在2021年第54/55届塞尔维亚贝尔格莱德国际戏剧节，时任艺术总监的伊万·梅德尼卡（Ivan Medenica）策划了以“非人性化现象”和“舞台现场表演的解构主义”为演出主题，以此展现当代戏剧发展中的新趋势，进一步将这种戏剧发展的新趋势具体语境化并试图从理论上阐明。

此外，伊万·梅德尼卡与德国剧场学者艾利克·费舍尔-李希特（Erika Fischer-Lichte）进行了深度访谈，针对李希特的“自生反馈循环”（autopoietic feedback loop）理论提出了个人看法，并就疫情防控期间戏剧的“线上放映”与“数字剧场”厘清了界限，这有助于我们对当代戏剧发展的进一步认知。下文为本次采访的中文选译。

自2016年担任贝尔格莱德国际戏剧节艺术总监和策展人以来，伊万·梅德尼卡每年都试图将关注焦点放在当代戏剧不断发展的艺术趋势上，即使不一定是“新”（new）的，但至少是激进（radical）和颠覆性的（subversive）。这一目标主要是通过戏剧节主单元中的剧目展演和副单元中的讲座、会议和访谈等方式加以实现。

受新冠疫情影响，第54届贝尔格莱德国际戏剧节不得不推迟到2021年并与第55届接轨。梅德尼卡团队不仅想保持戏剧节五十年来的传统，而且想展示现场艺术（live art）即使在新冠疫情时期也是可能实现的（当然必须要尊重疫情防控措施）。从已获批的剧目中，梅德尼卡团队选择了两个既能代表戏剧节的艺术和主题概念，又符合因疫情导致制作受限的表演：《恐怖谷》（Uncanny Valley）和《《成为阿丽尔·F》（Being Arielle F）。

《恐怖谷》剧照 摄影: Jelena Jankovic

《成为阿丽尔·F》剧照 摄影：J. Jankovic

梅德尼卡很好奇地想知道，根据疫情防控措施要求，演员在舞台被限制行动距离及肢体动作，是否属于戏剧在其整个历史过程中所面临不同性质的限制，即各种形式的审查。或者说这是否表明了一种新现象——梅德尼卡建议可以将其称为“医学审查”（medical censorship）。梅德尼卡还认为，因为政治上不安全而不能在台上说某事的情况和因为医学上不安全而不能实际做某事的情况之间存在显著差异。

梅德尼卡相信，对演员肢体动作的审查，远比对言论的政治审查更深刻地质疑了戏剧的审美本质。

问丨伊万·梅德尼卡  

答丨艾利克·费舍尔-李希特

问：在保持身体距离的情况下，戏剧的美学本质——观演双方的身体共存（bodily co-presence）受到了挑战。与舞台相比，观众席更容易实现防疫限制。如果对舞台上的身体动作有限制，如亲吻、打架、拥抱等等，观众是否看到的是被我过分夸张地贴上“医学审查”标签的某些产物？还是我们应当从务实的角度来看待这件事，把它视为戏剧在新冠疫情时期生存的临时手段？

答：我认为是后者。我不会谈论医学审查，这对观演双方的健康来说是必要的，我们应该这样做，同时它也是给刺激出艺术家新想法的东西。由于他们无法实现常规的肢体接触，他们必须创造新的方式；但舞台上的身体存在并不意味着演员须每隔一分钟就接触一次。他们可以从远处“接触”，并且这种接触感可以非常强烈，以至于观众可以感觉得到，但这一目标需要艺术家们寻找新的方法来实现。

戏剧家们并非受到审查，而是受到挑战。挑战是在彼此之间不要靠得太近的情况下进行接触。创新绝非仅仅发生在你躺在床上思考就能产生新想法的情况下。在戏剧史上，我们已经多次看到新想法源自条件受限。我只相信演员、导演、编舞以及任何人参与戏剧创作的创造力，相信他们会做出一些新的东西，并使之经久不衰。  

线上戏剧《等待戈多2.0》剧照 导演：王翀

问：剧院一直试图通过在互联网平台或电视上播放录制的表演来抵制保持身体距离的疫情防控措施。当有人将这种做法标记为“线上演出”（online performance）或“数字剧场”（digital theatre）的时候，我们面临着一种理论上的困惑。这是一种完全不同的媒介形式，它不满足表演自身的审美前提——观演双方的身体共存，正如您在自生反馈循环中定义的那样：即是说观演双方之间身体、情感和精神上的流动。您是否认可有数字剧场之类的东西？

答：不，当然不！像数字剧场这样的东西是不存在的。但首先，我必须说，我很感谢剧院让观众有机会再次看到一些老的戏剧作品。你了解发生了什么，但这不是戏剧。正如你所说，对我而言，戏剧必须得有观众，没有观众就没有戏剧；（我指的）不是坐在其他地方，在家里、在电视上观看比赛的观众。观演双方必须在同一空间，并且最重要的是两者之间的来回互动，这就是我所说身体共存的意思。因为在我看来，这是戏剧艺术与所有其他艺术形式的区别所在。

在剧场里，没有一件艺术作品可以让人们来到这里，接受它并对其做出反应，同时其物质性（materiality）毫无改变。如果你身处演出现场，由于观众的反应，物质性当然随之改变。这种变化可能非常小，仅适用于非常有感知力的人。但另一方面，观众也可能非常吵——大喊大笑，甚至跳上舞台。因此，作品本身是相同的，但临场表演会发生变化，即观演之间的自生反馈循环不同，每次演出也就意味着难以复制和重现。

社会性构成很重要。你可以纯粹从审美上接受一本小说或一幅画，但这在戏剧演出中永远做不到。你总会觉得这是一个社交场合——你坐在那里，与他人并肩而坐，他人的反应总会对你的反应产生某种影响。我认为我们的文化认知低估了这样一个事实，即身处在表演的场所中始终既是一种审美体验，也是一种社会体验；二者缺一不可，这使得戏剧演出独一无二。这也是为什么如今的新冠疫情对我们所有人来说都是毁灭性的。

舞蹈《两足动物》剧照 1999年

问：作为真实身体和虚拟现实之间交换的“赛博表演”是一种已经存在的剧场实践。你在摩斯·肯宁汉的作品《两足动物》中谈到了舞蹈和计算机软件之间的融合。如何在理论上区分这些表演和上述那些在新冠病毒疫情期间被贴上“数字戏剧”标签的表演？在这里，我指的不是为Zoom（编者注：即演出团体采用Zoom等视频会议或线上软件进行剧本朗读、排演以及录播、直播演出，又称zoom剧场/互动演出）或其他在线平台制作的表演。

答：这是两个完全不同的东西。事实上，肯宁汉在这部作品中所做的是坚持这样一个事实——我们是有两只脚的人，必须踩在地上。他用技术所做的事情恰恰是戏剧一直在做的；技术一直融入戏剧艺术，无论是透视画、电影、视频等等。戏剧是一种可以非常纯粹的艺术——只要演员和观众并存于一个空的空间里。但戏剧也可以涵盖所有可用的艺术和技术，只要你有这两个基本组成部分——表演者和观众。你可以使用所有的技术和媒介，只要是在表演领域，只是这不像镜头前表演后被录制的放映电影。只要有人在舞台上，有人在观众席里，这就是戏剧。

《恐怖谷》剧照

问：在数字身体的概念下，史蒂夫·迪克森指的是虚拟身体（virtual body），但也包括赛博格（cyborg）和机器人。在这届国际戏剧节上，我们研究了舞台上人类存在的解构主义（deconstruction）。在由施岱方·凯齐制作、里米尼纪录剧团和慕尼黑室内剧院联合制作的表演《恐怖谷》中，只有一个表演者——一个人形机器人，作家托马斯·梅勒的仿制形象（spitting image）。一个人可以对机器人产生同理心，但自生反馈循环如何从另一端发挥作用？还是这种表演太过“稀奇古怪”，以至于我们无法重新思考表演的美学概念？

答：首先，我喜欢这部作品，它测验了我们在挑战戏剧的概念方面能走多远。在这部作品中，甚至达到了“不再是戏剧”的地步。那个机器人看起来像一个人，和现实中的梅勒简直一模一样，但坐在那里的每个人都清楚这是一个机器人，直接回应或与之进行某种对话是没有意义的。

对我来说，这是一个实验，可以说，是为了证明我对自生反馈循环的看法 。你把一个机器人放在舞台上，等着看会发生什么，循环不会建立起来。与施岱方·凯齐和里米尼纪录剧团的往常一样，这部作品的制作非常巧妙。当我说它不是戏剧时，并不意味着它不是艺术；这是一种新的艺术形式，这非常重要，而且非常棒。我们必须做出区分，这是艺术，我可以从审美上回应它，但我无法从社会角度来体验它。当它做得好时，我很欣赏，但这不是戏剧，应该有人为这些艺术形式正名。

Kiss,or Dual Monitors 2018年

问：另一方面，如果虚拟人、赛博格和机器人要变得不那么古怪，而更多地作为代理人（agent）出现在表演中，我们是否应该将人工智能视为更新我们对表演理解的一种手段？ 

答：我觉得只要是真人上台的表演都没问题，你当然可以使用各种技术。如果能够看到演员与机器在密切合作中双方如何作出反应，这是很有趣的；但不同之处在于，机器始终以相同的方式进行反馈，而人类每次都会以不同的方式呈现。

在我们这样的时代，越来越多的机器被用于非常好的目的，有的人相信它们可以解决我们所有的问题。机器确实可以解决很多技术问题，这就是它们被发明的原因；但戏剧仍然提醒我们，人与人之间的碰触是任何机器都无法替代的。它可以在一个宽敞的观众席里，也可以在一个很小的地方；即便在疫情防控期间，观众席不能很大，但它仍然存在。要知道剧场里有人，而不是多少的问题。这种碰触提醒我们，作为人回应另一个人意味着什么。戏剧，就是一种将一个人置于另一个人面前的艺术形式。

电影《攻壳机动队》中的赛博格形象

问：我的一些学生试图将你的身体共存和自生反馈循环理论联系起来；从美学的角度来看，它们仍是“以人类为中心”展开的。随着后人类主义（posthumanism）的概念——即一种人类不再被视为处于世界中心的世界观涌现，这种理论上的联系是否可以实现？

答：我认为后人类主义并不意味着世界上不再有人类。如果我们人类这个物种都不复存在，我们对后人类主义又能抱有什么兴趣？对我而言，重要的是我们意识到必须爱护自然。人类一直在开发环境，就好像环境是为他们而造的一样，以便迅速满足他们形形色色的各种需求。过度开发环境是我们必须立即停止的，否则连我们赖以生存的世界都将不复存在，这是我们这个时代一个极为紧迫的问题。也许我们已经太迟了，但我们必须看清楚如何延续尚存的一切并珍惜起来，以冀再度恢复。我们可以发明全新的艺术形式，或有助于增强环境意识。尽管如此，也许我是“守旧”，但我相信如果看到人类在舞台上处理生态问题有所行动，这对我的影响远大于比我只是看几个机器人在上面跑来跑去。

戏剧帮助我们意识到世界太宝贵了，我们不能就这样继续过度开发下去；我们必须把它小心保护起来。当戏剧让观众席与舞台上的双方展开对话时，或许能够给我们很好地上这一课。 

注：原标题为《A Digital Talk About an Analogue Art: Interview with Erika Fischer-Lichte》，原载于《Critical Stages/Scènes critiques》2020年（总第22期），较原文有改动。

伊万·梅德尼卡（Ivan Medenica），塞尔维亚贝尔格莱德艺术大学戏剧学院（FDA）教授，国际戏剧评论家协会执行委员会成员、Critical Stages编辑委员会成员，曾任塞尔维亚贝尔格莱德国际戏剧节艺术总监。

[01]三种数字身体：虚拟人、赛博格和机器人。虚拟人（含虚拟身体）属于虚拟空间（与真实空间相对立），始终是一个数字形象，是另一个身体的数字再现。虚拟人身体与其存在的虚拟空间相联系；而赛博格和机器人身体也存在于现实空间中，前者是机械化的人，后者则是机器。参见史蒂夫·迪克森所著《数字表演：新媒体历史中的戏剧、舞蹈、表演与装置艺术》。

[02] 自生反馈循环：李希特的核心理论概念之一。根据这一理论，艺术团队创造了一个舞台、一个作品，而“表演”则是通过表演者与观众（身体共同存在）在真实的物理环境中的相遇和交流而产生的不可重复的审美体验。换句话说，自生反馈循环一旦开始，表演即真实存在，它决定了表演者和观众之间的能量、情感和思想互动，这是观演双方尽在其中却都无法完全控制的。参见李希特所著《表演的改造性力量——一种新美学》。 

自生反馈循环/autopoietic feedback loop

现场艺术/live art

新冠疫情时期/the corona times

《恐怖谷》/Uncanny Valley 

医学审查/medical censorship

身体共存/bodily co-presence

线上演出/online performance

数字剧场/digital theatre

物质性/materiality

赛博表演/cyber performance

摩斯·肯宁汉/Merce Cunningham 

《两足动物》/Biped

史蒂夫·迪克森/Steve Dixon

虚拟身体/virtual body

赛博格/cyborg

解构主义/deconstruction

施岱方·凯齐/Stefan Kaegi

里米尼纪录剧团/Rimini Protokoll 

慕尼黑室内剧院/Münchner Kammerspiele

托马斯·梅勒 /Thomas Melle

仿制形象/spitting image

代理人/agent

以人类为中心的/anthropocentric

后人类主义/posthumanism