艺术家，永远不要被体制操控
安德烈斯·塞拉诺作品，《尿溺基督》一个真正的艺术家必须永远坚持你个人的感觉，永远不被体制操控。有过20多年当代艺术的经历之后，我越来越对现代艺术史中，杜桑和博伊斯提过的两个口号深有感触，一个是生活就是艺术，一个是人人都是艺术家。它的革命性在于，使艺术从繁难的技艺、从象牙塔中解放出来。就是说一个农民在锄地的时候，哼哼小调，他娱乐了，这就是艺术啊。艺术本来就是这样一个自我拯救的途径。但是直到现在，所有的艺术体制、艺术博物馆、艺术批评家、收藏家、艺术经纪人等等，又都在挑选艺术家，那么挑选本身，使一些人成功了，这在事实上否定了现代艺术这两个原则，把所有不成功的艺术家排斥在艺术体制之外。我在网上公开聊天时，一个人问你怎么看一位著名艺术家现在的作品？我说了一句话，成功的艺术家已经不在我的视野之内了，也就是说，我关注的是艺术的鲜活状态，他一旦成功就变成品牌，变成品牌以后就有一个制造问题，就是在体制之内不断复制的危险性。当然事实上这是一个悖论，社会一定会挑选艺术家，我们的难度是如何面对挑选。我喜欢这样来理解“大浪淘沙”这个词，人们喜欢看到被大浪淘洗出的金子，我更看重大浪裹挟着沙子和金子的那种瞬间。如果没有大浪，没有大浪裹挟着大量的沙子，金子怎样能产生出来的？事实上还有一种危险，当大浪淘沙过后，金子被留在了历史中，所有的后人，就被这金子的历史所教育，形成一种看艺术的经验，开始以“看金子”一样的眼光，挑剔今天的艺术。事实上，今天的金子不但被裹挟在沙子里不容易被看见，金子也不是昨天的金子，所有今天发生的艺术，都不是以往经验所能把握的。所以，只看“金子”眼光的本身，就形成了阻碍艺术发展的社会保守力量。我以为大浪淘沙的瞬间往往是一个新艺术将要产生的鲜活状态。体制永远会有。一旦被西方接纳的时候，你当时很兴奋，突然发现背后那个网可能更牢固，可能更大。我想这正是考验一个艺术家的时候。这里边有太多的现实问题，身价越炒越高，名气越来越大，尤其是美国式的消费文化，所谓明星操作模式，在很年轻时就看到自己的辉煌，本身就有吸引力，巨大的诱惑，几乎是无法抗拒的。
Art Basel我2000年以后基本就退出艺术界了，但退出之后，有两个事情出现，把我推到前面：一个是网络发达，还有一个是拍卖火热。有一年，一个外地朋友突然闯进来，说我是艺术市场推手排名多少位，这个完全是误解。实际上是欧美藏家在很多年前收藏了中国的艺术品，然后在国外市场炒作，中国的藏家根本不注意。2005年，把张晓刚的画炒到900万美金，这个跟张晓刚没关系，他可能只卖了几千美金。我用了一个词，那是空中楼阁，把中国的艺术家当作矿石运到国外，在人家的炉子里炼出金刚来。这个跟我也没关系。20年前我推介过几个艺术家，进入西方的博物馆或是艺术展览里去，我就到这儿为止，只划在艺术的界限里，市场跟我没有关系。我从来不骂市场，因为我不懂，人们经常把这两件事混到一块，以为艺术市场就是艺术。
左：委拉斯贵支《教皇英诺十世》
右：培根《尖叫的教皇》
90年代末期之后，我特别强调区分艺术和作品，艺术就是艺术，作品就是作品，没有艺术作品这种东西。艺术是一个艺术家在创作过程中心里的感觉，表达、绘制的过程。作品完成以后，脱离了作者，进入市场就是商品，进入博物馆就是展品，到藏家手里就是藏品。只有把艺术从作品中抽离出来，艺术家才能真诚，不受外界影响，不能说市场把价格炒高了我就羡慕，就模仿，心里产生波动。之所以想到这个，是因为2005年张晓刚的画拍出天价以后，他紧张，打电话给我，说价格拍那么高，你看我怎么办? 我说你把这个东西分开，后来我就给他写了个对联，上联叫艺术有情情无价，下联是作品有价价无情。宫津大辅(著名的日本民间藏家)来中国，新浪请我和他对话，有个美院的小孩提出一个问题——其实他提的根本不是一个问题，而是自说自话。他说我们现在的年轻艺术家太难了，一方面搞艺术，一方面要跟资本玩游戏。当时我就傻眼了，你还跟资本玩游戏?你关注你的艺术就完了，如果还想着作品卖得好不好，会受这个东西制约，会被异化。
梵高自画像现在是一个媒体很发达的时代，艺术界的渠道范围非常广，只要稍微好点的艺术家，大部分都会在国外的所有的展览上出现，现在艺术平台几乎没有什么太大的阻碍。所以梵高的例子不可能再有，其实梵高也主要是一个文学人物，欧文·斯通给他写的传记让他变成一个特别有传奇色彩的艺术家。当然他在那个关键点，但是对于艺术家史贡献更大的并不是像梵高这样的，但是他作为一个人，可描述性的东西最多，最具有文学性。当然有些艺术家怀才不遇那是另外一回事，怀才不遇的人挺多的，经常会有人突然很神秘地让我去看一个，说是个天才，我一看不是天才。从艺术史上，他的影响没有那么大。那种很自我，很神经质地表现的那种东西，他是开拓了一条渠道，但是从整个世界艺术史来看，中国的字中国书法的表现性，跟他那种没有什么本质上的区别。而西方艺术史那一段才是世界艺术史上太独特的，没有哪个国家像文艺复兴到19世纪，这样一段，有一个固定的焦点，把一些场景虚假的相对空间描述出来。这个东西本来就不是艺术最好的东西，只有欧洲这一段历史是这样的，艺术本来就是自由的，语言是自由的东西。然后西方先打开国门，看其他民族那么自由地表现，所以他们放弃了文艺复兴到19世纪，虚假的相对空间。哪有一个人盯着一个眼睛看一个东西，他总要动动脑子，没有变化到变化，变化就是没有焦点，没有焦点就不可能产生这样一个相对空间的一个画面。
王庆松作品，《在希望的田野上》各省都追求升学率，一些不热爱艺术的人也被赶着去学艺术，因为艺术的分数低嘛，这就增加了艺术考生的量。原来美术学院就那么几所，现在几乎每个大学都有美术学院，这就造成了一部分人不热爱艺术但为了得到一个文凭必须去学艺术。感受到这种状况，是在我2000年搬到宋庄，本来是想退休的，但是这里突然聚集了大量的人，年年递增，增加得非常快。据不完全统计，现在这里有3000人左右。宋庄是艺术家聚集的最大的一个区域，还有798、草场地、环铁、酒厂、上苑、索家村、费家村，现在还在扩展，现在几乎每个村子都在盖国际艺术区，就是很廉价的工作室的区域，看到这种聚集的现象，就可以看出现在艺术家有多少了。为什么做艺术越来越难？最艰难的时期是上世纪90年代初。其实最好的作品都是那时候产生的。上世纪90年代之后开始艺术商品化，方力钧画大头，很多人画大头，这是有问题了，但哪个时代没问题呢？上世纪90年代后期，艺术变成了一个名利场。
艺术圣地，北京宋庄我看到很多艺术家的生活非常艰苦。宋庄有几个大牌的艺术家，有很大的房子、好多汽车，可他们只是金字塔塔尖上少数的人，大部分人实际上还是非常贫穷的，生活完全无着落，有的厨房里只有盐、酱油、醋、一大堆的白菜和挂面，没有任何别的东西。这个问题挺刺激我的，所以就想解决这个问题。
我提出的宋庄模式，是以艺术家的生活和创作为基本的聚集地，在这个基础上又产生了学术、商业、生活这些配套的链条，出现一个生态结构，包括学术交流的平台，比如非营利的美术馆用作学术交流，公共图书馆、书店和其他画廊，基本的框架就是这样的。
艺术家肯定得卖画，现在很多艺术批评家都在反对艺术的商品化，但是我觉得这是另外一个问题，艺术家经不住商业的诱惑，跟着商业走这是另外一回事情，对于中国这样一个没有赞助艺术家的机构的国家来说，你不让他商业化他吃什么？他根本没办法活。艺术和大众之间的关系其实还是需要靠商业来连接。这个模式现实就是这样的。有的市长来问我，我说不要模仿，要根据你当地的情况。这个需要当地政府出面，一定要政府出面，不能完全让它像荒草那样长下去，像荒草那样长下去艺术家会死掉。 关于栗宪庭
栗宪庭，当代著名艺术批评家、艺术理论家，编辑，著名策展人。《中国网》专栏作家，被西方知名媒体专栏作家称为“中国当代艺术教父”。在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论的讨论。
栗宪庭是中国艺术批评家，是二十世纪八十年代、九十年代时期的重要评论家，对中国现代艺术运动的发生和发展具有重要而深远的影响。八十年代初，栗宪庭在官方《美术》杂志上首先介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品。八十年代中期至1989年担任《中国美术报》编辑，为“八五运动”的传播和组织工作做了大量工作。这一时期，栗宪庭推崇的艺术家是南京艺术家丁方，并撰写了中国批评史在这一时期最重要的批评文章：《时代呼唤大灵魂的生命激情》，以肯定丁方的艺术。
1989年以后，栗宪庭为新的艺术现象定名，并做了比较系统的研究，推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。
90年代末，栗宪庭担任了“尸体艺术”展览《对伤害的迷恋》的策划人，以支持更年轻的艺术家所从事的激进行为。
2000年以后，栗宪庭的艺术活动逐渐减少，2003年在北京大山子地区的东京画廊所策划的展览《念珠与笔触》是极少数的展览之一。（来自百度搜索）
— END —
艺术事：松美术馆「轻/松计划」杨放专访
![](https://img.d-arts.cn/grab_img/cd6166bcc2cde7aeadf99d6ce38657d01705456819.jpeg?x-oss-process=image/auto-orient,1/interlace,1/resize,m_fill,w_99,h_56/quality,Q_90/format,jpg "魔都未来的七大世界之\")
