3月底的上海，又一次迎来春天。沿江的樱花纷纷开了，龙美术馆西岸馆门前那排东京早樱尤其明艳放肆，张晓刚《蜉蝣》展览的大幅海报就掩映于这片花海中。簇拥赏花的人群与背后的《蜉蝣》展览，在上海开始进入特殊状态一周年这天，同构成如此富有深意的春日奇景：树下的人无需回味去年今时，但记忆作为时间的某种实证，已经被艺术家腌制、风干于纸本之上，并结晶出不可回避的沉重与诚实。

走进龙美术馆西岸馆的内部，像是被动身处一场系统脱敏。在那些充满了线条、纸本拼贴和意识流叙事的画作中，张晓刚将生活的真实和梦境的幻象不断叠加、重置，制造出双重语境的并进：被打乱的空间逻辑、呓语般的人/物关系，断裂、散落的身体局部，浴缸里的书和生肉，餐桌上搏斗的雅戈和天使……荒谬吗？我们经历过更巨大的荒谬。错乱吗？不会比那段时光更错乱了。

这种观看令人感到眩晕，仿佛某些时刻再次呼吸到混杂着84消毒液和75%酒精的空气，在龙美术馆西岸馆那高耸的穹顶之下，在张晓刚无意与之抗衡的空旷之中，一种既私密又公共，既切中个体又高度共鸣的经验，被从潜意识恐惧的深海中一一打捞，正视和命名。

这种个体性和公共性的高度契合，必然是张晓刚将内心全部经验诚实地、毫无保留地转译的结果——上海之行两天后，站在他位于北京四环的工作室内，这一猜测得到证实。与《蜉蝣》所呈现的漂浮感相比，眼前的张晓刚看上去已经落地，很显然，当所有作品从工作室运往展览现场的一刻，艺术家就从这一阶段的创作中起身了，他所制造的经验幻术，自此告别艺术家自身，走向众人。

站在空空如也的工作室里，张晓刚的声音难掩卸下重负的欣快：所有的作品都拿去做展览了，一件都没留——除了在龙美术馆西岸馆展出的《蜉蝣》，还有一场几乎同期在香港佩斯画廊展出的《失重》。两场展览，即使从主题上，也充分互文着张晓刚近些年创作的核心，同时更呼应着时代抛向艺术家本人的考问。

张晓刚将两场展览笑称为一次“工作汇报”，意在把近年的创作成果对公众，同时也对自己作一个交待。而他的放松感，也一定程度来自展览本身得到的正反馈，许多意料之外的好评，颇令他感到鼓舞。他直言“好艺术家都是夸出来的，没有谁不愿意听好听的话”。但大笑之后，这段剖白依然落脚到近乎本能的自谦：首先是运气好。

事实上，人们对《蜉蝣》所给予的迅速赞美与好评，在张晓刚的早期创作道路上并不多见，正相反，误解和质疑一度充斥了他绘画生涯的前半程。1980年代，他的表现主义在乡土和伤痕美术面前没有分量，毕业作品曾被老师直言“不知所云”；1990年代，《大家庭》系列试验最初饱受批评和质疑；21世纪初，每个来到他工作室的人都只想要《大家庭》，而对其正在进行的创作毫无兴趣……也是在不断动摇又不断重回之中，张晓刚逐渐坚定：艺术只能有一个标准，那就是自己的内心。

而这也同时解释了，为什么作为一名“老艺术家”，即使已经办了那么多场展览，张晓刚依然每次都忐忑，必然会紧张。这种源自精神深处的自我怀疑也好，隐含着些许自恋的“自卑”也罢，让张晓刚的每一段创作充满了彷徨、痛苦和绝望的同时，也令他与创作的“暮年”状态保持距离，甚至在某种程度上，做艺术四十年，他依然年轻，始终晚熟。

而正是基于对已有“定论”的不留恋，对过往方法和成果的一次次背离，张晓刚及其创作在近年尤显示出对抗时间的决心与生命力，他说自己既不相信现在，也不相信未来，既不为时代创作，也不为文化服务，如果表现主义是完成式，超现实主义乃至现代主义是身后身，那么将艺术从随时被工具化、标签化的命运中解放，正越来越成为他眼前的应有之义。也是在日益看到时间和自身的双重有限性之后，他说，我只能为自己创作。

张晓刚在时间回廊中的穿行也愈发自如。正如《蜉蝣》展览的“索引”是创作于1984年的病房日记《黑白之间的幽灵》系列，展厅中最大的一幅《舞台》完成于2008-2020年，而“蜉蝣日记”的发端也远早于疫情的开始，在他的创作中，时间变得相对，昨日与今天消弭了界限，过去之中充满了现代性，前进也许意味着后退，最初即预示了某种未来。我们甚至可以略带惊异地说，即使来路看似充满了犹疑乃至动摇，张晓刚的创作也似乎并不存在对于绘画的虚掷与浪费，而这种饱和度，仰赖的恰是面对一次次碰壁、失望、误解后，他对个体内心的日益回归。

终于，在时间来到后疫情纪元，张晓刚的个人经验描绘，前所未有地贴近并共振了这个时代的脉搏，同时勾勒出个体生命经验如何跨越屏障和尺度抵达人群的路径。

但我们也不得不承认，这决然不是艺术家主动为这个时代创作的结果，他只是在大动荡中又一次选择了忠于自己。不同的是，这一次，世界以直线而激烈的方式来到了他的面前。

采访那天，北京已有初春的暖意，对坐漫谈的三个小时中，张晓刚的讲述纷繁茂盛，回忆穿行于时间，往事忽而远忽而近，白猫大卡、小卡和流浪狗卡恩围坐四周，日落时分，从我们采访的位置看出去，院子里那棵红枫像是一团火燃烧起来。

以下为张晓刚自述，由打边炉采访整理，发表前经由受访人审校。

跌宕

最初龙美术馆西岸馆馆长王薇找我做展览的时候，既没有规定主题，也没有给任何方向，当时包括她在内的很多人，甚至我自己，也习惯性地会想，是不是应该做成一场回顾展，按照常规去体现我的艺术生涯。

但我不想办一个品牌性的展览，像我们这种艺术家，很容易走上这条路，拿出大家都知道的那些东西，让观众来看看原作。同时，我也不想办成事件性的展览，所谓放大某一想法，做个比较好的空间等等，都不是我的重点。

既然有这么多新作品，又赶上一个新时期，还是应该做一场“新”展，一场真实的展览，诚实地呈现一个艺术家的状态，作品可大可小，如何呈现也不那么重要。

但一开始还是感到很大的压力，首先龙美术馆西岸馆的展厅太强大了，搞装置、搞雕塑的艺术家看了可能会很兴奋，但一个画家看了心里只觉得压抑。思考再三，决定还是不把重点放在和空间的关系上，而是放在内容上。

至于策展人，按套路来讲应该请一个跟我年龄相当、比较了解的、也比较有共同语言的成熟策展人。但这次我想请一个新人，不太熟的、年轻一点的，前提是气质上能理解我。后来觉得李佳不错，就问她愿不愿意来帮我策展？她很乐意。

期间遇到很多外部的阻力，包括一轮又一轮的审查，来来回回过了好几遍，我以为可能做不了了。结果3个月后通过，还有点意外，虽然需要拿掉几件作品，但没关系，都不重要，能如期举办就可以了。

线索

尽管《蜉蝣》展出的多是新作品，但作为一个老艺术家，还是要讲逻辑：创作的线索是什么，过去几十年的绘画和今天的关系是怎样的？也是巧合，在画《蜉蝣日记》的过程中，我想起1984年画的“幽灵”系列，那次濒死的体验好像冥冥之中和今天有着某种联结，虽然不知道是生理上的，还是心理上的，还是文化上的。我就干脆把这件作品作为线索，像一个引子，带领观众一下跨越四十年，让大家看看有什么不一样，又有什么是始终没变的。

因为有几件作品被拿掉，空间撑不起来，于是又新画了《光》系列。其实《光》原想留给下次展览，但后来一想，都这样了，有什么想法赶快实现吧。就画一张看看，觉得还可以，又画了一张，觉得还不够，于是又画了一张，一直画到展览快开幕。后来展厅随着作品变化又反复调整，最后干脆又拿了两张老画《失忆与记忆》，形成了现在的内容结构。

运气

其实这个时候办这样的一场展览，跟我是谁没有太大的关系，换句话说，可能任何人办都一样，只是被我撞上了。也有朋友劝过我，说这个特殊时期，别到最后被当成一个反面例子，也犹豫过是不是等这个时期过了再说。

龙美术馆为了等我，时间也再三后延，为此还拿掉了一个预定好的展览，延到后来，没想到赶上这么一个时机，放开了，大家好像来到一个新的阶段，人人都憋不住了，这时候我的展览出现了。而且这场展览好像跟过去三年有一种关联，大家感受到一些共情，这算是我的运气。

当然运气之外，另外一半是我个人的努力——幸亏还画了一批东西出来。如果只是把一些老作品攒一攒，花点钱借一些原作来看看，也不是不行，但对我来说不太满足。我觉得我还有感觉，还有想要表达的想法，既然画了一些新东西，那我尽量用这些新东西和大家交流。

至于这些新作得到的评价如何，反馈好不好，这个我就管不了了。到展览这步，作品其实完成了它的命运，如果大家觉得还行，那我就很开心，如果大家觉得不行，那也没办法。

定论

如果没有这批新作品，如果不是这个时机，《蜉蝣》也许就是一场正常的展览。这也是为什么，大家对《蜉蝣》的好评，是超出了我的预期的。

说实话，像我们这一代艺术家，大家都已经有了定论，无论外界还是自己其实都明白，你很难超出那个定论。如果硬去较劲，那当然是另外一回事，但我又不属于那样的艺术家，我一直以来追求的都是自然发展，不为外界评论而做出某种姿态或者追求什么效果。所以这场展览之后，会意外竟然还有不错的评价，尤其是一些年轻的艺术家喜欢，这是我没想到的，既感到欣慰，也觉得，有很大的运气在其中。

有个年轻艺术家说：“你的作品我们都很熟，但说实话，我们（90后）这代人看你的老作品，情感上其实没有感觉，只是觉得很尊敬你……但看了这批作品以后，有一种东西连在一起了。”

很有意思，这说明我们同处一个时期了，有些感受共情了。

还有很多好评超出预期，一个老艺术家，画了点东西，别人还那么关注，应该是让人开心的一件事。

契合

尽管真正创作中，是不会管别人怎么看的，但要做展览的时候还是很紧张。因为时代不一样了，把作品拿出来给不同的人看，心里边肯定还是有点发怵。这么多年，我也在看别人，也在思考，一个艺术家的创作，和今天是什么关系？他到底是有新东西还是只能用老一套？所以你当然会去想（别人的评价），说不想是假的，并不是说我要去迎合什么，但会忍不住想要知道，现在的你和这个时代到底是什么关系？我觉得这是每个老艺术都回避不了的问题。

但我本来就不是一个为时代去创作的人。如果作品跟时代契合了，那也是一种运气，如果不能契合，也没办法，当然也没关系。几十年的创作都走过来了，我还能有很多感觉，还在跟着自己的感觉走，还有兴趣在创作，而不是维护一个品牌，已经很满足了，创作完，有机会展出就展出，展出后如果别人觉得有意思，那肯定很开心。如果别人觉得没什么意思，也很正常。一个时代有一个时代的趣味。

内心

对我来说，过去三年的经验转换成《蜉蝣》，好像是个很自然的过程。我开玩笑讲我是生命体验派的艺术家，需要和生活保持比较密切的的关系，必须要有感觉才能去创作。我不是研究型的艺术家，把一个课题做到极致就可以了，也不属于观念型艺术家，有了想法把它完成就可以了。我就是要表达内心的感受，这个感受必须是切肤之感，否则就不知道画什么。

所以对我来讲，这几年方方面面的各种刺激，其实从某种角度是好事，当然这样说有点残酷。

经历难得，但我不为经历画画，而是体内一贯的某种经验被激活了，就像为什么要把1984年的这批素描拿出来？因为我觉得一个艺术家的内在逻辑更重要。不是说你跟着生活的表象变化去创作，而是要以内心对艺术的本来认知为前提，你如何看到自己的资源，又怎么选择资源去创作？最后的核心还是要创作出自己对艺术、对生活的态度。

事实上说自己不为时代创作，可能本身就是个悖论。所以我也说，大时代、小时代都会出好艺术家。首先艺术应该是独立的，在最和平、最富足的年代，荷兰的维米尔是好艺术家，在动荡时期，德拉克罗瓦是好的艺术家。当然每个艺术家的敏感点不一样。德拉克罗瓦对大革命敏感，他画出了自由女神，同时期的安格尔是古典学院派，他画出的就是另一套系统，虽然他们彼此打得很厉害，但今天大家知道，两个人都是好艺术家。

艺术首先应该是独立的，但具体到个人，如果时代影响到了你，也不用回避。如果这个时代无事发生，那就去关注自己感兴趣的东西，找到自己的敏感点在哪，不要跟着题材走，要跟着你自己对艺术的认知去创作，这是我的理解。

工具

疫情刚开始的时候，大家都觉得好像应该要出一批伟大的作品，这个思路很奇怪，甚至有点像回到文革，把艺术变成一个工具，觉得艺术家要为时代去创作。都发展到今天了，艺术家难道还没自由？艺术难道依然是这个功用？

潮流和时势，肯定会对艺术家的内心会产生影响，有的影响是直接的，有的影响则会转换和曲折。对我而言，影响是潜移默化发生的，给我提供了好的素材，可能我也会想回避，但最后还是选择了直面，基于人性的感觉去创作。

所以，开始画《蜉蝣日记》的时候，其实不是想着要去画一个事件，也不是根据题材展开的创作。就像去央美做讲座有学生就问，为什么不画一些更直观的符号？比方说那些服装，那些人物……我说我不为事件去创作，我画的是我对生活的感受，而非某一事件。

当然可能也有一些原因，是没有办法，那些更直观的东西无法出现在展览上。但更大的因素，是我要有意避开现实所提供的过于兴奋性、新闻性和时尚效果性的那部分。我不是个写生或者写实画家，也不是个现实主义者，我所追求的艺术是内心的感受，所要画的，是一种感觉，是沉淀下来的情绪，而不是眼睛看到的实物。虽然我在谈三年的疫情，但实际上还是在谈个人的感受。而感受又肯定和一些形象有关，大家一看就知道是什么，会引起一些共情。

文脉

无论创作处在哪个阶段，我都会习惯性地回看过去。一个艺术家的创作肯定不是孤立事件的串联，为什么要画这个？不画那个？肯定都是有原因的，这原因可能跟过去有联结，可能跟受的教育、喜欢的东西有关系。艺术一直在表达一种关联性，对我来讲这种关联性很有价值。所以我不会为了变而变，曾经有人说你怎么老不变？我说为什么要变？但我也不会死守一个东西，非要把它画到极致完美的一派。我还是一个阶段一个阶段来，每个阶段的感受都不一样，但它们中间肯定有关联，所以要不断回头看。

回头看的过程中会发现有些东西跟今天是很相似的，下意识就会把这个线索串起来。像我在1980年代到1990年代的创作，一直是有一条线索的，直到后来我也觉得这条线很重要，是文脉和内核。如果因为时代变了，你就放弃内核，那你可能就已经变成一个破碎的人了。

可能因为《蜉蝣》展览刚好在这个时期发生，大家会觉得都是新作品。其实对我来讲，都不算是新作，都经过了前前后后好多年的积累。例如《蜉蝣》是从《舞台》中慢慢发展出来的，《舞台》又是从《里与外》发展出来的，《里与外》又是从《失忆与记忆》那里出来的，《失忆与记忆》又跟《大家庭》有千丝万缕的关系。

进退

基本上，几十年绘画，探索的还是个人和公共的关系，《大家庭》是把个人藏起来，《失忆与记忆》放弃了公共图像，《里与外》变成个人和公共之间的对照，《舞台》中个人又变成旁观者。到了《蜉蝣》，好像个人情感又进去了。直到到现在，就是两条线并进，时而退居到画外，时而走入其中，例如《蜉蝣日记》我人在里边，《光》系列我又退出来了。我自己看自己的路程，就发现我总是进进出出。

这其中的进退，可能主要取决于我是一个矛盾综合体。我本身就是一个悖论，有很唯美、很浪漫的方面，但也有狂乱、黑暗的一面。很多年的创作，总是这样的感觉。

这些在个人表达和公共叙事之间的进退、起伏，总体而言还是直觉式的，但同时也是理性的。好像这么多年，始终有一双理性的眼睛在后面看着我，让我的表达能在任性和克制之间不断摇摆、游走和平衡。

未来

作品在未来得到什么结果，我不知道，也没有办法去判断。我不属于那种预设性的艺术家，事实上你也预设不了。

就像当时画《大家庭》，其实在创作过程中我身边听到都是批评声。但怎么办呢？我又想画啊，那只有硬着头皮画，只是没想到运气好，画完之后马上就参加了展览，被外界所接受。

我宁愿看过去，而不太愿意想未来，未来把握不了。尤其当下中国，变化太快了，两年就是天翻地覆，怎么把握？你以为表达的是正在流行的，甚至要代表未来的，可能过两年一看，什么都不是，早就翻篇了。

如果我只对过去感兴趣，那没办法，我倒霉，艺术总得真实面对自己。我对时尚不敏感，对已经过去的东西才有感觉，怎么办？那我就不创作了吗？后来大家都把我定义成负责记忆的艺术家，但我也不是在画记忆，而是面对那些正发生，我找不到感觉，反而是已经过去了的部分，我会非常敏感。这就是我，我无法欺骗自己。

二手

刚刚结束的香港巴塞尔艺术展，大家都表现得好像很兴奋，但我觉得是不是认知上出现了偏差？把一场商业活动当成艺术展览观察、批评。巴塞尔永远是商业活动，只是它想做的更艺术化一点而已。出现在巴塞尔的作品，无论大师的还是年轻艺术家，都是最符合市场审美和趣味的。乔治·巴塞利玆的作品，多苦涩啊，但巴塞尔选的都是好看的那些。当各种好看的作品出现在巴塞尔上，就形成了五彩斑斓的效果，导致大家会误解，产生一种它有艺术上的趣味的错觉，以为巴塞尔能引领未来、代表了今天艺术的走向。这对严肃的艺术创作其实是有负面作用的。所以这次巴塞尔我看了一个小时就走了，因为那是给藏家看的。它只是个二手平台，而不是真正现场的艺术，各种东西放在一起彼此相互消解，那些装置、观念作品，在里边起到只是陪衬作用——陪着市场玩，显得这个博览会多么有艺术性，但实际上它就是个卖场。所以我觉得没有必要那么认真。与其评价巴塞尔如何艺术，其实大家应该关心卖得怎么样。

事实上，我们需要做的就是去诚实地谈论市场，艺术既然是一个可以在市场中流通的东西，那就谈市场嘛，没什么错。你不能说进入市场，这个作品就俗了。市场有自己的一套规律，卖得好的肯定是好艺术，卖得不好的不一定是不好的艺术。巴塞尔提供的就是这么一个感觉。我开玩笑跟朋友讲，年轻艺术家不要去看博览会，尤其当你还没找到明确的方向的时候，不要去看，会受影响，会以为这个代表着时代的艺术趣味。其实不是的，在博览会上，所有艺术都是已经发生了的，都是已经有市场的，大家看到全是已经有市场的作品，就以为这是艺术的风向标了，这肯定会对创作有影响。等于你要去迎合市场的趣味，但好的艺术品是创造市场、创造趣味，而不是在已有的、被接受的趣味里再去找路子，那样的艺术家不算真正一流的好艺术家。

过关

面对市场，艺术家既不用回避，也不必超脱。

对于市场，我们一开始也是很排斥的。我们这代艺术家，早年创作时候根本没有市场概念。我最早卖出第一件作品是在30多岁。我永远都记得，是一个日本留学生来买的，他一是喜欢，另外也看这个艺术家那么穷还在虔诚地画画，就想帮帮我。那天我把所有画都摆出来了，他看了半天最后说，我想买一件，多少钱？我都没卖过啊，也想了半天，说100兑换券。他说好，马上掏出100块钱给我。过了一会儿，他说还想买一张，但没兑换券了，给人民币行不行？我说当然可以，他又拿了200人民币给我。哇，觉得被人承认、认可好幸福，感觉天都亮了，那会儿工资才100多块钱，这一下子3、4个月的生活费都有了。

那是我最早接触到的市场概念，因为之前受到的教育里没有这些东西。最开始跟汉雅轩签约，我说你一个月给我100美金，像发工资一样，这样我心里才踏实，觉得生活有着落。对方听了就笑，觉得这艺术家实在太可爱了。后来慢慢接触多了才知道，原来市场是另外一回事，再后来市场经济来了，突然间大家都不谈艺术了，每天讨论的都是市场，因为得把这一关过了，得弄懂突然一下画卖那么贵，是什么意思、什么原因？大家聚在一起天天讨论的都是这些事，规则、内幕、画廊、策展人，基本上从1990年代末到21世纪初，才弄懂市场运作。后来随着二级市场和拍卖兴起，艺术全面进入市场系统，到了2005年左右，市场开始爆发，拍卖越来越疯狂，现在回看那几年，疯了一样，每天都有奇迹发生。2008年，哐一下，悬崖一样崩塌了。之后才又回到一个艺术家的本分上去想问题。我们就是这样从市场中过关的。

迷茫

市场大潮褪去后，疫情时代来临，又是一个大转型，叠加各种价值观的冲突，对很多事情的看法都发生了本质变化，国家的发展也是一样起起伏伏、忽左忽右，人永远处于一种不断适应变化状态，你没有办法做任何计划。这也是我从来不相信未来的原因。你怎么做计划？只能跟着走，不被甩下来就不错了。做艺术40 多年了，到今天好像一直在跟着时代的洪流向前。弄得很累，所以很多时候我觉得自己唯一能抓住、能把握住的东西就是记忆，是那些已经发生过的、我经历过的事情，然后将要发生什么，未来往哪里去，我没有办法去判断。

倒不是说悲观，而是一种迷茫。我相信眼下很多中国人都感到迷茫。我们这代人有个改不掉的习惯，就是不愿意同流合污。会时刻警惕骨子里的的魔鬼：你不要颓废，不要堕落，你要追求一种更高更远的东西。永远是在和自己撕扯、搏斗，形成了这种复杂的人格。我觉得中国的艺术家很有意思，比西方人复杂多了。西方的艺术家接触下来会发现他们好单纯，像个小孩一样，永远保持少年心，他们理解艺术和我们不一样，画一朵花，就是真的在画一朵花。我们画着画着就忍不住想，要代表、要隐喻……

以我的观点来看，中国艺术家这种复杂的处境和自我其实是最适合艺术的，也是按道理讲最应该出好作品的。现在的中国有点像西方一次大战和二次大战之间那种感觉，知识分子普遍迷茫、颓废，社会和环境暗流涌动，从丰富度和复杂度而言，应该能出好作品。但因为一些客观的原因，加上艺术家流失，导致我们的艺术系统一直建立得不完善，艺术家总是单枪匹马，只能适应西方已有的系统。

时差

这个行业就是残酷，能留下的很少。有时候想想觉得很有意思，同时也觉得后怕。其实有过很多惊险的时刻，例如当年如果毕业创作合格了、各方面都达到要求了，那我就留校了，可能就成了一个乡土画家，那后来的85新潮，我就会是个旁观者，而不是参与在其中。但当时我没能留下来，而是作为全省唯一没分配到工作的大学生，成为失意者，被抛向一种未知。当然原因有很多，一方面是自己的个性，一方面是一直以来那种边缘化的状态。当然也不是我主动边缘，曾经也想不边缘，但人家红军不收我，那就只能做一个游荡者，你有什么办法呢？

我似乎是一个和正常社会、时代步伐有时差的人，通常会慢几拍，别人都吹哨集合了，我还没反应过来怎么回事，还在观察思考，还要想清楚怎么回事，才能迈出下一步。也许就是因为慢几拍，所以能看得更清楚：到底是怎么回事，自己要不要跟随。

流行

肯定也有过动摇的时刻，2006年左右，我已经在创作“里与外”系列了，《大家庭》在二级市场突然被抬到非常高的位置，整个世界都疯狂了，各种信息、各色人都涌向前来，那时候就感到有一种外力，希望把我从当时的个体创作中拖出去，让我回到已经离开的《大家庭》画布前，继续去复制自己，画一种已完成。当然也尝试画了几张，发现真的不行，太痛苦了，完全画不出来，或者画出来也不是自己了，毕竟已经离开那种状态太久了。那个时候就发现，脱离个体为中心的创作，单纯迎合和拥抱市场，对我而言太难，几乎是不可能做到的事情，于是还是放弃了，老老实实回到个人的语境中，基于切肤的感受去创作。

这个过程也非常直观地看到了市场和社会评价的残酷。因为我发现，来到工作室的所有人，对我正在进行的创作一点都不关心，每个人环顾四周后都会问，有没有《大家庭》？市场认可我，也只是认可的《大家庭》时期的我，但那已经是十年前了。对于十年后的创作，他们完全不在乎，意识到这一点后，我就明白了，我永远不可能“流行”。

当然，始终做自己这一点其实很难，也目睹了很多艺术家，一旦被定论或者被评价为“巅峰”，可能就再也无法离开那个定论，想要抽身几乎不可能了，因为周围几乎所有的力量都会希望你留在原地，重复不断去画那几幅经典，但如果你真画了，就完了，回避和丢掉个人体验而一味重复自我，其实就约等于你在艺术上已经死了。你很快又会被那股挽留你、阻止你起身离开的力量所厌倦和抛弃。

怀疑

我是一个很自我怀疑的人，面对世界总有深层的不自信。人人都想抓住机遇，赶上时代的顺风车，但谁又能保证自己一定能赶上，并且一直坐在车上呢？上不上得了那趟车，在车上能呆多久，从来不是自己能决定的，即使有一天自己突然坐在车上了，可能也会发现车厢里挤满了人，大家上上下下，今天还炙手可热的，也许一夜之间就无人问津。这些年时而在车上，时而在车外，但我时刻做好了起身下车的准备。

我一路经过了很多标签，表现主义、超现实主义、现代主义……最后还是决定停留于个人。我不认为艺术要依靠宗教，依靠哲学，甚至依靠科学，这当然是很讨巧的说法，但我对此抱有怀疑。我对政治也没什么感觉，很多人觉得我的作品里有很多政治，尤其《大家庭》系列里的中山装、红领巾，西方观众看了会觉得很兴奋，做出各种解读，但我创作的时候根本没有这种意识，因为那就是很具有时代性的装束。说到底还是不想让自己的创作成为工具，无论是政治的工具，还是文化的，还是资本的。作为经历过文革的人，我很明白成为工具是多么轻易甚至不自觉的一件事。在那么多条道路上走过之后，我决定只做属于个体的艺术。我既不为时代创作，也不为社会创作，我为自己创作。

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