蒂姆·沃克“Wonderful Things”展览现场

观看方式的突破

自图像迈入数字时代，摄影设备的不断更新迭代使拍照越来越成为一项不费力气的活动，数码格式的输出也使照片得以在大大小小的电子屏幕上供人随意浏览。

法国巴黎摄影展（Paris Photo），2019年

然而，胶片还是数码，以及对不同机器、底片的选择，都带来了作品呈现的巨大差异。照片并不是简单记录摄影师所见的现实，其开始创作的第一道关键选择题便是拿起什么相机、输出怎样的作品，而这远早于按下快门的那一刻。

因此，摄影作品给人们提供的并非填鸭式的视觉速食，而是面对同一个现实的不同观看方式。使用便捷的电子屏幕在抹去照片细节的颗粒感、将作品扁平化的同时，也极大程度地消解了其真实可看性。

展览实体VS手机图片

绘画与摄影之争由来已久。尽管当代摄影家不断试图划清二者界限，其最终被博物馆接纳、收藏并展出的事实依旧一定程度上承认了摄影与绘画艺术间微妙的相通之处。

苏珊·桑塔格在《论摄影》中评论：“绘画和摄影可以共享的另一个标准是在场的质量。”试问，若一张照片仅仅是现实或摄影师所见的复制品，一件通过冰冷机械对过去记忆拷贝粘贴的产物，又如何存在真正的在场？其实，与绘画类似，摄影作品也有属于自己的“原件”——由最初底片冲印而成的第一张成片。

Magda Kuca《Mirrors & Windows》，湿版摄影

这一特征在数码时代到来前最为鲜明。从湿版、胶片到宝丽来，底片材质的不同决定了它们迥异的最终形态。湿版摄影法将镜头中的景象曝光、成像于以玻璃为材质的底片上；胶片作品经由冲洗、印放或裁剪，以相纸照片呈现；宝丽来则更为不可控，在按下快门、机器吐出相纸到影像彻底定型的过程中，作品色调因空气温度、湿度等因素而改变。每一张成型的作品都是独一无二的。

Miles Aldridge《Reclining Head (Study)》，宝丽来，7.6×10.2cm，2002年

Miles Aldridge《Silent Scream (Study I)》，宝丽来，7.6×10.2cm，2005年

其中，暗房工艺更是创作中必不可少的一环。摄影师可以通过扫描、翻拍无限复制底片上的影像，却无法得到第二张由原底片冲印而成的照片本身。更有甚者，在这一过程中通过刻划底片、加入其他化学药水等二次创作的方式，为原件打上不可替代的烙印。如此仅能在展览中亲身领会的视觉乐趣，是从书籍、杂志与电子荧屏上照片的复制品中无法获悉的。

不止有技法痕迹，照片同样见证了岁月的游走。暴露在空气中的相纸随时间推移而氧化，肉眼可查地逐渐泛黄、卷曲。薄薄的纸片下掩埋着鲜活的记忆瞬间，足够陈旧，便足够有趣和动人，近距离细察方能感受得真切。

“寻找隐匿的天才：薇薇安·迈尔”展览现场还原摄影师冲洗照片的暗房

此外，摄影即定格动作或事件持续发生的某一瞬间，且总是由题材主导。这种独特性质注定了一张照片单独出现的同时，还暗示着一系列其他照片的存在。

历史上最重要的摄影展之一“人类大家庭”（The Family Man）于1955年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出。展览汇集了世界各地摄影师的数百张照片，以人类为核心主题，尺幅不一的黑白照片并未像以往装裱在画框内，而是尽量保持了原件全貌并无框安装在石板砖上，如同长篇累牍的图像散文述说着人类“从出生到死亡的整个生命色域”。

“人类大家庭”展览现场

“一幅画作需有签名，一张照片却毋须有签名。”系列照片的选择表现了策展人想要传递的观念与摄影师的某一个创作侧面，成体系地观看其创作也使看客更能明悉创作者的个人标签。前两年大热的薇薇安·迈尔摄影个展亦是如此。

“寻找隐匿的天才：薇薇安·迈尔”展览现场

以庞大的作品体量与低调神秘的作风而著称的迈尔所摄底片约15万张，且均以街拍和自拍为主。展览“寻找隐匿的天才：薇薇安·迈尔”从中单择出其自拍，并于展厅几个偶然的转角与墙面处放置多面镜子，配合迈尔在任意反光面上都能找到拍摄视角的作品呈现，令人恍惚自己似乎与镜头背后的她相重叠，更添真实感。

“寻找隐匿的天才：薇薇安·迈尔”展览现场

脱离普通视域

自摄影作为艺术创作被纳入博物馆展出伊始，传统的摄影展按照主题将作品分门别类、裱入画框，或一字或错落地在白墙上排开，以素材的统一确保了特定摄影风格的连贯性。

然而正如桑塔格所言：“摄影式观看必须不断被新的震撼更新，无论是题材或技术更新，才有可能造成侵犯普通视域的印象。”随着摄影师在创作形式与题材上的不断创新，展览本身也持续挖掘着更多有趣的新玩法。

“摄影至今”（Photography Until Now）展览现场，纽约现代艺术博物馆，1990年

于2019年在英国V&A博物馆展出的蒂姆·沃克（Tim Walker）个展“Wonderful Things”一经开展便引起轰动。这位传奇摄影师20多年来创作的照片、短片、剪贴簿、草稿、装置艺术和视频等作品被分置于不同主题的展厅，从起始的白色空间到充满童话气息的明艳彩色布置，再到相对黑暗的沉浸环境，每一次全新的布景都与空间内的作品相呼应。

蒂姆·沃克“Wonderful Things”展览现场

除却照片与影像的常规陈列展示，其拍摄所用的部分服装也被呈现于橱窗中，将时尚摄影作品的维度延伸至设计领域，使人们能够直观感受到二者密不可分的双向关系。此外，展览还留出一方小空间还原了沃克的拍摄置景，将其天马行空的作品如何“无中生有”开诚布公地展示给了观者。

蒂姆·沃克“Wonderful Things”展览现场

蒂姆·沃克《Box of Delights》，2018年

蒂姆·沃克《Box of Delights》在“Wonderful Things”展览现场的布景还原

同时，博物馆的藏品也为摄影师带来新的创作启发。在沃克迄今为止最大的这场个展中，他还特意为V&A创作了十个摄影系列作品。如他所说：“我的每一次新拍摄都是写给V&A收藏品的情书，并试图捕捉我与崇高的相遇。”

蒂姆·沃克“Wonderful Things”展览现场

在摄影展尝试不同玩法的实践中，也并非没有引发过质疑。于2015年在马德里举办的新闻摄影展“Upfront”，将照片以荧光屏放映的形式置于完全黑暗的房间中，配以战场上军队行进、机枪射击的音效，试图打造战地记者记录与创作时的切身感受。

然而，这一布景的实际效果以及新闻摄影的数字化修饰手段被评论家打上了问号，从他人真实经历的苦难与不幸中创造“艺术”，也被认为偏离了新闻摄影的纪实性质。

“Upfront”展览现场

博物馆在当代摄影品位趋向的形成中扮演着重要角色，不断将新的审美视角与思考推向大众。而当摄影作品在展览中一次性连贯地铺陈于视野内，类似蒙太奇的布局与相应的空间置景为照片附上极强烈的戏剧张力。对比而言，割裂地刷着手机上的图像则难以有如此体会，更遑论在多数境况下，人们并未亲历照片叙述的故事。也许当你走进线下摄影展时，才更易在一个个片面的瞬间中捕捉到真实。

编辑、文  谢玮苇