内容摘要

本文试图将带有马克思主义背景的日常生活理论融入艺术学、设计学基础理论研究。通过将设计定义为造物艺术、生活艺术，将日常生活概括为包括物、场所、空间和时间四要素的研究对象，论文在中国式现代化的历史语境中，初步建立起一种带有中国视角的日常生活设计学，并对当下发生的“日常生活革命”提供理论指导。

关键词：艺术学、设计学、日常生活理论、生活艺术、中国式现代化

本期《装饰》杂志策划推出的“设计·日常性”专题，恰好是笔者近年来关注的一个话题。方晓风主编在2008年奥运会期间提出的发展“民生设计”、让设计“成为大多数人日常生活的一部分”的倡议[1]，对于当今的中国设计界，依然具有某种警醒意义。在《装饰》杂志发来的“设计·日常性”约稿函中，有这样一句话，引发了笔者的共鸣：“现代性的进程也是设计与艺术进入大众与日常的进程，以至于日常性本身亦为设计的本质属性”。

事实上，如果我们将“设计”的外延拓展至整个人类造物史，将设计理解为一种造物的艺术，并且不局限于博物馆收藏的礼器和重器，那么，日常性之为设计的本质属性在人类的前现代时期也同样成立。设计为日常生活服务，为衣食住行服务，甚至为满足人类最低限度需求的“开门七件事，柴米油盐酱醋茶”服务。百姓日用皆道，此亦为设计之道，亘古不变。

然而，这一设计之道，一个如日复一日的日常生活一样平凡的道，可以上升到设计学的高度吗？在西方学界有关日常生活的汗牛充栋的研究中，与中文“日常生活”对应的英文是“Everyday Life”,德文则为“Alltag”，均带有日复一日、循环往复的意味。毋庸讳言，与现代设计和设计学一样，日常生活理论最初也来自西方；前两者与西方工业化、城市化发展相关，后者与二战后西方消费社会的兴起及此起彼伏的左翼社会运动相关，也即与右翼或左翼的日常生活革命相关。[2]源自西方的日常生活理论，被搬运到中国的史学、社会学、人类学、美学，甚至是艺术学、设计学中，有些经过了消化和转化，有些则明显消化不良。

面对这些看上去远比日常生活复杂的日常生活理论，我们不禁会问，为何看似如此浅显的日常生活，会伴随有如此之多艰涩难懂的理论？为何在生活日常中也包蕴着革命的火种？日常生活理论适用于设计学吗？有可能建立一种日常生活设计学，系统地阐明日常性之为设计的本质属性吗？更重要的是，这一理论可以指导在地艺术、设计实践，推动日常生活的自我革新吗？

设计之为生活的启蒙

对于每一个活着的人来说，日常生活就是每一分每一秒经历的一切，清清楚楚、明明白白。然而，对于人文社会科学来说，日常生活是一个难以述说的对象。对日常生活进行理论化，使之成为学科研究对象，势必会经历一个分解和重构的过程。经历了这一过程，“日常生活”就不再是“常人”挂在嘴边的那个“生活”“日常”或“常识”了。在海德格尔高深的存在论中，甚至“常人”（das Man）也变成了一个专有术语，常人什么都“知道”，但活得不够“明白”。在艺术界，人们常常将之与“见山是山”的禅宗公案比附到一起，寻求一种更为通俗的解释。然而，在哲学中，要搞清楚常识、知识与真理的关系，就要大费周折了。

对日常生活理论进行学术史考察，是一项烦琐复杂的工作。这不仅涉及不同的学科知识体系，而且还得身处特定的学术传统，才能更好地体会围绕日常生活这一研究对象所产生的问题和争点，如结构性与能动性、宏观性与微观性、社会史与文化史、社会学与人类学……[3]从一个中国读者的远距离视角来看，在法国、德国、英国、美国等不同的学术传统中发展出来的日常生活理论，大体上与“后现代”“反启蒙”等迄今为止我们尚未全面进入的现代化发展阶段相关，与西方在这一发展阶段中面对的社会问题和生活境遇相关。

毋庸讳言，中国学界并没有独立、系统地形成一种关于日常生活的理论。但在百年来的现代化进程中，中国学界对日常生活，特别是百姓生活的关注，从来都没有停止过。这一切，更多是在西方意义上的“现代”“启蒙”，而不是“后现代”“反启蒙”的语境中发生的。在后发现代化国家，思想的现代化往往先于生产生活方式的现代化，由启蒙知识分子的文艺创作、学术著述和社会评论所表征。这些与历史发展阶段脱节的现代性表征，往往带有某种想象、批判和乌托邦的性质。

百年前的中国，反帝反封建的思想在平等梦想中融合。在这一中国特色语境中，启蒙知识分子对日常生活的价值倾斜，与19世纪俄国民粹主义形成了强烈共鸣。到民间去，关注平民和底层生活，成为学术研究和文艺创作的一种时代潮流。新文化运动时期，在采集民间歌谣和故事的运动中诞生了中国现代民俗学[4]，对底层生活和劳工运动的普遍关注，催生出形形色色的现实主义文艺理论。改革开放以来，从关注民间的学术传统中，从中西方学术思想交流中，孕育出社会史、生活史、民间文化史的诸多实证研究成果。

在思想上反权贵、反精英主义，在学术上反主流、反宏大叙事，这两种价值取向并不完全等同，却又在中国现代学术思想史中交织到一起，形成了与西方新史学和左翼文化批判理论看似接近、实则不同的问题语境。由此产生的一个结果是，有关民间生活的大量田野研究，并不指向现实中的日常生活——工业化、城市化进程中的日常生活，而是指向边缘、怪异、即将消逝或已经消逝的传统生活方式。不少有关传统民俗活动的研究，陷入到起源和原始的迷思中，不断重述、搬演古老的神话传说，渲染节庆活动中的迷狂心理状态，却忽视了现实的经济环境和社会关系。

生活最根本的还是要吃饱穿暖，在这一点上，费孝通的经济社会学和李泽厚的吃饭哲学是更具现实感的学问。有意思的是，设计学天然具有这种现实感和常识感，只不过未必被广泛认知。如果说艺术学研究各种类型的艺术，特别是与观念上层建筑、精神生活相关的表意艺术，那么设计学的主要研究对象，则是与衣食住行用等物质生活相关的造物艺术。艺术与设计、精神生活与物质生活、精神文化与物质文化的区分当然不是绝对的，但的确各有侧重，须分开表述。

设计史有多种写法，包括美术史的写法，材料史、工艺史、科技史、工商业史和物质文化史的写法……即便是美术史的写法，也与通常的美术史有不同的侧重点。例如，设计史更关注材料、工具、设计和工艺流程，更关注产品而不是作品，特别是产品的生产、消费和使用情况。这使得设计史叙事天然带有某种唯物主义色彩，更靠近生活中的物质层面。

设计学视野中的日常生活，不一定非得是平民、底层的生活。设计学研究的日常生活，涉及社会各阶层的生活，既包括王公贵族的生活，也包括士农工商的生活；在人人平等的现代社会中，设计学不仅研究不同职业、不同收入、不同性别和不同年龄段的生活方式，而且致力于提升所有人的生活品质。在此意义上，设计学关注的日常生活，是现实中千姿百态的日常生活。不仅如此，设计学更关注如何参与和改善日常生活，这使得设计学的日常生活关切带有更多的现实感和建设性，既不是浪漫、想象、猎奇式的，也不是价值中立、冷眼旁观式的。

现代设计和设计学的发展，与日常生活的现代化息息相关。在中国百年现代化进程中，设计经历了一个由理想照进现实的过程。在现代化初级阶段，设计（以工艺美术、实用美术之名）作为一个理想，更多地体现为一种思想启蒙，仅仅在上海等少数摩登城市中，才落地为某种算不上太稳定的职业。改革开放以后，中国现代化步入高速发展时期。从温饱奔小康，工业化、城市化、信息化和全球化成果渐次落实到日常生活层面，中国人的生活在短短四十年中发生了翻天覆地的变化。现代性、现代主义、后现代主义、消费文化、景观社会和体验经济，不再是一堆隔海相望、雾里看花的西方术语，而是变成了可感的日常经验。正是在这一历史阶段中，设计和设计学在中国才真正由理想变为了现实，得到了空前繁荣的发展，甚至在规模和体量上超过了欧美发达国家。

杭间教授敏锐地将上述过程与“设计之为生活启蒙”这一学术命题联系到一起。筚路蓝缕的老一辈设计教育家，试图用“装饰美化人民生活”来阐明设计与日常生活的关系。但由于缺乏日常生活的实证支撑，他们难以在学理上进一步展开。改革开放以来，特别是20世纪90年代中期以来的日常生活现代化，为这粒思想的种子提供了肥沃的土壤。设计之为“生活启蒙”的观点，于2009年首次在《设计：另一种启蒙——改革开放三十年来设计思想与实践的演进》（杭间、曹小鸥）一文中提出，其观点是“设计作为一种‘生活启蒙’，完全不逊于‘思想启蒙’”，无论是新文化运动时期还是20世纪80年代的“思想启蒙”。[5]

2014年，“作为启蒙的设计——中国国际设计博物馆包豪斯藏品展”在中国国家博物馆举办，展览期间，策展人杭间举办了“包豪斯：作为启蒙的设计”的讲座，在录音稿基础上，形成《设计，从未中断的生活启蒙》一文，于同年在《新美术》发表。该文指出：“我们可以观察我们身边几代人的生活变化。无论人们的家居环境、衣着装扮，还是对不断更新换代的物品的使用，包括当下市场上广为流行的苹果手机、小米手机等，实际上都对我们的生活和思想产生着潜移默化的影响。‘人如何活着’这个最基本的命题，在包含着精神意义的同时也必定通过日常来呈现，明代哲学家王艮说的‘百姓日用皆道’，就在这个层面上。作为生活艺术的‘设计’，包含了‘启蒙’的所有含义。”[6]

图1.《儿童造船积木玩具》，阿尔玛·巴斯克，1923年（“中国国际设计博物馆包豪斯藏品展”展品）

图2.《立方餐具》，廉·瓦根菲尔德，1935年（“中国国际设计博物馆包豪斯藏品展”展品）

与慷慨激昂的思想动员和声势浩大的社会运动不同，生活启蒙是低调、平凡的，但更为持久，影响更为深远。其实，马克思早就通过他的哲学革命，颠倒了观念上层建筑与经济基础的关系，将平凡的劳动生产和物质生活这一左右历史进程的“长时段”因素揭示出来。现代社会学的创立、新史学范式的形成，无不得益于马克思这一卓越的历史哲学洞见。不出意料地，20世纪下半叶出现在欧美学界的形形色色的日常生活理论，或多或少都与马克思或马克思主义有关。

新文化运动后，马克思主义传入中国，在一定程度上推动了史界革命，促进了社会史、经济史研究，却未能催生较为系统的日常生活理论。即便后来从西方引进了相关理论，也与艺术学、设计学关联度不高。日常生活理论，本应与设计学有更强的关联。然而，艺术学领域的相关研究成果反倒更多一些，特别是在美术史领域。这是因为，社会史、新艺术史的研究范式，通过海外汉学翻译引进，已对国内美术史界产生了广泛深入的影响。与美术史相比，设计史原本更多涉及物质生活层面，但受学科规模和社会发展阶段的局限，国内目前的设计史研究，还没能从对日常生活的史料钩沉上升为一种更为自觉的方法论。迄今为止，中国设计学中的日常生活理论尚未充分建立，所幸有“设计之为生活启蒙”这一命题，为这一理论的奠基指明了方向。

日常生活的基础：物、场所、空间和时间

本文所使用的艺术学、设计学概念，与教育部学科目录中的分类和命名方式略有不同。在新版学科目录中，艺术学门类下的艺术学一级学科，由原艺术学理论一级学科继承而来，包括各门类艺术（也包括设计）的史论评研究；设计与音乐、舞蹈、美术与书法等并列为专业学位；在新增的交叉学科门类中，设计学（可授工学、艺术学学位）成为单列的一级学科。在新版学科目录中，设计一分为三，成为显示度最高的学科之一。这充分体现了国家对设计学科和设计人才培养的重视。

学科建设与学术研究密切相关，但学科目录主要还是一种为高等人才培养服务的行政监管手段，并不等同于纯学理的知识探究。而且，为适应新的人才培养和社会需求，学科目录会不断做出调整。本文所指的艺术学，约等于现学科目录中作为一级学科的艺术学，包括美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视等各门类艺术的史论评研究，唯独将设计史论评研究单列出去，归并到设计学中，与设计实践及实践研究并列。这主要是因为，在本文的论域内，表意艺术与造物艺术的区分至关重要。此外，本文也不讨论工科中的设计学应如何发展，因为本文关注的是作为造物艺术而非仅仅是作为造物技术的设计。

在改革开放以来的市场经济环境中，中国设计学界以丰富多彩的设计实践为基础，开展了大量有关生活方式、用户感受、消费者行为、人机工程、信息交互和空间体验的研究，这些研究均与日常生活密切相关，却缺乏一个有关日常生活的设计学基础理论将它们统摄起来。为此，设计学或许有必要向社会学学习如何分解和重构日常生活。西方社会学建构的日常生活理论，受到马克思资本主义生产方式研究的启发，又结合生产型社会向消费型社会转向的新趋势，将注意力从生产方式转向生活方式，从工作场所转向休闲场所。在此理论框架下，漂浮在物质和精神生产之外的日常生活领域，被纳入社会生产和再生产总体结构中，具备了可归纳、可分析的特征，成为社会科学研究的对象。

在社会学视域中，首先映入眼帘的是一个由“物”组建起来的日常生活世界。所谓的“物”，就是马克思曾经分析过的商品，只不过，分析的重点在此发生了转移。马克思将商品的价值分析为使用价值和交换价值，并侧重关心交换价值，因为正是在商品交换而不是在产品使用中，剩余劳动向资本积累，由此构成资本主义生产关系以及维持整个社会持续运行的逻辑。马克思之所以不太关注消费，因为在当时工人的工资只够养活自己，也即只能最低限度地维持社会再生产。但是，在二战以后的西方丰裕社会中，随着产业链升级和中间阶层的扩大，包括蓝领、白领在内的中下阶层也加入到非刚需消费中，成为文化工业服务的主要对象。在此情境下，商品的使用价值（包括展示价值、情感价值）和物性得以凸显。

实际上，早在20世纪初，马克思在《资本论》中一带而过的“商品拜物教”概念，就已得到新马克思主义者的热切关注，如本雅明和布洛赫，热衷于分析橱窗、时装、广告和室内装饰制造的现代生活梦幻。本雅明启动的“拱廊街计划”，从20世纪的巴黎穿越回马克思、波德莱尔生活时期的巴黎，揭示出19世纪资本主义消费和休闲的另一面。此后的大众文化和现代艺术研究，受此影响颇深，且深受本雅明的19世纪情结感染。研究者们不无哀伤地发现，本雅明笔下生机勃勃的“大街上的现代主义”，被巴黎改造后形成的林荫大道、百货商场和帝国景观无情驱逐；而由城市高速公路和购物中心统治的更为现代的城市模式，则将日常生活的生机“彻底”扑灭。从情境国际到占领华尔街运动，都曾幻想以基于个体肉身的直接行动，重返“大街上的现代主义”。

图3.《资本论》，卡尔·马克思

上述三段论叙事，对应着三种不同的城市格局及相应的生活方式。排除其末世论的、过于悲观的叙事基调，从一个更为中性的角度来观察，我们会发现，在欧美核心城市，上述三个阶段都曾产生彪炳史册的文化遗产，被永久陈列在世界最知名的艺术和设计博物馆中，成为全人类共享的创新创意资源。在这一过程中，日常生活并没有被“资本”和“工具理性”同化为均质的、贫乏的沙漠，而是成为滋养物质和精神文化的绿洲。但是，假如不是遵循这一历史发展次序，而是从工厂大院直接跳跃到高速公路和高楼大厦，日常生活就会变成一场行色匆匆的旅行，生活在其中的人就会变成逃往未来的过客，时过境迁后只留下废墟，甚至连废墟也无法留下。于是，与日常生活相关的设计史研究，就有可能缺失研究对象。

但是，这种不同发展路径留下的遗憾并非无法弥补，特别是从设计学的角度。例如，从《美国大城市的死与生》的角度来看，城市空间布局是可以通过设计规划来调节的，都市生活方式并不只存在一个选项。在这里，重要的不是用后现代主义反对现代主义，而是坚持设计改善生活的初衷。就此而言，设计在生活中的作用甚至变得更为重要了。从日常生活中自然而然地产生“好设计”（如在历史名城），在此变成了用“好设计”改变日常生活（如在新建城市），成就一种更为美好的生活方式。就此而言，近年来在中国与设计同等活跃的公共艺术，事实上可以看作是转向设计的艺术，是从对生活表态的表意艺术转向参与生活进程的造物艺术。不过，造物艺术这个称谓现在看起来也有些偏狭了，或许，更应该将设计称为生活的艺术。

图4.《美国大城市的死与生》，简·雅各布斯

物、场所、空间和时间，是散漫的日常生活中的结构性要素，也是设计切入日常生活的通道。日常生活世界，除了物和物的流通，还有展示物的场所，如集市、商铺、百货商场，更有包容人与万物的空间，从乡村到都市到虚拟的元宇宙。赋予物、场所和空间以生命和灵魂的，无疑是人，但人的存在方式，反过来又是由物、场所和空间塑造的。这种存在方式，不是指专业活动中“自为”的存在方式，如学术研究、艺术创作、商业运营，而是特指“日常生活”中“自在”的存在方式。学者、艺术家和商人，除了工作，还得有生活，吃喝拉撒，七情六欲，在这些方面，他们与常人没有本质的不同。人与物共存，“被抛入”特定的场所和空间。享受物的过程，在某个场所逗留，在城市空间中穿梭，人的生命存在，也可以被定义为有限的时间。在有温度的物、有魅力的场所和有意思的空间中，时间会变慢，有限的生命会延长。此外，时间还代表一种生活节奏，如快节奏和慢节奏生活，工作时间、休闲时间与节日时间。日常生活在不同的时间节奏中周而复始地运动。

法国马克思主义理论家列斐伏尔（Henri Lefebvre，1901—1991），正是从物、场所、空间、时间这四个维度，为日常生活研究奠定了基础。其代表性成果，主要体现在《日常生活批判》三卷本（1947—1981），《现代世界的日常生活》（1968）和《空间的生产》（1974）等著作中。列斐伏尔于1928年加入法国共产党，醉心于马克思主义哲学，他对日常生活的研究始于20世纪30年代。《日常生活批判》第一卷出版于1946年，重点讲述了如何创造性地发展马克思主义，构建一种认知日常生活的理论，“马克思、恩格斯的哲学思想最合乎逻辑和最系统地涉及生活这个层面……作为一个整体，马克思主义实际上是对日常生活的一种批判性的认识”[7]。

《日常生活批判》第二卷出版于1961年，重点探讨了对日常生活开展社会学研究的方法论基础，试图借助马克思主义的实践论和再生产理论，对日常生活的微观性、自发性、模糊性和循环性等特性进行辩证把握。列斐伏尔认为，实践既包括物质生产，也包括精神生产，还包括社会关系、人际关系的再生产。实践可分为专业实践和日常生活实践，前者偏于创造性，后者偏于循环性，但并非更不重要，“大部分日常生活是由刻板的和循环的活动组成的。这种循环的实践活动构成了人类世界的基础和稳定性”[8]，日常生活在循环中不易察觉地创新创造。这本书号召，研究日常生活的目的是在实践中改变日常生活。在1968年学生运动中，日常生活理论风靡一时，并被通俗化为“拒绝工作”“革命就是恋爱”“天天都是节日”等激进口号。

《日常生活批判》第三卷出版于1981年，反思和总结1968年革命的失败和成功经验，对20世纪80年代日常生活的中产阶级化、技术化、信息化和全球化进行分析和批判，试图指出一条通往日常生活革命的新道路，“建立新的社会空间和不同的社会时间；建立不同的社会关系存在方式和不同的体制，摆脱复制现存秩序的模式”，“通过实践活动，通过思考、诗歌、爱，完成日常生活的质的飞跃”[9]。

1974年的《空间的生产》，是列斐伏尔退休前出版的最后一部著作，也是他最知名、最有影响力的著作。日常生活的物、场所、空间和时间这四个维度，在这部著作中结合社会学、建筑学实例得到了集中阐述，尤其是其中最具整合性的空间因素。全部日常生活都发生在物理和社会的空间中。空间不仅仅是商品生产、交易和使用的场所，也不仅仅是人居住、移动和交往的场所，空间本身是社会关系再生产的现实基础和物质呈现形式。在城市化发展的高级阶段，空间自身成为生产资料和第一生产力。如列斐伏尔所说，“空间整体上进入了现代化的资本主义生产方式，用于剩余价值的产生。土地、地下资源、地上的空气和阳光，全部是生产力的一部分”，“当人们离开了消费的空间，他们就转向了空间的消费……这是一个出发的时刻，是人们的假日，从前只偶尔有之，现在则是必不可少的时刻。当这个时刻来临，人们要求有一个有特质的空间。人们追寻的质有各式各样的名字：太阳、白雪、海洋，无论它们是自然的还是模拟出来的，都无关紧要”。[10]

图5.《日常生活批判》《空间的生产》， 亨利·列斐伏尔

列斐伏尔的这些重要著作都已翻译为了中文，但我们是否真正理解和消化了它们，还有待时间来证明。在上述著作中，《空间的生产》一书离设计学最近，它涉及对城乡空间的分析，涉及城市规划和建筑设计，涉及不同空间中的不同生活方式。苏丹教授曾多次对笔者提及，空间就是权力。他从建筑设计转向环境艺术设计，参加各种跨界艺术活动，近年来还从事自传体文学写作。在一些人看来，这种写作多少有点不务正业，但在笔者看来，他在太原、哈尔滨和北京的城市三部曲写作中，以一种从个体出发的微观叙事，靠近了列斐伏尔对空间和日常生活的社会学分析，且带有显著的设计学视角，对于建构日常生活设计学极具启发意义。更重要的是，他是在中国式现代化的语境中展开对城市空间和日常生活的分析。列斐伏尔的分析固然精彩，但他所处的社会环境毕竟与我们有较大距离，或许还需要一段时间的社会发展，我们才可能更切身地与他心目中的日常生活革命产生共鸣。

社会的文化转向与日常生活革命

罗荣渠先生将全球现代化分为三个阶段，第一次现代化浪潮发生在西欧，属于内源性现代化，时间从18世纪后期延续到19世纪中叶，“由英国发端然后向西欧扩散”；第二次浪潮发生在19世纪下半叶到20世纪初，“工业化和城市化在欧洲核心地区取得巨大成就，并向周围地区扩散，越出欧洲向异质文化地区传播……这次大浪潮使‘西化’或‘欧化’成为鲜明的历史发展潮流”；第三次浪潮出现在20世纪下半叶，西欧、北美、日本相继进入现代化的高级阶段，美国成为“战后西方世界的发展新浪潮的中心”，“第三世界一大批发展中国家几乎是齐头跑步奔向现代化”。改革开放的中国，赶上了第三次浪潮的尾巴，“在一个人口众多、幅员广阔的农业国家中，按社会主义方式创造性地探索适合国情的‘四个现代化’”。[11]

在过去的一百余年中，尽管现代化的进程在中国这片土地上从未间断，但日常生活的全面现代化却到来得相对较晚。我们只需以商品房、私家车的普及作为一个简单的指标，就能大致估算出日常生活现代性在中国到来的时间，或者说，延迟到来的时间。这种“延迟的现代性”（Delayed Modernity），导致中国知识界在大半个世纪中无法真正读懂被称为现实主义的西方小说——尽管狄更斯、巴尔扎克、雨果的翻译引进开始得非常早，而且很快变得家喻户晓，更不用说那些现代主义、后现代主义文艺作品了。

新世纪以来，越来越多的学术著作、期刊论文和学位论文，致力于追索日常生活现代性在晚清民国时期的中国留下的蛛丝马迹，尤其是在文学、艺术学学科门类中。的确，我们不难在历史的故纸堆中翻捡到这样或那样的“洋货”“摩登生活”甚至“现代性的视觉装置”，也能找到它们在画报和诗歌、小说中的“反映”，却很难由此建立从现代性到现代主义、从生活到文艺的因果链，很难判断那些被称为现代主义的文艺创作，究竟是源于现实还是源于想象，是源于本土生活感受还是源自西方留学经历。美国学者史书美在《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》一书中，用“诱惑”（Lure）一词来捕捉这一微妙状态，并在结语中断言：“现代主义写作并不能保证现代主义的到来。如果现代性已经随着第一次现代主义运动降临中国，那么为什么后来又会不断地重复爆发现代主义运动呢？”[12]

图6.《现代的诱惑：书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，史书美

考察现代主义文艺在欧洲发生发展的过程，我们会发现，现代主义并不是一般地与现代化相联系。在现代主义到来之前，现代化早就在欧洲启动了，而且产生了相应的现代文艺形式。例如，被称为古典主义、浪漫主义的那些文艺形式，它们对应的现代性与现代主义文艺对应的现代性，不是同一种现代性。催生现代主义的更多是都市现代性，因此不难理解，此起彼伏的现代主义文艺运动，如何在伦敦、巴黎、柏林、慕尼黑、米兰、苏黎世、维也纳、圣彼得堡、莫斯科、纽约和芝加哥等现代城市网络间形成一种国际思潮。

然而，在后发现代化国家路途坎坷的“延迟的现代性”中，不仅现代主义文艺、先锋文艺是“超前”的，一般性的现代文艺活动也难以融入大众的日常生活。这或许就是它们在很长时间内无法超越传统文艺形式、获得新的经典地位的原因。与此相反，19世纪末、20世纪初的欧洲现代主义艺术，早已成为博物馆和教科书中的经典，与文艺复兴以来的大师作品并肩。它们与传统社会中的罗曼、哥特风格，以及走向现代的文艺复兴、巴洛克风格一样，不仅成为不同时代的代表，而且展现出非凡的创造力。政治、经济、生活和艺术的现代化，在欧洲经历了一个并行、渐进、连续的发展过程，由此形成的文化层累，使不同阶段的艺术创造有了成为经典的可能。

艺术（表意艺术）是否源于生活，不在于是否“反映”了生活，而在于生活中有没有艺术（造物艺术、生活艺术）。现代主义设计源于现代主义艺术从表意向造物、从精神向物质生活的转向。但这并不是说20世纪初的欧洲日常生活中没有艺术，只有等到现代主义设计产生后，生活才有了艺术样式；而是说，现代主义设计局部替代了之前流行的风格样式，从而使日常生活焕发出新的光彩，呈现出新的时代气息。

陆汉文的《现代性与生活世界的变迁——20世纪二三十年代中国城市居民日常生活的社会学研究》（社会科学文献出版社，2005年），从社会史角度触及了“都市现代性”这个被西方艺术史学界反复讨论的话题。但是，在这本书中几乎看不到任何艺术、设计的踪影。这并不仅仅是因为学科视野的局限性，而是因为，当时的城市日常生活无法容纳艺术与设计。传统的生活艺术被城里人看作是“土气”的，而现代艺术、设计不是殖民的，就是高度精英化、政治化的，难以融入普通人的生活。

在中国社会学界，费孝通（1910—2005）对乡镇日常生活的研究堪称经典。他对苏南吴江县的社会学考察，从1936年的开弦弓村（“江村”）调研开始，一直持续到2002年，跨越了中国社会发展的不同阶段。《江村经济》构建了一个“麻雀虽小五脏俱全”的乡村世界，从家庭、婚姻、人际关系、道德伦理到生产、贸易和消费，几乎无所不包。书中最精彩的是对职业分化、时间安排和空间布局的描述。在诸多职业中，航船主的角色是最为有趣的，他们作为乡村的中介和代理人，连接了村与镇、边缘与中心，起到上传下达、互通有无的经济连通作用，甚至还能将村里出产的生丝转交直达上海的船只，去往一个国际大都会。费孝通从一开始就避免了对乡村的世外桃源式的想象，此后他无数次回到吴江，从村研究到镇，从镇研究到县，并将从中总结出的苏南模式，放到更大的区域范围去比较，最终上升到“全国一盘棋”的高超境界。

《江村经济》一书，以今天的眼光去读，能看到不少的传统工艺、艺术和“非遗”。但在中国当时所处的现代化阶段，费孝通先生更为关注的是乡镇工业化问题。假如他能健康地多活几年，再到苏州周边的村镇调研，或许会更关注艺术助力区域经济振兴的问题。事实上，费孝通在指导2001年立项的“西部人文资源的保护、开发和利用”课题过程中，就已经注意到文化对于经济的促进作用。在方李莉教授看来，晚年费孝通越来越关注中国文化和人类文明问题，并鼓励后学开展艺术人类学研究。

图7.《江村经济》，费孝通

西方社会学家普遍认为，在后工业时代，随着工作的主导地位被休闲和消费取代，社会就会发生一种“文化转向”。[13]这种转向也被称为日常生活的殖民化或审美化。这个问题早已被国内学者反复讨论过。但在他们热议这个话题时，日常生活的审美化并没有在中国现实地、普遍地发生。直到最近十年，人们才能在生活中看到越来越多的案例和越来越明显的趋势。

记得笔者2011年参与组织策划首届北京国际设计三年展时，国内的设计策展人还寥寥无几，为了办出国际水准，组委会不得不到法国、瑞士、英国到处搜寻海外策展人。展览在中国国家博物馆盛大开幕时，观众还带着看西洋镜的心态参观。然而，就在同一年，在杭州市政府支持下，中国美术学院系统性收入包豪斯藏品，成立包豪斯研究院，并在此基础上筹建中国国际设计博物馆（2018年投入使用）。杭州的包豪斯收藏在系统性和规模上甚至超过了魏玛、德绍和柏林。2014年，这批藏品来到中国国家博物馆，如前所述，正是在这次展览中，负责此项工作的杭间教授向公众广为传播了“设计之为生活启蒙”的主张。

2012年，首届中国设计大展在深圳开幕，该展览由文化和旅游部主办，为国内规格最高、最具学术性的设计展览。受总策展人杭间邀请，本人有幸成为2022年第四届中国设计大展及公共艺术专题展的策展人。经过十年摸索，该展览的运行机制已相对成熟，采取策展人制度，由策展人遴选三年来最前沿、最具代表性且符合大展主题的设计案例，经学术委员会审核通过后进入展品征集和展陈设计环节。在本次展览中，笔者主要负责非遗、文创方面的案例遴选，最终入选15个参展案例。

按组委会要求，每一个案例都须有主题、有问题、有答案。将上述案例组织到一起的一个总问题是：在新时代中国城乡建设中，如何通过复兴传统文化成就一种更具魅力的生活方式？在笔者看来，相对于千城一面、千村一面的片面现代化，这种更具魅力的生活方式，在城市主要体现为“古今融通”，如在苏州和佛山；在乡村主要体现为“人与自然和谐共生”，如在鹤庆和黔东南。

在这场“日常生活革命”中，激活非遗，引入艺术、设计和科技是重要抓手，提升空间文化密度、差异性和多样性是终极目标。在激活非遗的过程中，设计与公共艺术的力量同步发挥作用：一方面，非遗本身就是在地公共艺术，非遗传承人本身就具有设计和艺术创作能力，如在“手艺佛山：都市中重新激活的传统形象”“鹤庆美丽乡村：与时俱进的云南金属工艺”“汝瓷新生：北宋生活美学的当代转化”等案例中，创新创造的主体就是所在地的非遗传承人。另一方面，设计师也可以对非遗进行创造性转化或帮助非遗传承人创新性发展，如在“溯源图新：年画重回春节的设计津梁”“农耕文明的重归：二十四节气的当代转译与文创衍生”“寓教于乐：中国传统工艺体验材料包”等案例中，设计师、艺术家的力量体现得更多；在“智能制造：苏绣与拓扑学的邂逅相逢”“文化科技融合：日用瓷的材料工艺创新”等案例中，在设计师之外，科学家、工程师也发挥了重要作用。

图8.《佛山神仙天团》雕塑设计，林志峰、陈岸瑛，2021

使上述所有案例在实践中成立的前提条件之一，是中国式现代化在走向高级阶段过程中出现的“文化转向”。艺术与设计，在百年现代化进程中，终于在普通中国人生活中有了一席之地。设计界不再需要大声疾呼式的“思想启蒙”，设计教育已经上升为国策，老百姓已习惯于为设计买单，为追求更美好的生活而付诸行动。历史虽然留下了种种缺憾和未尽人意之处，但该来的还是会来，该有的也会有，只是前后次序有所不同而已。例如，生活的现代化与艺术的现代化，在西方是一个并行的、相互促进的过程，而在我们这里，艺术的现代化在生活现代化完成后才算真正开始。

我们有过“现代主义”甚至“后现代主义”艺术，它们很不错，甚至很灿烂，但终归有些营养不良。它们原本应该生长在传统文化的沃土上，接受日常生活三百六十度无死角的光照，可惜历史没有给出这样的契机。[14]而今，在中国式现代化的高级发展阶段上，在日常生活的“文化转向”中，这样的条件已渐趋成熟。

幸运的是，在跳跃式、断裂式的社会发展中，传统没有全然断绝，众多传统艺术和工艺门类，作为活态文化遗产，在新的时代语境中迸发出强大的生命力和创造力。这些与传统生产生活方式休戚相关的艺术形式，虽然诞生于前现代社会，但未必在当时就有最好的发展条件。[15]今天，我们完全有条件给它们以数千年未有之自由、近百年未有之宽松，让它们再次现代化和当代化，成为生活的艺术和艺术的生活，成为滋养当代艺术和设计创新创造的文化沃土。

艺术与生活的关系，将跳脱百年现代化进程中形成的僵化模式，在一个又一个具体的艺术实践中，在衣食住行用的往复循环和品质提升中，在一个又一个被艺术丰富起来的空间中，实现日常生活的自我革新。

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