阴雨是今年上海三月天气的主题，整个江南也一度蒙上了水汽。位于松江车墩镇长溇村的香地艺术中心，是一座内外皆饰以白漆的场馆，其外墙自然也留下了数条灰度不一的水痕。四月中旬，当笔者辗转来到这里，看到这些流淌的痕迹时，便把它们当成了一幅大自然的“抽象水墨”；而走进场馆内部，一场名为“不物于物”的展览，已经静静地等待观众的到来。

▲ 展览开幕式嘉宾合影  图片来源：香地艺术中心

“不物于物”是香地艺术中心继开馆展“复调”后，迎来的又一个全新艺术展览。这座位于上海黄浦江的源头、与密林相邻的场馆，总是期待能够汇集最能够代表当下这个时代的艺术作品，将其中的新观念、新形态或是新载体分享给前来参观的观众。而在一个充满问题的时代，清醒的艺术家们也需要这样的空间，来展现他们对于个体境遇与社会发展的思考与体悟。

▲ 展览“不物于物”开幕式现场   图片来源：香地艺术中心

进入展厅，此次展览的策展人马艳在展览前言中写道：“从当代艺术丰富的媒介来看，这些材料的谱系中又深藏着高度个体化的语法——有关艺术家与物质世界以及日常经验之间的对话中，隐藏着艺术家的观念深度。因而展览中艺术家对于材料的表征和编织，可视为以下共生的两个层面：一是把材料系统本身作为工作界面，在一个更加当代的观念层面上，强调对自然、物或社会想象的文化修辞。二是从材料的肌理入手，在艺术质地和技术形态之间，实验一种文图互衍的材料语言诗学。”

▲ 展览“不物于物”策展人马艳  图片来源：香地艺术中心

材料如何承载观念，是一个兼具全球化与本土化的议题。回顾当代艺术的历史，观念需不需要材料承载，曾在美国分成了针锋相对的两派：唐纳德·贾德（Donald Judd）在1964年开始用各种金属制作作品，他认为思想本身可以作为艺术存在、但需要材料承载；而艺术评论家露西·利帕德（Lucy lippard）和约翰·钱德勒（John Chandler）撰写《艺术的去物质化》（The Dematerialization of Art）一文发表在1968年的《国际艺术》杂志上，将“去物质”视为观念艺术的核心特质。

▲ 无题，不锈钢，15.5 91.6 x 66.2 cm，唐纳德·贾德，1967© 2023 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

古代中国是拥有独特材料的国度，并且这里的人善于用不同眼光审视材料；杭州跨湖桥遗址出土的漆弓距今已有8000至7000年的时间，大漆最早在这里使用，之后在汉代的荆楚之地达到了工艺上的巅峰；先秦时代的惠子认为樗树虽大却是不材之木、毫无价值，但是庄子却认为它可以供人们休息、纳凉。那么，如今的中国艺术家是如何看待材料与观念之间的关系？

▲ 邬建安 “面具”系列作品 图片来源：香地艺术中心

在看过展览前言之后，展厅里由邬建安创作的“面具”系列作品，无疑是最吸引人们眼球的。4件由整张水牛皮制作的作品悬空排成一列，颜色绚丽、鲜艳，造型怪异、神秘，充满早期异域文化趣味又不失现代感。这件作品虽然参与过多次展览，但是首次以这样的形式面对观众；策展人为了能够实现艺术家希望的展出效果，和艺术中心的工作人员着实费了一番功夫。

▲ 邬建安《面具—野蔷薇》细节 图片来源：于奇赫

从作品的材料来说，邬建安是用刀锋在湿润的牛皮上划刻，此时的牛皮质地柔软、面积达到最大；而牛皮在干燥后开始收缩、变硬，最终的效果也是他难以完全预料和控制的。所以，艺术家利用了物理属性，让材料的不确定性削弱了人的控制力，而技术语言也籍此得到了进一步的提纯。牛皮两面的颜色制作的泾渭分明、不曾因材料属性而越界，处理得十分奇巧。

▲ 展览“不物于物”现场  图片来源：香地艺术中心

目光环顾四周，艺术家梁绍基以蚕丝创作的自然系列作品平铺在地上，像是一张天空的肖像照片。梁绍基用30年的光阴找到一个可以连接生物与艺术的材料，他在蚕吐丝中看到了这种带有文化属性的线条、穿越千年迸发出的能量。这件作品是他试图从微观的世界中窥探宇宙的大气象，充满东方式的哲思和诗性的触角，以其独特的理路重新建构了人与自然的关系。

▲ 星转人移/自然系列 No.106，丝、镜子、240×240cm，梁绍基。2007 图片来源：香地艺术中心

著名艺术史家、美国国家文理学院终身院士、芝加哥大学美术史系教授巫鸿，在梁绍基的作品中首先感受到的是蚕的生命，随后是一种神秘的转化：“蚕体渐趋透明而化为纯洁的银丝，随着蚕头有韵律的摇摆把自己裹成蚕茧，或覆盖在任何物体上将其转化为光亮的表面，最后留下‘丝尽’后的黝黑蛹体。我们可以想象这一个生命转化中蕴含的挣扎、痛苦和升华，而这一切都成了梁绍基作品的感情和哲理的底蕴。”

▲ 永恒，尺寸可变，大漆、头发，沈也，2016 图片来源：香地艺术中心

往前走，一根长长的线从展厅上方垂下，上面间隔分布着细小的滴珠。经策展人提示才发现这是人类的头发，被施以大漆。这件名为《永恒》的作品展现了艺术家对时间和生命的关注。沈也认为，百年之后发掘千年前的墓葬，唯有头发与漆不朽，这两种材料承载了时间与生命的流逝。而地上的石灰粉常被用来进行坟墓消毒，其亦见证了中国人独特的文化心理。

▲ 沈也，《永恒》细节 图片来源：香地艺术中心

沈也生于福州，所以他与大漆这种材料有着一种近乎天然的联系。他觉得装置艺术十分关注材料、观念和进化。因此对于他来说，材料和观念是装置艺术创作的两个基石，二者密不可分：“艺术家在前两步的基础上，还应该‘进化’，这样才能够有自己创造的东西。当然，前两步也必须兼顾，毕竟一个罐子和一万个罐子所呈现的视觉冲击力有很大差别。”

▲ 木板—听风，旧木梁，尺寸可变，郭工，2015-2019 图片来源：香地艺术中心

郭工对于材料有着审慎的理解，对于艺术语言的表达也追求精确。他觉得真理似乎蕴藏在微不足道的事物当中，所以就顺着树木内部的纹理切割，以一种“穷天地之法”的心态对材料进行询问。这些靠着墙壁的木板露出了简朴的质料，但也仿佛会在某个时刻“飞动”起来。“格物”是郭工在万千材料中锚定自身的不二法门，他邀请观众平心静气地领略材料于无声处的“众妙”。

▲ 郭工《木板—听风》细节  图片来源：香地艺术中心

“很多人看到我这块木板的时候，会问：你是用一个什么技能把这块木板拧成螺旋状的？人去改变天然，人的意志去战胜天然。事实上，我的理解正好和人们相反，我想把人们带到另外一个思索语境中，就是把人本身的意图尽可能彻底地放弃。遵循木头天然生长的视角，我是顺着木头天然的视角去把它剖开，尽可能地把我对它的影响降低到最低，把它想说和有待表达的，尽可能完美地通报出来。”郭工曾这样谈《木板—听风》的创作。

▲ 线条，瓷，尺寸可变，刘建华，2015—2019  图片来源：香地艺术中心

满墙的陶瓷线条在空间中延伸，它们均出自艺术家刘建华之手。这种东西方艺术中最为基本的手绘形式，被表现为一种水盈盈的、带有直观的体量感的中国传统材料语言。出生于江西吉州窑所在地的刘建华善于进行材料的转换，这件作品颠覆了以往人们对陶瓷形态的认识。虽然这件作品在视觉上简洁而轻松，但是由于其易碎的材料属性，还是会牵动着人们的神经。

▲ 还未安装的刘建华《线条》背面  图片来源：于奇赫

刘建华曾表示：“我之前从来没有创作过这样松紧有度的作品形态，通过线条来展现陶瓷的脆弱、易碎，它会把人在现实中的脆弱，一种紧张感传达出来。我使用传统陶瓷材料，是想看这样一种单一的材料能够呈现怎样的可能性，也想让陶瓷在这种纯粹性里找到它的空间，找到表达的可能性……青瓷相对轻盈，更有时间的流动感。目前我觉得青釉更适合这样活跃的、轻松的、流动的线条形态，在空中产生一种变化。” 

▲ 高珊《障碍性阅读-3》（左）与《障碍性阅读-心经》（右） 图片来源：香地艺术中心

进入对面的展厅，右手边像是风化黄油般色调的一个小圆形和一个大长方形，引起了笔者的注意；而在这种材料的表面，则布满了一眼就可以辨识的、细密的毛发。在高珊看来，发泡海绵与人的皮肤很相似，这种材料上面还有一些疙瘩，所以很难被一些追求“完美”的艺术家接受。如果知道圆形上的模糊文本出自《心经》，那么还是可以从一丛丛头发中辨识出“般若”。

▲ 高珊《障碍性阅读-心经》作品细节 图片来源：于奇赫

从中国美术学院雕塑系毕业的高珊，在2006年开始使用这种非传统雕塑语言的材料进行创作。另一件作品《障碍性阅读》源于人在长时间凝视文字或文本时产生的莫名的陌生感以及由此引发的焦虑。解读汉字是中国人的习惯，而艺术家特别选择了卷曲的毛发来制作文字，为阅读设置了层层障碍。高珊将看似与人体相似的材料，再度拉回人体并与精神对接。

▲ 《集聚系列━序列2023-1、2、3》，大漆，248×130×9cm×3，翁纪军，2003 图片来源：香地艺术中心

▲ 翁纪军大漆作品 图片来源：香地艺术中心

从空间中转身，同样是一组圆形和大长方形的作品，则显得更为坚硬和牢固。翁纪军的这组作品内敛而沉稳，游弋在形式的抽象与物质的具象之间。翁纪军与梁绍基一样，都是在寻求材质的质感变化，并将其宇宙万物相联系。两个也都是将具有中国传统审美内核的材料与当下进行对接，并将其上升到人文及哲学上的思考。

▲ 《集聚系列━序列2023-1》细节  图片来源：于奇赫

“集聚系列”是翁纪军从传统的髹涂工艺——犀皮漆中汲取灵感，在漆层上制作高低起伏的点纹而形成层叠交错的视觉感。翁纪军在有机的材料中看到了生命的律动，他说：“大漆有生命，会动、会变，有脾气。我不只是简单地把它作为材料进行创作，大漆更像我的一个朋友，我们在互相理解和不断对话碰撞中达成一致，最终使它变成一件能表达出我思、我想的作品。”

▲ 逆风而行, 煤、粘结剂、铁丝、磁铁、木头、有机玻璃，74.5×182×20cm，玛雅·克莱默，2014 图片来源：香地艺术中心

此次展览中也展出了一件来自美国艺术家玛雅·克莱默（Maya Kramer）的作品。被装裱在亚克力内的《逆风而行》，由一根根轻盈的黑色羽毛状物体组成，其视觉节奏所具有的动感被以雕塑般的语言凝结在半空中。很难想象这些黑色的材料是煤，因此这种造型伪装性也带有了诗意，指向了人与自然关系的命题，强调了我们如今仍生存着的物质世界。

▲ 玛雅·克莱默《逆风而行》细节  图片来源：香地艺术中心

艺评人林昱曾称玛雅的艺术是“基于时间的艺术，成为物的表演”。而通过仔细审视黑色羽毛的细节并猜测其制作工艺，也不难想象玛雅定是经历了常人难以想象的的材料学冒险，最终完成了转化物质的挑战。艺术家用深埋地下长达亿年的材料重构了人们的感觉经验，让这些与雾霾有关的颗粒物披上了一层美学的外衣。

▲ 点石成金，大漆、金箔、纸、木箱、鸟标本，尺寸可变，沈也，2014 图片来源：香地艺术中心

第二个展厅中也有一件沈也的作品《点石成金》，艺术家回到对中国传统文化叙事的转义上：以大漆贴金箔工艺制成了带有拉链、凸凹不平的箱体，上面立着一件乌鸦标本；立在木箱上的乌鸦嘴里衔着一片破碎的金器，四周散落着一地的金色石块。

▲ 沈也《点石成金》细节 图片来源：于奇赫

虽然沈也的艺术语言与漆工艺有着密切的关系，但是他也曾表示他不太愿意特地去谈漆，他认为自己只是单纯用了漆的工艺去做装置作品。但是仔细观察《点石成金》可以发现其中工艺经验的痕迹：大部分“石头”经过了大漆的处理（大漆氧化为褐色），也有的“石头”经过朱漆的处理。而广府漆器之所以让金色亮丽耀眼，正是因为得到了朱漆衬托。但是在当代艺术的语境中，很多使用中国传统工艺的人都倾向于讨论观念，而不是工艺本身。

▲ 这里的鱼不缺食物，布、纱、不锈钢丝、泡沫球、铜丝、线、木框，146×114×86cm，计文于+朱卫兵，2018 图片来源：香地艺术中心

▲ 《这里的鱼不缺食物》细节 图片来源：香地艺术中心

进入二层，展厅中计文于、朱卫兵的《这里的鱼不缺食物》与《就他呼出了一口气》让人感到惊喜，这种幽默的话语方式因为布的柔软性而让人易于接受；细看其中的白色网纱的缝制方式，它在一件作品中可以是泛起的涟漪，也可以是另一件作品呼出的气团。观者可以生动地在这两件作品中感受到某种人性的乖张，以及用布料表现出那种具有荒诞感的社会场景。

▲ 就他吐出了一口气，木、木偶、布、纱、瓦楞纸、线，184.5×167×11cm，计文于+朱卫兵，2013 图片来源：香地艺术中心

▲ 《就他吐出了一口气》细节 图片来源：香地艺术中心

计文于曾表示：“我从‘布’这个元素中找到了对于自我的挑战和突破口。布的缺陷性反而凸显了它的特点。它随意、它随和、它温暖、但又不易被摆布，它有它的性情和个性，它其实很倔强，把这种种的一切搅合在一起，让我懂得顺着势走，时时考验着艺术的敏感性，在控制与不控制之间发现其意外，或者见好就收。”

▲ 秦岭《平行空间·浪》细节 图片来源：香地艺术中心

▲ 平行空间·水滴，3D打印镀钛，90×60×30cm，秦岭，2022 图片来源：香地艺术中心

曾长期使用玻璃作为自己艺术创作语言的秦岭，在此次展览中展出了不锈钢、综合材料以及一件影像作品。他觉得他借用了新的技术去更好的诠释材料的语言：“一件艺术品所具有的感人力量，是根据艺术家能否恰到好处地处理种种想法而千变万化的。因此，各种技术的使用只是手段而不是目的，通过具体的材料明确追寻艺术思维的发展轨迹才是艺术创作的真正意义所在。”

▲ 平行空间·我执，3D打印镜面不锈钢，尺寸可变，秦岭，2022 图片来源：香地艺术中心

▲ 大千，数字运算实时渲染，尺寸可变，秦岭，2022 图片来源：香地艺术中心

秦岭将很多不锈钢板切割为圆形后弯折、打孔，之后在上面放置了很多不同姿态、五颜六色的人体形象。这座占据了一面灰墙的作品《平行空间》通过材料对光与色的折射与变幻，将多维的影象相互交叠，诱惑观者放慢脚步，重新思考所见和真实之间的关系，正如曾经一度肆虐的疫情使人类放慢速度，提醒人们反思人类世界与客观世界之间的共生与平衡。

▲ 盛开——骨头系列，树脂、瓷，300×230×80cm，陈小丹，2008 图片来源：香地艺术中心

在艺术中心旁边的草坪上，一截巨大的骨头让人感到一种苍凉的美感，但关节处露出的血色也让人感到不安。王凯梅曾评价陈小丹的这一系列作品：“生命的变迁在小丹的作品中被各种诗意的组合呈现出来，让她成为中国当代艺术家中不多见的一位执着地用作品讨论哀悼与死亡的艺术家，为我们打开进入她的世界观和人生观的窥视镜：宏大与细腻，死亡与再生、可怖与可爱”。

▲ 盛开——骨头系列，树脂、瓷，300×230×80cm，陈小丹，2008 图片来源：香地艺术中心

在陈小丹看来，陶瓷本身所具有的的力量感与脆弱性，与人的生命历程有重叠之处；她与刘建华对待陶瓷材料的感受有些许相似之处：“陶瓷最大的特点是又顽强又脆弱，古墓里发掘出的几千年前的瓷器都没有变化，但它又非常易碎。陶瓷有各种各样的属性……它可以烧制成非常华美的样子，同时又有淳朴粗糙的一面。陶瓷有很多很多的可能性，有很大的表达空间。”

▲ 跷跷板，不锈钢、树、木、土，尺寸可变，沈烈毅，2018 图片来源：香地艺术中心

可以在大理石与木头的表面呈现水面波动质感的沈烈毅，此次展出了他使用复合材料创作的一个跷跷板，中间种了一棵还没有发新芽的柳树。当两个人坐在跷跷板上玩耍时，柳枝就如同长发一样甩来甩去。这件作品是沈烈毅在2018浙江美术馆艺术项目中的一件，保留跷跷板的基本机械结构之余，结合不同材质和形式超越了人们记忆中的体验以及日常生活。

▲ 观众在展览现场体验 图片来源：香地艺术中心

沈烈毅的作品是整个展览中唯一具有参与性、互动性的艺术作品，主要通过设计的方式实现。而这件作品也存在着一种与当下时代所连接的隐喻，正如评论家姜俊所说：“当今人和人的固有关系正不断地被打破，被中介化。跷跷板中间被阻隔，从而形成了以上这一隐喻” 。

▲ 展览现场 图片来源：香地艺术中心

笔者询问策展人马艳，在她与本次参加艺术家围绕材料的沟通中，究竟是讨论材料本身属性的艺术家多一些，还是更强调材料之上的观念多一些？她的回答是除了艺术家刘建华在2008年提出“无意义、无内容”的创作理念外，其余的艺术家更倾向于强调材料承载的观念与思想。也就是说，用材料说话的艺术家还是少数，艺术家还是希望物可以成为语言。

▲ 展览现场 图片来源：香地艺术中心

此次展览中艺术家的作品都是经过了复杂的制作过程，没有一件作品是对于现成品的利用。一些艺术家对于材料的选择与他们的故乡有关，如刘建华和沈也；一些艺术家对于材料的选择讲求“缘分”，如郭工在拆迁工地里看到废弃的房梁、高珊遇到了发泡海绵；一些艺术家选择材料是由于求学经历，如邬建安与陈小丹；还有一些艺术家对于材料的选择是在进行大量实验后做出的决定，如玛雅·克莱默与梁绍基。

▲ 展览现场 图片来源：香地艺术中心

有的艺术家的工作是从材料本身出发，但是更多的艺术家追求的是在哲学层面展开工作。但不论是哪种路径，都要经过形式与趣味的考量，最终要让材料具有一种超越与回归的品质。艺术不能通过非物质化而获得升华，这并不是一个真命题。而当下的艺术也很难脱离材料而获得长足的发展，艺术的生存也依赖于此，人们不需要去巴塞尔艺术展就知道价格昂贵的艺术作品都依附于材料。

▲ 香地艺术中心外观  图片来源：香地艺术中心

物理世界的很大一部分是物的世界，例如香地艺术中心旁的小河东岸、正在建设一排排白色的民宿，大量的基建材料向这里集聚；但这里同样存在“不物于物”，艺术中心位于长溇滨江国际文旅综合体暨上海科技影都影视衍生品开发基地示范区中，这里围绕影视版权所提供的服务就是一种无形的智识资源。因此，这场展览也隐约着乡村土地发生的变化，当代艺术也总是能够反映事物的某个面向。“不物于物”，物不是物，物亦是物。

参展艺术家（按首字母排序）

陈小丹、郭工、高珊、计文于+朱卫兵、梁绍基、刘建华、玛雅·克莱默、秦岭、沈也、沈烈毅、邬建安、翁纪军

策展人

展览总监

统筹

展览时间

展览地点

上海市松江区车墩镇长溇村941-944号·香地艺术中心