新时期民营话剧，是改革开放取得的一个重大成果，是在搞活文化市场、繁荣文化事业的背景下发展起来的，其发展历程大体经历了以下几个阶段：（一）从80年代初至90年代末，为初创阶段；（二）从新世纪（2000年）初到2013年前后，为蓬勃发展阶段，其特点是：剧社多，剧目多，演出多，观众多，收益多；（三）从2014年初至今，为稳定、提高阶段。从2018年开始，民营话剧创作、演出出现了新动向，即大剧场演出增多，作品内容广泛，演出形式多样化，注重艺术方面的探索与内容方面的开掘。民营话剧在走市场中取得了令人瞩目的成就：一是积累了大量优秀的原创剧目；二是培养了众多戏剧人才，包括编剧、导演、舞台美术和制作管理等方面；三是经济方面获得可喜收获；四是在市场化的竞争中，民营话剧“走”出了一条独立的生存之路。

Chinese private theater is a significant achievement since the Reform and Opening-up which emerged after some successful measures aiming at enlivening the cultural market and flourishing the cultural undertakings. There are three stages of development in the history of Chinese private theater. The initial stage lasted from the early 1980s to the late 1990s. The second stage began in 2000 and ended around 2013, when Chinese private theater thrived with an increasing number of troupes, plays, performances, and audience and rising profit. Since the beginning of 2014, Chinese private theater has seen the continual growth of performances in large theaters with a wide range of themes, diversified performances and content as well as more artistic innovations. Chinese private theater is braving the wind and rain and forging ahead in the market, not only achieving huge success in terms of play creation, talents cultivation, and financial return but also successfully surviving in the intense competition. 

Chinese private theater, survival in the market, huge success, path of development

民营戏剧，是新时期以来出现的概念，其中有话剧社团，也包括各地的戏曲剧团。在新中国成立之前，中国所有的戏剧社团都是民营的。最早的话剧社团有春柳社、南开新剧团、春阳社、民鸣社、上海戏剧协社、南国社、辛酉剧社、艺术剧社、大道剧社、苦干剧团、中国旅行剧团、四一剧社等。新中国成立后，政府逐渐在各省市成立了正规的话剧院团，最早成立的如大连话剧团（原名旅大文工团）、中国青年艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、北京人民艺术剧院、上海人民艺术剧院、四川人民艺术剧院、陕西人民艺术剧院、福建人民艺术剧院、湖北省话剧院、山东省话剧院、湖南省话剧院等等。剧院的人员编制纳入政府组织部门，创作经费由政府拨给。

新时期以来出现的民营话剧社团，属于体制外的话剧社团组织，不享受国营话剧院团的待遇，人员组织、经费筹措、剧目创作、演出运营都要靠自己想办法。人员流动性大，组织不稳定，剧目创作忽多忽少，演出运营忽冷忽热，剧社生存不定，原来的社团解散了，新的社团又出现了。

这时期的民营话剧社团，就如改革开放之初出现的个体经济，从开始的规模小、力量弱、边缘化，逐步发展为集体经济的补充，成为一支重要力量，到占有半壁江山。从开始的不被重视，逐步引起关注，到今天的不容忽视，民营话剧社团的发展道路基本也是如此。

然而，对民营话剧的研究却非常不够。近年来出现了一些有关民营话剧的研究著作和资料汇编，如《先锋戏剧档案》（孟京辉，作家出版社2000年）、《切•格瓦拉—反响与争鸣》（刘智峰主编，中国社会科学出版社2001年）、《做戏—戏剧人说》（魏力新编著，文化艺术出版社2003年）、《新锐戏剧档案》（孟京辉，作家出版社2011年）、《独立戏剧（1985—2007）》（刘永来、张盈著，上海科学技术文献出版社2008年）、《当戏已成往事》（李晏，作家出版社2016年）、《百花枝头—来自上海民营剧团的报告》（上海交通大学出版社2017年）等。还有些研究新时期戏剧发展的著作，其中某些章节提到民营戏剧，如《小剧场戏剧论稿》（周传家、薛晓金、杜剑锋著，北京燕山出版社2006年）、《北京新时期戏剧史》（高音，中国戏剧出版社2006年版）、《中国实验戏剧》（张仲年主编，上海人民出版社2009年版）、《新时期戏剧启示录》（刘平，中共党史出版社2009年）、《当代小剧场三十年》（陶庆梅，社会科学文献出版社2013年）等等。但这些研究，还属于开创性的，地域性的，或专题性的。研究范围小，深度不够，总的说还比较薄弱。与政府对民营文化、民营戏剧艺术发展的重视程度相比，是不相称的。习近平在中国文联和作家协会相关会议上多次提出，要关注新文艺团体的发展。因此，对民营话剧发展的研究也应该引起更多的重视。

新时期民营话剧，是改革开放所取得的一个重大成果，是在搞活文化市场、繁荣文化事业的背景下发展起来的。它的出现，既有外部客观环境影响的原因，也有内部主观能动性的原因。从客观环境说，主要是改革开放的社会大环境和政府的各项文化政策的出台，鼓励艺术创作从单一模式向多元化发展，走文化大发展大繁荣之路，尤其是对民营戏剧社团的各项政策的出台。从主观方面说，是年轻戏剧人受到文化大发展新形势的鼓舞所激发出来的创作激情，以及立志实现戏剧梦想的艺术理想追求。

中国话剧，是在校园中诞生的。从中国留学生1907年在日本东京演出自编自演的话剧《黑奴吁天录》，以及《热血》等；天津南开新剧团从1909年演出新剧《用非所学》，以及《一元钱》《新村正》等；上海戏剧协社从1923年演出《终身大事》《泼妇》，以及《少奶奶的扇子》等；南国社1927年演出的《苏州夜话》、以及《画家与其妹》《名优之死》等。中国话剧的领军人物李叔同、欧阳予倩、田汉、洪深、曹禺等都是在校园戏剧中成长起来的。

当改革开放的强劲东风吹热了校园戏剧的舞台，新时期校园戏剧如沐浴阳光的禾苗蓬勃生长，其发展之势已逐渐形成规模。如北京师范大学成立于1984年的北国剧社，演出莎士比亚名剧《第十二夜》《雅典的泰门》等；上海师范大学于1985年成立话剧队，演出话剧《魔方》，产生了轰动影响。浙江大学成立于1990年的黑白剧社，演出《今夜没有梦》《泥巴人》《同行》等。此外还有临时成立的校园剧社演出，如1999年首都多所高校学生组成一元剧社演出话剧《永不失眠》。2001年由首都几所高校──对外经济贸易大学、中国化工学院、中国金融学院、中国服装学院、北京外国语大学等学校的学生联合组成的东方校园剧社演出话剧《生态系•猫•卡兹君》。还有中国人民大学、北方工业大学等院校的戏剧演出，在2000年前后已形成一股校园戏剧演出热潮。

《沃伊采克》剧照，摄影：李晏

继北京举办第一届大学生戏剧展演之后，上海于2004年开始举办大学生戏剧节。此后，武汉、重庆、广州、吉林、南宁、西安等地也陆续举办大学生戏剧节。校园戏剧已在全国蔚然成风，蓬勃开展。

校园戏剧的发展，不仅为话剧培养了大量青年观众，也培养了很多创作人才。在今天话剧创作队伍中，就有不少是从校园戏剧走出来的创作人才，如孟京辉、李伯男、邵泽辉、顾雷、黄盈、赵淼、傅若岩等。他们在青春的表达中更体现着一种拥抱生活、热爱祖国、服务社会的责任意识。当时代的发展、社会环境的变化为他们提供了施展才华、实现理想的环境时，他们便毫不犹豫地加入到民营话剧创作队伍中来。随着民营话剧“独立制作人”的出现，在走市场方面的探索与实践，也让他们看到了话剧创作发展的前景。特别是谭璐璐以“独立制作人”的方式制作的话剧《离婚了，就别再来找我》所取得的成功，不仅开民营话剧进入市场的先河，而且也是对国有艺术院团管理模式的一种挑战。“独立制作人”的经营方式，突破了国有院团的戏剧制作与演出模式，让年轻的戏剧人看到了话剧走市场的一种新的方式，给他们增添了闯荡市场的信心与勇气。

20世纪80年代初期，话剧创作和舞台演出在经历了粉碎“四人帮”之后的繁荣后，很快进入了萧条期。演出赔钱，观众流失，话剧出现了前所未有的“危机”。而一些年轻的戏剧人不满于这样的戏剧现状，他们激情似火，跃跃欲试，以“叛逆”的性格和“创新”的思维突破一切束缚和条条框框，以“别样的”的艺术表达实现自己的艺术“梦想”。于是，当客观环境为他们提供了这种选择的机会后，他们便毫不犹豫地“破土而出”—自行组织话剧社团，创演自己心仪已久的“理想”话剧。

民营话剧的出现与发展，从上海白蝙蝠戏剧实验社1985年演出《魔方》和北京牟森的蛙实验剧团1987年演出《犀牛》开始，已有30多年的历史，从组织形式、剧目创作、舞台演出、艺术追求等方面 有着很大的变化。其发展历程大体经历了如下几个阶段：（一）从20世纪80年代初至90年代末，为初创阶段；（二）从新世纪（2000年）初到2013年前后，为蓬勃发展阶段；（三）从2014年初至今，为稳定、提高阶段。

（一）初创期的民营话剧

其特点是：

1.剧社少，多是临时性的组织，北京有牟森的蛙实验剧团、孟京辉的穿帮剧社、林兆华戏剧工作室、郑铮的火狐狸剧社、苏蕾的星期六戏剧工作室等；上海有陶骏等人的白蝙蝠戏剧实验社、刘永来等人的边缘剧社、雷国华的星•89剧社、张余的现代人剧社、王景国的真汉咖啡剧场等。

2.组织形式是松散的，参加人员是业余的；由兴趣、爱好、追求的一致性而组合，成立话剧社团；由青春期的激情、实现“梦想”的驱动力，天不怕地不怕，大胆登上梦寐以求的舞台，演戏成为年轻人共同的理想追求，成为他们实现话剧“梦想”的共同心愿。

3.演出剧目翻译剧目多于原创剧目，但舞台演出形式是创新的。他们因为不满于当时话剧舞台的形式单调与缺乏活力，用孟京辉的话说，“我们随便一翻国外的画报，就会发现，视觉形象比当时我们的舞台好得多得多。人家随便一个剧照就比你整台戏过瘾。肯定是那种东西有意思，于是我们吸收了国外的东西”[1]（P113）。他们倾心于借鉴西方戏剧的演出手法，并学习传统戏曲的表现手法，从形式上革新，从手法上探索、实验，努力创造舞台表演艺术新的审美意趣。从当时演出的《彼岸》《零档案》《魔方》《屋里的猫头鹰》《月祭》《时装街》《山祭》《思凡》《火祭》等作品及舞台演出中可以看得非常清楚。

《零档案》剧照，摄影：李晏

4.注重创造的快乐，把舞台艺术创造放在高于票房收入的地位，有些戏甚至不卖票。牟森是“把戏剧当成属于自己生命的东西”[2]，想借舞台实现自己的多年的一个“梦想”。“我们希望通过我们的演出给我们的每一位观众带来审美的提高和情感的升华”，“我们不追求完美”，“我们有一种强烈的意识，我们在创造历史”，“我们的内心充满着豪迈的情感。”[3]（P4，P6）孟京辉认为“传统的东西都是垃圾”，他“就是要在垃圾上建立一些新的东西”[4]（P79）。陶骏痴迷于先锋戏剧，雷国华希望“能实现我们自己的戏剧理想”，有自己选择排演的权力，“是年轻人的激情、共同的戏剧理想，使之像火种一样燃烧在内心深处，给我们有如此迫切的渴望。”王景国有感于“纽约每天晚上有200多个剧场，200多台戏剧在上演，为什么上海就不行？没有那么多，有20个行不行？每天晚上有20台戏剧演出行不行？”为此，他自筹资金创办了真汉咖啡剧场。

5.没有演出证、剧场证。那时，政府尚未出台对民营戏剧组织的相关政策与管理办法，民营话剧社团只能在市场的夹缝中求生存。演戏必须借用国营话剧院团的演出证，或与有演出许可证的单位合作的形式来制作话剧进行舞台演出，严重制约了民营话剧的创作与发展。至1993年，由北京剧协出面，火狐狸剧社向北京演出公司申请办理了“临时演出许可证”，采取一戏一报的审批形式，进行舞台演出，期限到期，再演出则需要再次报批。上海只有张余的现代人剧社于1993年5月申请到了“营业性演出许可证”，也是一戏一报的审批手续。此外，其他的民营话剧社团都没有演出许可证。

（二）新世纪（2000年）以来民营话剧蓬勃发展阶段

1.政府的支持促使民营话剧大发展

随着民营话剧的发展、壮大，受到政府的高度重视，政府文化管理部门连续出台了有关民营戏剧方面的各项政策，对民营戏剧发展具有指导意义和促进作用。2002年，文化部修订了《营业性演出管理条例实施细则》，明确了民营文艺表演团体“是我国社会主义文化事业的重要组成部分，是社会主义精神文明建设的重要力量”，承认民营文艺团体在院团体制之外的身份。2005年12月，文化部、财政部、人事部、国家税务总局联合出台了《关于鼓励发展民营文艺表演团体的意见》[5]，明确指出：

（1）积极支持民营文艺表演团体的发展。民营文艺表演团体是我国社会主义文化事业的重要组成部分，是社会主义精神文明建设的重要力量。民营文艺表演团体来自民间、成长于民间、服务于民间，对发展社会主义先进文化、繁荣基层文化市场、丰富城乡文化生活、满足人民群众精神文化需求，具有重要意义。各级文化、财政、人事和税务部门要提高对支持民营文艺表演团体发展重要性的认识。要根据表演门类、艺术水准、经营模式和布局结构，因地制宜，分类指导，制定符合本地民营文艺表演团体发展的目标、措施和相关政策，努力挖掘民族传统和地域特色演艺资源，支持、鼓励和引导民营文艺表演团体健康发展。

（2）放宽民营文艺表演团体的市场准入。认真执行《国务院关于非公有资本进入文化产业的若干决定》，鼓励社会资本以个体、独资、合伙、股份等形式投资兴办民营文艺表演团体，扶持农民和民间艺人自筹资金组建民营文艺表演团体。取消对民营文艺表演团体注册资本限额的特殊规定和个体演员证，允许成立个人独资、合伙的民营文艺表演团体。

（3）简化民营文艺表演团体的演出审批手续。民营文艺表演团体从事演出活动，在申报、审批等方面与国有文艺院团享受同等权利和义务。

（4）加强对民营文艺表演团体创作演出的指导和支持。

（5）鼓励和支持民营文艺表演团体参加对外文化交流。这一系列方针政策的出台，为民营文艺表演团体指明了方向，对民营话剧的发展无疑是及时雨和助推器。随着艺术院团改革的深入开展，话剧市场逐步放开，大大激发了民营话剧人的创作积极性。

在文化部等部门一系列政策的鼓舞下，民营话剧社团如井喷一般涌现，北京的戏逍堂、李伯男导演工作室、盟邦戏剧、黄盈戏剧工作室、东方桥戏剧、明戏坊、雷子乐笑工厂、开心麻花等一涌而出；上海有何念戏剧工作室、上海捕鼠器戏剧工作室、可当代戏剧工作室、草台班、雨人剧社等也纷纷成立。他们在当地工商局注册成立公司后，再到文化管理部门申请演出许可证。之后的创作演出就顺理成章了，虽仍需要一戏一报，但已经非常快捷、顺畅了。这无疑为民营话剧社团的创作与演出开了“绿灯”，使他们的戏剧活动进入了演出市场的“快车道”。而投资者的进入，也为民营话剧发展起到了添柴加火的助推作用。

2.民营话剧在组织形式方面的变化

（1）这一时期成立的社团多，参加剧社的人数多，整体素质有所提高。参加剧社的人多是中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京电影学院等艺术院校和戏剧专业毕业还没有找到工作的青年学生，也有社会上爱好戏剧的青年。当然，其中也有一部分想利用话剧“淘金”的人。

（2）剧团建制逐渐走向正轨，由业余“玩票”逐渐向半专业化转变，设置（或签约）编剧、导演和少量骨干演员的固定编制。

（3）剧社形成的形式趋于多样化，主要有如下几种类型：一是由文化公司做戏剧演出，如戏逍堂，初创时并不是一个具有独立法人资格的公司，它隶属于一家广告公司—“苍明文化有限公司”，它只是这个广告公司的一个子品牌。二是以个人名义注册创办剧社或文化公司。如李伯男导演工作室是李伯男与哈智超、田旭共同创办的；盟邦戏剧是车向蓝以文化公司的名义创办的；黄盈工作室是黄盈在电影学院带出来的一批学生；赵淼的三拓旗是一帮情投意合的朋友共同创立的；哲腾戏剧是傅若岩从中央戏剧学院管理专业毕业后创办的；龙马社是几位著名的编剧—邹静之、万方、刘恒联合创办的；薪传实验剧团，是王翀留学归国后创办起来的，等等。

3．民营话剧在剧本文学创作方面的变化

民营话剧没有资金来源，完全靠自己在“市场”中“打拼”闯天下，赚钱养活自己，积累资金发展自己的事业。那么，如何让自己的戏有市场？吸引观众来买票，就成为他们考虑的首要问题。与初创期的民营话剧相比，这一阶段的民营话剧创作有了明显的变化。

（1）由为兴趣做戏向以市场为目标、以演戏为职业的“谋生”手段转变；由以剧目扩大剧社影响向展示剧社风格、创剧社品牌转变。剧目创作和演出形式更务实，探索、实验性剧目减少，写实性的现实题材剧目增多，而搞笑的剧目更受到一些创作力薄弱的剧社的青睐。

（2）从注重形式探索、实验向注重文本创作转变。创作题材更加广泛，创作风格比较接地气，剧目内容具有积极向上的鼓舞力量，以描写年轻人的生活、工作现状和恋爱婚姻为主，打通与年轻人的审美欣赏通道，架起与年轻人情感沟通的桥梁。

为什么这样选择？一是这样的题材、内容是他们熟悉的，甚至就是他们自己或身边的故事，写起来得心应手，演起来也应付自如；二是这样题材的话剧容易被广大青年观众接受，吸引更多的观众进剧场。三是受经济发展、商品大潮和文化发展的态势的影响。

民营话剧的这种变化，与时代的发展和社会生活观念的变化有密切关系，与话剧人思想观念的转变也有很大关系。

从时代发展方面说，1992年春邓小平视察南方谈话，开启了改革开放的新航程，促使经济发展市场化的新进程。市场、市场经济、资本运作，这些原来不敢谈、不敢涉猎的事物与概念，逐渐被人们所认知，商品经济大潮来势凶猛。随着由计划经济体制向市场经济体制的转变，人们的社会价值观念也开始发生了改变。经济发展的加速和物质财富的增加，刺激了人们的财富观念和消费意识，追求财富，享受生活，成为社会的普遍心理，通过经商获取财富成为许多人的生活理想和人生奋斗目标。在这种环境下，全国迅速形成了一股“经商热”，把不同职业、不同年龄的各色人物席卷其中，此前不敢想象的“辞职下海”“开公司”等成为人们时常议论的话题或变为具体的行动，而个体户的“一夜暴富”更具有极大的诱惑力。受其影响，文学创作方面也在发生变化。20世纪80年代延续下来的文学体制、文学生产与价值观念的体系也面临着深刻的变化和调整。持续三四年的“人文精神大讨论”正是在这样的背景下发生的。

随着经济市场化的深入开展，文化流向也出现了明显的弥散和平面化趋向，社会生活相对平稳，大众文化、市民意识形态和人们对物质的消费欲望一起急剧膨胀、迅速发展，使得文学的内部结构与创作观念进一步出现分化，文学的职能也发生了深刻改变。一是文学的“市场划分”彻底改变了原有的格局，注重形式探索与哲学寓意的先锋小说，注重历史书写中的道义诉求与民间文化趣味的新历史小说，注重“潜意识场景”与女性精神探求的女性主义书写等都出现了衰落迹象，而更趋于消费性叙事的“新生代小说”，持续的长篇小说热，特别是经过商业包装的“70后”“青春写作”、卫慧和棉棉式的欲望化写作，遂成为最抢眼和火爆的现象。二是随着体制改革的深化出现的种种民生问题、结构性的社会问题的逐步暴露，现实主义的写作重新抬头，在20世纪90年代的中后期出现了一个相当强劲的“现实主义冲击波”，以谈歌、何申、关仁山、刘醒龙等为代表的关注现实的小说流向替代了90年代初期流行的新写实小说，将寓言化的生存图景变成了急迫而逼真的现实问题的书写，这种写作潮流在一定程度上强化了文学与现实之间的关系。[6]（PP9-10）

在影视剧创作方面，随着港台娱乐作品的引进，也出现了戏说、搞笑风格的作品，一些电视台播出的各种“选秀”等娱乐节目，一时火爆全国，严重挤压了严肃文娱节目的播出，而以“收视率”为标准的评价体系，更给诸多电视节目制作造成了巨大压力。一时间，消费性的作品和搞笑、爆笑的娱乐性节目大量出现，人人都争相寻求获得更好的“收视率”，不管内容如何，能获得“高收视率”，在市场中站稳脚跟，似乎成了相当多的创作者和节目制作人争相追求的目标。否则，就有被淘汰的危险。

这样的社会文化大背景，对民营戏剧创作也产生了非常大影响，加之“靠卖票”吃饭的压力，剧目创作走通俗化的路子，以赢得更多的观众，自然就成为一些民营话剧社团所追求的目标。假如再像初期一些民营话剧社团的做法，搞实验、探索，一个戏演不了几场也卖不了几张票，那无论如何是支撑不了几天的。在这方面，孟京辉的变化是具代表性的。

《恋爱的犀牛》剧照，摄影：李晏

当时，有孟京辉这样想法的民营话剧社团恐怕不在少数。比如北京的戏逍堂和上海的锦辉传播，做戏的目的很明确，就是为了赚钱。戏剧走市场盈利，这无可厚非，关键是如何“赚钱”？是以高品质的话剧去赢得市场的“回报”？还是“迎合”观众的口味而丢了艺术？

4.民营话剧在走市场中的收获

新世纪以来的民营话剧发展出现了蓬蓬勃勃的势头，其特点是：剧社多，剧目多，演出多，观众多，收益多。在整个演出话剧市场中占有大约50%至60%的份额，积累了大量优秀的原创剧目，如《恋爱的犀牛》（孟京辉）、《嫁给经济适用男》（李伯男）、《隐婚男女》（李伯男）、《如果，我不是我》（盟邦戏剧）、《寻找春柳社》（李龙吟）、《枣树》（黄盈）、《“灵魂”厨房》（蓬蒿剧场）等；培养了大量戏剧创作人才。其中，民营话剧导演有：孟京辉、谷亦安、雷国华、李伯男、邵泽辉、周可、何念、黄凯、赵淼、黄盈、曹玻、赵屹鸥、石俊、王翀、郎建飞等；民营话剧编剧有：张献、陶骏、吴保和、曹路生、刘永来、李容、贺子壮、哈智超、李龙吟、喻荣军、邸叙然、宁财神、雷志龙、刘恩平等；民营话剧管理人才，如王景国、张余、关皓月、袁鸿、车向蓝、田旭、王翔、樊星、傅若岩、赵川、申俊磬、樊欣颖、李羊朵、杨峻源等。

在市场化的竞争中，民营话剧“走”出了一条独立的生存之路。同时，他们以“轻骑兵式”的全国巡演，也带火了二、三线城市如武汉、深圳、重庆、杭州等地的民营戏剧的发展。

（三）持续发展中的民营话剧

1.在压力中寻找新的出路

新世纪之后至2013年，是民营话剧发展的黄金时期。从2014年开始这种发展势头有所减弱，其原因：一是民营投资者发现小剧场不能作为产业，虽然盈利但赚钱有限，一些投资者便撤出了；二是政府对话剧的投资多了，挤压了民营戏剧。国家艺术基金等政府的资金大量投入国营艺术院团，拉高了制作成本，剧场场租也在提高。对于民营话剧的小本经营来说，无法与之抗衡，好的剧场租不起，好的档期租不到，演出收不回成本，长期赔钱做不起。2012年，先是一心想“上市”的戏逍堂突然没有了声息。2014年，木马剧场因资金短缺停止营业。上海的可当代戏剧工作室、雨人剧社（2013年解散）先后停止了活动。一些原来比较红火的剧社，演出也变得少了。票房比较火的是靠演出IP剧和粉丝剧的剧社，如北京的开心麻花，上海的锦辉传播等。尽管如此，民营话剧并没有停滞，而是迎着各种压力寻找着前进之路。

2014年之后，民营话剧又出现了一批比较优秀的作品，如《何事惊慌》（李伯男导演工作室）、《活出你自己》（盟邦戏剧）、《情感操练2012》（火狐狸剧社）、《二马》（明戏坊）、《造王府》（圆核戏剧）、《遇见心想事成的自己》（至乐汇）、《蠢蛋》《将军里》（李伯男导演工作室）、《戏台》（大道文化公司）、《独自温暖》《谋杀电视机》（李伯男导演工作室）、《结伴关系》《海上花开》《李鸿章对话伊藤博文》《三昧》（鼓楼西剧场）、《犹太人在上海》（上海安可艺术团）、《汇贤坊》（上海现代人剧社）、《致命咖啡》（上海安可艺术团）、《阿拉是上海人》（上海恒源祥戏剧）、《呐》（武汉江湖戏班工作室）、《月亮的南交点》（蓬蒿剧场）、《炒肝》《十年》《皇城根下》《我爱我房》《秋梦》等。这些作品，不但文学创作水平在提高，艺术质量也在不断提高，演出风格也呈现多样化，尤其是制作水平的提高更加明显。以前由于资金短缺，舞台制作只能因陋就简，甚至有些粗糙，当他们有了一定资金积累后，其创作也由简陋、粗糙向精致化发展，由小剧场向大剧场进军。如李伯男导演工作室、大道文化公司、上海现代人剧社、上海恒源祥戏剧等创作的剧目。上海安可艺术团以创作演出音乐剧为目标，从一开始走得就是比较精致制作的创作之路。

《戏台》剧照

《谋杀电视机》剧照

3.民营话剧的创作、演出的新动向

从2018年开始，民营话剧创作、演出出现了新动向，即大剧场演出增多，作品内容更广泛，演出形式多样化，注重形式方面探索与内容方面的开掘。

（1）大剧场演出逐渐多起来，创作题材更广泛，提升了民营话剧创作的艺术质量。2019年之后出现的大剧场戏剧有：根据著名小说改编的《人世间》（编剧苑彬、导演杨佳音，北京一未文化公司和北京中演演出院线发展公司出品）、《活动变人形》（编剧温方伊、导演李伯男，中国对外文化集团公司出品）；为纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年而创作的话剧《上甘岭》（编剧黄宏、庄一，导演李任，制作人李东，仙童国际戏剧文化（北京）有限公司、北京聚拢世纪文化艺术有限公司、保利剧院管理有限公司联合出品）。描写历史人物故事的《汉将李陵》（编剧温大勇、导演梧桐，北京盛世亦凡文化传媒公司出品）、《广陵散》（编剧唐凌，导演周龙，声希（北京）文化传媒公司、北京对外文化交流公司出品）；描写旧时代演艺界艺人生活的《大徽班》（编剧姜斯轶，导演闫锐，北京集贤弘艺文化中心出品）；描写武术界人物故事的《武学宗师》（编剧吴彤、王甦，导演顾威、王翼，北京西城区文化委员会出品）；描写书店故事的《书店》（编剧叶宏奇，导演刘小蓉，北京市海淀区文联出品）、《正阳书局》（编剧关渤，导演李伯男，正阳书局有限公司出品）；演出老舍的作品《面子问题》《秦宅》（原著老舍，改编张帆、王甦，导演顾威、王翼，北京五十六号文化公司出品），以老舍作品改编的《老舍赶集》《我的理想生活》。还有《红马甲》（编剧张民，导演唐烨，北京天街集团有限公司出品）、《开饭》（编剧黄盈、张婷，导演黄盈，黄盈工作室、仙童戏剧出品）、《速记员》（音乐剧，编剧张然，导演谢昱缇，北京九维文化传媒公司出品）、《北京兔儿爷》（编剧张帆、王甦，导演王斑），儿童剧《滑雪场的流浪猫王》（编剧王小宁，导演王泽，仓吉影业出品），等等。

《人世间》剧照

《活动变人形》剧照 摄影：夏冬、陈晓斌

（2）小剧场话剧创作依然红火。其作品有：描写工厂改革开放40年来一群小人物在时代变革中的悲欢离合故事的《生逢灿烂》（编剧导演马岩，半路人（北京）文化发展公司出品）；讲述改革开放后北京普通市民生活方式的变化的《鱼虫儿》（北京乐怡邦尼文化发展公司出品）；深入开掘、探讨家庭亲情、爱情及其父子、母女之间情感矛盾冲突的《月亮的南交点》（编剧张杭，导演黄露凝）、《水流下来》（编剧、导演顾雷，北京新风文化公司出品）、《你还弹吉他吗》（编剧万方，导演拉姆尼•库兹马奈特，北京央华时代文化发展有限公司出品）；《男保姆》（编剧孙晓萌，导演孙哲，北京京燕风华文化有限公司出品）的创作视角很独特，通过描写发生在一个普通家庭的平常故事，揭示了生活的真谛、家庭的含义、亲情的责任。《将军里》（北京厚浪文化传媒公司出品）描写“京城第一棚户区”改造。《手心手背》（编剧王甦，北京桂湘文化艺术发展公司出品）描写北京一条胡同里一家普通人家的生活。《小住•小筑》（编剧导演裴魁山，哲腾戏剧演出运营院线出品）描写在突如其来的疫情下普通人的生活。《开往远方的地铁》（北京精美绝伦文化艺术公司出品）描写发生在一趟地铁上的种种离奇故事。还有《蝴蝶变形记》（孟京辉戏剧工作室）、《狐狸天使》（孟京辉戏剧工作室），等等。

《变形记》剧照，摄影：和平

《一只猿的报告》剧照

从这些作品的创作与演出，可以看出民营话剧在探索、创新过程中不断寻找、逐步走向成熟的发展轨迹。

经过三十多年创作实践和寻找演出市场的探索，民营话剧已成为中国话剧发展中的一支重要力量，无论在剧目创作、演出场次、经济收益，还是培养观众、对外交流等方面，都做出了突出成绩，在文化大发展大繁荣中做出了重要贡献。同时，民营话剧的成就还在于为政府分忧，解决了一大批青年学生就业问题，减轻了国家的负担，为稳定社会的安定秩序做出了贡献。2010年文化部原部长蔡武在《促进民营艺术院团可持续健康发展》的讲话中认为民营艺术院团“是我国社会主义文化艺术事业的重要组成部分”，“是我国舞台艺术发展的重要力量”，“是繁荣城乡基层文化市场的生力军”[7]。2015年，上海市文广影视局局长胡劲军在上海民营剧团负责人座谈会上，充分肯定上海民营剧团多年来所取得的创作成就，指出民营话剧“是一支不可忽视的演艺创作生力军”。[8]（P13）上海话剧艺术中心总经理杨绍林说：“经过20多年的发展，小剧场话剧可谓蔚为大观，上海、北京的制作年均估计都在百台之上，演出数千场次，观众流量数十万人次。”[9]据粗略统计，民营话剧的演出已占到整个演出市场的50%至60%。

近年来，出现了一个更可喜的现象。民营话剧社团的创作剧目被国营话剧院团演出，民营话剧成长起来的导演为国营话剧院团排戏。如李伯男导演工作室的剧目《剩女郎》《嫁给经济适用男》《隐婚男女》《女孩们》等被福建人艺、重庆话剧团、四川人艺、浙江省话剧团等十几家国营话剧院团演出。盟邦戏剧的剧目《我不是李白》《如果，我不是我》《女婿驾到》《活出你自己》被新疆乌鲁木齐新锐戏剧艺术中心、天桥演艺中心、山西省话剧院等话剧院团演出。何念导演工作室的《跟我的前妻谈恋爱》被武汉人艺演出。黄盈戏剧工作室的《枣树》被国家话剧院演出等等。

《你若离开，我便浪迹天涯》剧照，摄影：王昊宸

民营导演为国营话剧院团排戏，李伯男导演的最多，为浙江省话剧团导演《幸福•COM》《女人初老》《再见徽因》《秋水山庄》；为四川导演《时间去哪儿了》；为上海锦辉戏剧导演《暧昧》；为辽宁人艺导演《秘而不宣的日常生活》；为宁波市演艺集团话剧中心导演《大江东去》；为上海话剧艺术中心导演的《〈富春山居图〉传奇》，为甘肃省话剧院导演的《红水衣》等。黄盈为中国国家话剧院导演《枣树》。赵淼为中国国家话剧院导演《罗刹国》，2017年，三拓旗剧社与国家话剧院联合创作演出音乐剧《你若离去，我将浪迹天涯》（编剧、导演赵淼）。

当然，民营话剧也存在一些问题，由于资金短缺，组织建设不稳定，人员流动性大；剧目创作方面仍存在良莠不齐的现象；还有些创作态度不严肃，不认真，制作不精致，等等。因此，民营话剧的发展，离不开各级政府的支持，初资金方面外，他们更希望政府加大改善创作、演出生态环境方面的建设，打造一个健康、长期的生态扶持环境。比如建造演出排练环节的场地困难，增加适合民营小剧场演出的剧场，同时建立公共服务平台，使民营社团在招募人才、剧目宣传、舞美储存、剧场租赁等方面享受到使用的便利和经济上的实惠。

[1]孟京辉.你不怕停电，你也不怕黑暗[M]//孟京辉，编.孟京辉先锋戏剧档案.北京：新星出版社，2010.

[2]子敏.喧哗与躁动—谈谈蛙实验剧团[J].中国戏剧，1988（8）.

[3]牟森.蛙实验剧团致观众[M]//孟京辉，编.先锋戏剧档案.北京：作家出版社，2000.

[4]孟京辉.对着凶险继续向前进[M]//魏力新，编著.做戏—戏剧人说.北京：文化艺术出版社，2003.

[5]文化部 财政部 人事部 国家税务总局关于鼓励发展民营文艺表演团体的意见[EB/OL].中华人民共和国文化和旅游部，（2005-11-04）[2022-12-01]https://zwgk.mct.gov.cn/zfxxgkml/zcfg/gfxwj/202012/t20201204_906076.html.

[6]张清华.导言：九十年代文学[M]//张健，主编.中国当代文学编年史（第七卷）.济南：山东文艺出版社，2012.

[7]蔡武.促进民营艺术院团可持续健康发展[N/OL].凤凰网，（2010-07-13）[2022-12-01].http://culture.ifeng.com/gundong/detail_2010_07/13/1764787_0.shtml.

[8]张裕，章成钧，王悦阳.百花枝头—来自上海民营剧团的报告[M].上海：上海交通大学出版社，2017.

[9]艺术司.加强创作引导 促进健康发展—全国小剧场话剧优秀剧目展演在上海举行[EB/OL]. 中华人民共和国文化和旅游部，（2011-09-27）[2022-12-01]https://www.mct.gov.cn/whzx/bnsj/yss/201111/t20111128_752552.htm.