议是先下厨房，先买菜。我相信展览也可以产生可能性的火花，记得有一次研讨会，我介绍了周思聪的荷花，皮道坚先生谦虚地说那是他第一次看见这些作品，后来很多馆也开始关心起这些作品。就像我曾经带着助手花了两年半的时间来做孙宗慰的研究，后来资源进一步打开，研究工作就有了本质性的飞跃，孙宗慰现在已经成为了20世纪前期中国西部创作海内外的共有话题。在未来，随着更多文献资料被打开，周思聪和卢沉的研究也可能会有质的飞跃。

真诚是重要的一把尺子

ARTDBL：既然目前研究的时间维度还不够，那么很多的研究者已经认为周思聪在中国画的转型期中起到了主导性贡献，怎么理解目前下的这个结论？

吴洪亮：归根到底，艺术本体就是形式性的，从视觉形式上以及选择内容的表达方式上，在周思聪这里确实发生了变化，但这种转型在历史维度里能达到多高的水准，历史位置的定性在哪里，还是需要进一步判断。而无可否认的是，80年代以后当代艺术里展开的水墨实验，他们是先导者，至少是起步时期非常的重要人物。

卢沉是个学者，也是当年按着徐蒋体系的要求手头最好的人之一，周思聪的很多实践，在思想层面、方法层面与卢沉息息相关，但是卢沉没有周聪灵变与精神化。如前所述，卢沉后来的创作走了两个方向，一是以《清明》为代表，包含了抽象和纯笔墨的探索，另一方面回归了中国传统。卢沉在双向发力。周思聪人生的最后的作品画了李可染先生，李可染活了80多岁，但我认为可染先生生命的嘎然而止，非常令人惋惜！他艺术生命的这个圈没有画全，还应有新高度。前几年，在国家博物馆举行的有关李可染艺术最后十年的展览，有所体现。而周思聪只活了50多岁，但大成若缺，她的圈大约画全了，没有太多遗憾，并且在荷花主题上到达了艺术的新境。李可染、周思聪如果可以更长寿些，对于中国艺术来说该多好呀！

齐白石花鸟和马蒂斯静物作品里，主观性线条的问题以及两者之间的关系，非常有意味。周思聪荷花的创作方式，理念上是不是可以有对照性研究，上溯中国古人，以及与莫奈晚年最后的睡莲也可以一起思考。这种对于物象的纯净的精神化表达，从我个人的角度，自己不够强大的时候，我是不敢进入这些荷花的，挺伤感。艺术有很大的能量，罗斯科的抽象作品与周思聪的荷花，我觉得都有直穿心灵的能量。

作为一个女性，周思聪对艺术的问题，绝不放过。艺术家对自己是需要残忍的，对自己要够苛刻，够真诚。人们对艺术的判断标准是有差异性的，但真诚是重要的一把尺子。

ARTDBL：你曾说当代艺术在今天进入了一种先锋性的疲软和规则化的束缚，在当代谈这两位前辈的问题意识和那个年代的实验性，对今天的当代艺术有什么启示？

吴洪亮：周思聪在《矿工图》里反映的是人文主题，她的水墨里带着阴郁，卢沉则提出水墨构成的教学方法，这在当时都具有问题意识，也具有一定的实验性。当时有当时的问题，现在有现在的问题。个体化的成长是一方面，如果他善于思考、足够真诚，并且具有能量和欲望，他都会针对当下提出自己的问题，通过探索找到自己的解决方案。

20世纪以来，艺术承担的责任和工作方式进入了内省型的逻辑，而期待自己和大时代进行连接的那一类艺术家，我不评价高下，但是工作难度相对更大，他不仅要表达自己，还要通过个人对世界、历史和人类的态度上有所表达。今天为什么重提周思聪和卢沉，因为他们对时代有责任。《矿工图》在美术史的逻辑当中位置如何，我们还需要确认，但我们必须客观地思考两位前辈的责任和担当。当然，卢沉的贡献更多在于教学思想和工作方法上，周思聪作为一个极其敏感、具有才华的艺术家，在作品上给我们提供的支撑和惊喜会更多。

宏大叙事将要回归

ARTDBL：周思聪的笔墨里有过“徐蒋体系”的主张，到后期基本上没有了，如果从徐悲鸿、周思聪到武艺是一条线索，到当代这里，笔墨相当自然了，你如何看待这种传承关系？

吴洪亮：我在武汉美术馆策划过“水墨文章——当代水墨研究展”，当时我们认真地讨论过相关问题。我相信很多人都没有见过田黎明上学的时候画徐蒋体系的画是什么样的，他很少拿出来，那一次田老师给我们拿了，而且水平非常了得。武艺是卢沉先生最后一名研究生，他早期的习作中，徐蒋体系的笔墨和造型基本功都是非常强悍的，后来才慢慢发生变化。这些人当年都是徐蒋的优秀传承者，只是在个人艺术发展的演进中，没有让人看出其中的显性链接而已。所以，徐蒋体系并不是在他们当中消失了，而是在他们的个人选择中隐没了。

这和最近这二三十年来中国艺术的总体追求有关，也就是说，从1949年到1979年，整个艺术生态的概念是一种社会责任，需要融入到国家重大艺术表述当中去。那是因为19世纪到20世纪，存亡与发展是所有人面临的共同问题，虽然也有边缘性的特例，但总体上，所有人都更愿意做这一件事。

这个展览里，我们既从艺术本体的角度看到很多类型的作品，也从艺术所承担的人类责任的角度，看到不少作品。改革开放40年的过程，不少艺术创作从宏大叙事回到了“我是谁”的问题上，这时，很多艺术家反而都不会画“我是谁”。我曾经采访过靳尚谊先生，他说他画了那么多年红光亮了，不画反而不会了，他也经过了好几年，才慢慢转向，创作方式是有惯性的。到了田黎明、武艺这个时期，整个社会的需求都发生了变化。

最近大家又开始关注宏大叙事了，而这30年大家更多在表达“我是谁”，宏大叙事反而成为了更难的事情。具体讲这三四十年，我们终于学会通过艺术的方式表达“我是谁”，进入小时代，就像尹吉男说的从画“近距离”到“零距离”，我最近提了一个新的概念，叫“负距离”，现在很多年轻艺术家画“负距离”，就是不断往内心深挖，挖到最隐秘的程度，以至于无法与别人交流。当“负距离”变成了艺术表达的方式，艺术有可能出危险，人也有可能出危险。

而当下，我们面临着一个不稳定的世界，可能不得不再次进入大时代，未来的十年到二十年里，众多宏大叙事的作品也许就会再次出现。这个出现，既有国家整体性的要求，也有艺术家的个体要求，即从“要我画”到“我要画”，在一个大时代里，至少有一部分艺术家会去承担这个责任。为什么今天我们要重提《矿工图》，是有所指的。

周思聪，《人间地狱——矿工图之三》，178×190cm，宣纸水墨，1982年，北京画院藏

1966年前后，卢沉就开始构思以东北沦陷时期的矿工苦难血泪史为主线展开创作，画与抗战相关的连环画似的系列作品，叙事的逻辑依循着“日本人打到中国、人民经受苦难、我们把日本人打败了、高举红旗欢庆胜利”这样的一般性线索展开。《矿工图》的意义并不雷同于一般的宏大叙事，它的意义在于，70年代末80年代初，当中国人有权利开始认识“我是谁”，而艺术家通过“我是谁”，再去研究世界和历史是什么。

《矿工图》终于不是站在人类历史中一次小的抗日战争，一次小的世界大战的角度去进行宏大叙事，具体的战争在人类历史上不过是一瞬，而《矿工图》借由辽源煤矿体现的是人类共有的苦难，借由厮杀、泯灭的人性谈的是一个更宏观的问题，这才是《矿工图》的核心价值。我曾不止一次说过，画过《格尔尼卡》的毕加索和没有画过《格尔尼卡》的毕加索不是一个毕加索，画过《矿工图》的周思聪和没画过《矿工图》的周思聪不是一个周思聪。如果在周思聪的整体艺术创作中，把《矿工图》抽出来，这个展览就是从总体的国家性叙事，直接到达了荷花的个人体验，这还不足以让她达到艺术大家的境地。

ARTDBL：在你的观察当中，今天的宏大叙事和1980年代以前的宏大叙事，有什么不一样的地方？

吴洪亮：北京画院这种单位，常常要承担国家任务，譬如国家需要你画长城，你能把长城画好吗？这是学问，是能力。有一年阅兵的时候，天安门城楼有一个关于长城的创作，就是北京画院一批艺术家画的，长城很难画，画得好不仅是艺术创作，更可能成为名作。在这个基础上，如何把主题性的国家要求，变成一个历史性的伟大作品，这就是艺术家的能耐了。李可染就能将毛泽东的诗词转换成《万山红遍》，进入历史。

如果从任务的角度，现在和五六十年代没有任何区别，但是，我们今天为什么没能看到极其优秀的作品？除了主题性的宏观作品相对少了，也和小时代的个人追求有关，同时，一些希望画这种题材的艺术家，让人眼前一亮的东西还处于萌芽阶段。作为研究美术史的人和艺术生态里的服务者，我是希望能看到有艺术家能超越周思聪他们那一代人。实际上，虽然他们的作品已经了不起了，但如果放在全球的视野里，还不清晰。二位走得太早了，是不是可以被称为国际大师，还需要进一步研究和历史的验证。进入21世纪的今天，中国在全球化体系中的位置无疑比20世纪更重要，我们有没有可能承担一些人类艺术发展的责任？这种责任可能来自两个部分：第一，艺术形式上的新创造，第二，如果艺术与哲学相连，在精神层面，是否有新的挖掘。

“艺无涯——周思聪、卢沉艺术回顾展”展览现场 ©️何香凝美术馆

摆脱简单的判断

ARTDBL：虽然周思聪在现实主义的框架下创作，但是她也在寻求个人的审美和自我的表达方式，并且在80年代的一些往来书信中也表达了对星星美展、对栗宪庭这些年轻人的关注和支持，表达过对现实主义的不满。你曾经说过，应该用学术的方式来呼应或者支持主流的要求，在研究这些个案的时候，当中有矛盾的地方吗？

吴洪亮：当然有矛盾，其实每个人都有多重性，包括我自己，都既有纯个人化的学术表述，也有一个工作性的、综合了社会要求的总体性表述，两者不太一样。对于艺术的发展，我原来在做研究的时候，也会简单化地处理和思考这个问题，但是，在研究过程中，你会发现观点立场相矛盾的人，他们是好朋友，他们之间可以交往。作为旁观者，我们会把人分阵营，或者分概念，而真正在生活里，表面敌对的双方也可能是朋友，至少相互尊重。世界与人都是复杂的，多层次的。

我们总说起无名画会在艺术上的特立独行和自由精神，但是在当年，如果没有人支持，是不允许做展览的，那谁支持他们，给他们展览批文呢？武汉《美术思潮》的出版，那几位老先生为什么在80年代初就有这样的见识和远见呢？知识体系从何而来？北京的现代艺术大展为什么能做成呢？我对这些细节研究得不够深入，我只想说明，后面的支撑非常微妙，不能和能之间也是多方面的较劲的体现，社会就是这样推进的，不是非黑即白的事情。

艺术家在公共层面的表达和私人层面的表达，有可能是矛盾的，但其实是一体的，而且简单的矛盾的后面，其实是合一，矛盾和统一的关系是辩证的，我不想简单地套用一些概念，一定要进入美术史研究的细节和过程当中，摆脱简单的判断。如葛兆光先生说的：“有良心的历史学者不仅应当讲述真实的故事，而且有必要到后台，去探看卸了妆的历史。”

ARTDBL：周思聪在给文蔚的信件里，隐晦地提到“持不同政见者”这种词语，虽然带着引号，却反而证实了一种带着枷锁的创作。你认为他们的柔软策略是什么？艺术家和体制之间的关系，还是一个值得考量的面相吗？

吴洪亮：作为北京画院的画家，周思聪本身就是体制内的艺术家，但是画家本身大多是个体性的创造，这种情况不是中国特有的。今天回看美术史，米开朗琪罗就是一个被赞助的艺术家，他画的人体生殖器也曾被要求遮蔽过，但是我们不要将故事简单化。艺术本身常常是非功能性的，不是人类生存的硬要求，常常是被赞助的，而艺术家就是人类要养的活泼的因子。我认为柔软的妥协也是有些片面的，虽然这个表述有点趣味。

我在周思聪和卢沉的一个研讨会上，纠正过某位老先生的记忆。他提起周思聪的成名作，张口就是《总理和人民》，我说对不起先生，周思聪拿了全国美展大奖的作品叫《人民和总理》，这就是周思聪。周思聪能有今天的成就不是从《矿工图》才开始的，因为她把人民放在总理前面，我认为她是伟大的，是具有人民意识的艺术家。她说：“我爱平凡的人”，是真的。在这张画里，她放弃了金字塔式的崇高构图，采用了倒三角式的构图，周总理在余震未歇，到一线去看望灾区人民，人民受苦，总理是人民的服务员。总理的位置不在中心，而在不稳定的三角形的一边，所以她不是一个简单的艺术家。她方方面面地呈现着“我”对世界的认识，哪怕是画这样一张作品。从小就看这张画，直到我做《矿工图》研究，再回看这张画的时候，我才明白，就该有《矿工图》是周思聪未来要创作的，她从画《人民和总理》的时候已经告诉我们她的态度，她没有回避，而我相信评这张画作为全国美展金奖的前辈们，他们没看到吗？一定看到了！这就是一个伟大的艺术作品该有的力量，她从形式角度彰显了她对世界的认识，这就是艺术真正的作用。这是我觉得她了不起的地方。

周思聪、卢沉，《遗孤——矿工图之六》，宣纸水墨，174×180cm 1981年，北京画院藏

周思聪的自述很短，她写自己的人生，从表面上看波澜不惊，没什么可说的，但是在一个大时代里，每一个沙粒其实都被打磨过，周思聪也一样，所以看似简单的人生里，其实有太多被扭曲的过程，而这个扭曲过程，并不一定比战争中的颠沛流离和家破人亡轻松。

“体制”这两个字，也许会捆绑很多人的认知，而在我个人的成长过程里，从自由的状态到体制内认认真真地去来做一个小型美术馆的馆长，今天做院长，能给人以选择的空间，这就是今天中国好的地方。

当代艺术里面至少有一部分是现实社会状态的质疑，这是它的天性。为什么不同的国家依然会拿出资源、拿出钱，让艺术家去威尼斯双年展上“表演”？让这些人来质疑自己呢？这就是人类自我管理和让自己能纠偏的一种方法，而艺术家就是其中的一份子。不得不说，国家和公众对艺术与艺术家都要相对更宽容一些。

ARTDBL：当然，全世界的体制都是这样，但是程度不一样的，你如何看待我们国家对于艺术家的管理程度？

吴洪亮：说实话，当进入一个大时代的时候，统一认识就变得相对重要。平静的时候，自然就放松些。当进入反全球化的变局中就会有些不一样。回观100年前，人类正狂欢的时候，突然就有了一次世界大战，还没疗完伤，二战就来了。这几十年，我们以为自己找到了另外的解决问题的方式，但发现还没学会，疫情又加快了矛盾。这个时候，我们作为个体的人，如何自洽？或许有两个解决方案，参与或者自修。自修不一定就是消极的，可能是参与到更宏观问题的终极思考之中，也许在未来能产生更大的作用。

“保守”的价值

ARTDBL：对周思聪和卢沉的研究，是20世纪中国美术大家研究系列之一，谈谈“20世纪中国美术大家”这个系列的研究，如何界定“大家”？挖掘得如何？

吴洪亮：2007年，我们以北京为中心，围绕着北京画院收藏的齐白石2000多件作品与文献，来展开的对中国20世纪美术的研究、展览工作，分两个系列，一是20世纪美术大家系列，二是20世纪美术研究系列，相比过去宏大叙事的工作方法，这个系列的课题更小，更具体。

这十几年做下来，近60个展览，呈现出来的就是在接近以个案所勾勒的全景。今年我们还会推出戴泽先生的水彩展，专注于他从1946年到北京，一直到50年代上半页在中央美院教书这个时间段的作品。这么小的“一叶”，在我们的研究系统里一样是通往“知秋”的路径。比如在齐白石的研究中，我会关注启功对齐白石的研究，继而关系到启功对溥心畲的研究，联系到溥心畲、齐白石到庞薰琹这条系统，在这个逻辑里，可能又牵扯到石涛、八大山人和徐渭的关系，花鸟画、齐白石和王雪涛的关系。档案是死的，谁都可以查到，考的是炒菜的能力，看似无关，点与点的发散式链接能达成新的交织，有价值的交叉点越多，建构研究成果的可能性就越大。一手材料生成出好展览，变成学术成果，甚至变成了藏品，再进行传播，这其实是这行业要干的事情。我们一直在做工作方法的研究，方法建构以后，跑起来就越干越有意思，越轻松。

ARTDBL：你曾经提到北京画院是个保守的机构，请展开谈一下它保守着什么？

吴洪亮：“保守”这个词是我在一次采访中的用词，现在看来有点权宜之计。实际上，所谓的保守，其实就是19世纪中叶以来中国人的痛。中国的传统曾经被认为是落后的，是阻碍发展的，所以在很长时间里，保守是负面的概念。我出生于70年代，我们这代人从小学的教育开始就是一个遗憾的成长历程，我们对自己家的东西了解非常薄弱，当然对国际也不一定清楚。20世纪的后期到21世纪的前十年，我们都在对外吸收，去找新的可能性。到了21世纪的近十年，中国的经济发展到现在这个状态，即使在当代艺术当中，传统也是越来越备受喜爱，还不仅仅是树立所谓的民族自信，中国人站在自身的角度，开始发现传统是一把没被用好的利剑，但由于知识的缺失，不知道怎么用，怎么也会用好。近年，大家开始逐步形成共识，对固有传统有更多的认同和衔接。北京画院作为以坚守传统为自己基本工作面的机构，“保守”是站在这种语境下提出的。

如北京画院的艺术家就有两个主要来源，一个来自传统京派，一个来自解放区。20世纪初的时候，学者和艺术家思考着中国的未来，艺术往哪里去，京派中有些人是值得重新去考量的，比如金城和陈师曾，这些人都是有见识的，知东西也知古今，他们在思考以后做出了自我的选择，进而达到群体性选择。我们今天可以更客观冷静地看待他们的选择，这种回望有正确和有价值的一面，这是我们要守住的态度。我们的保守不是不看、不懂、不知，而是以更开放的心态去看、去留。

ARTDBL：周思聪从一开始接受学院教育，继承的就是徐蒋体系，后期在荷花上完全回归到了自我意识和水墨性上，在他们身上，是否已经在回望传统价值？

吴洪亮：有，但不是全部。有时候我们会将艺术家的发展简单地线性化，好像周思聪画荷花了，就是抛弃了徐蒋体系，在这次展览里，有一张卢沉画的抽象水墨作品，但同期他也在画传统的醉酒图，传统的、书法的创作量也很大，这是同一个时间逻辑里的，所以千万别把事情简单化。创作荷花，我认为是周思聪由于身体原因不得不做的选择，前面说了，她早期的荷花是李苦禅式的，后面能画成那样，前提是对中国传统笔墨中的荷花母题做过充分的研究与扬弃。

李叔同的底蕴多么厚实，后期的书法悬在空中看似无力，但内心是有定数的，还是强悍和坚韧的，周思聪的荷花也一样，表面的轻，就是轻飘吗？或许更深邃，但这种深邃和传统中国画不一样，这就是独特的语言和价值。

ARTDBL：从80年代以后，经历了所谓的新文人画、新墨城市水墨、实验水墨、水墨装置等等以水墨为材料来完成的当代艺术的创造，水墨研究在今天还有哪些值得关注的方向和议题？

吴洪亮：到今天，到底是否坚守传统笔墨的标准，还是进行观念、影像的创作，对我来说都不是问题。西川有句诗叫“把竹子种在5G的时代”，抓住中国传统文化核心的思考方法和工作方法，又如何进入新的所谓“5G时代”是有趣的。中国画的内核在虚拟世界里还有哪些能量，在这个点上，做网络游戏的人或许也是艺术家。

任何的事情进入公众视野，以视觉和感知进入生活，都有可能成为艺术的生发地。另一方面，在我看来重回对物质的认识也是有挑战性的，我特别强调对手卷和册页的创作与近距离体验的研究，这是我们新的研究点。

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