2022年12月20日，由成都市美术馆主办、超自然（MANA）承办的成都市美术馆首个新媒体装置艺术展“小宇宙：科技主导下的情感”在成都市美术馆B区（成都市当代艺术馆）正式开幕。

展览围绕人类情感与技术主导，探讨科技随时代发展的背景下，人的情感产生着更加多元的表达形式。“小宇宙”，是微观世界下人类情感碰撞诞生的产物，宇宙无论大小，都是一个复杂集群的整体，人们需要仰望星空，探寻内心。“科技主导下的情感”，希望让技术和人的关系更加拟人有亲和力，无论多伟大的算法模型和多先进的城市生活，也都是由每一个个体的情感所构建的具有生命力的整体。

本次展览分为“旅行者1号”“光源”“让我去”“科幻是现在的未来”四个部分，由八位主展览艺术家：大卫·克睿彭朵夫（David Krippendorff）、高世强、刘广云、刘嘉颖、棉棉、姚清妹、张晓、张增增的作品组成，涵盖摄影、视频、声音、装置等多种媒介围绕“科技主导下的情感”为观众们呈现出不同的小宇宙。

防疫刚刚全国性解封，此次“小宇宙”展览的策展人李振华就邀请我过去成都，和他做一个对谈，以朋友观展的形式边走、边看、边聊，同时录制成一片，作为一个公共教育的手段，便于网络推广。我欣然而往，同时带着自己的新书《艺术的公共话语》准备和他就针对艺术的公共传播和教育聊一下。因为我们作为策展人的共识在于，如何使得公众更容易理解艺术家的创作，即从“接受美学”，或更直白的说，从服务于艺术文化消费者的视角重建策展工作。因而本文就从展览策划和制作上选择两个点展开，不会过多涉及到其中具体的作品，因为关于每个作品的解读在我和李振华的对谈视频中已经详细的展开了，在此不再赘述。

首先我想讨论的话题是关于观众感知的尺度。现在无论在国内，还是在国外普遍出现了拼盘式的超大型展览，并配套一个万精油式的抽象主题。它们往往大到远远超出了人类注意力的极限，并在松散的关联中被组合呈现。这归结于策展工业的“模块化”操作，虽然它有效地缩短了策划周期，但同时却产生了一种对观众的傲慢，毕竟即使是业内资深的专家也由于无法熟悉所有相关艺术家的信息。这使得整个观展体验急剧下降，一切都停留在看“西洋镜”的初级感性层次。

▲  2017年第14届卡塞尔文献展现场，阿根廷艺术家玛塔·米努欣（Marta Minujín）的装置作品“帕特农神庙之书”（The Parthenon of Books）©️ 视觉中国

我的德国朋友 Prof. George Imdahl，一位很知名的德国艺术史家和当代艺术批评家，他在2012年时就批判了这一问题，万精油的主题、巨大的展览、长长的艺术家列表已经大大超出了人类观展的尺度。这一问题集中爆发在2017年的卡塞尔文献展上，看不完的作品被分散在城市的各个角落中，观众很难在一件作品前驻足观看和思考，所有人都在有限的逗留时间和越来越多的作品之间赛跑。一种不能错过的心态只能让观展变成走马观花，蜻蜓点水。

▲  第五届明斯特雕塑展（2017）项目分布图 ©️ 画友

与卡塞尔形成对比的是同一年举办的明斯特雕塑项目展。这一十年一次的公共艺术展获得了异乎寻常的好评。在一定程度上这是由于明斯特的展览尺度相对来说比较怡人，它只有35个项目。虽然它们分别散落在城市的每个角落，一个地点一个项目，但明斯特这个优美的古城自身就充满故事，大家可以心平气和地进入每一个项目，慢慢思考，并且和朋友们展开讨论。而相对来说卡塞文献展的展厅中挤满了艺术作品，这反而导致没有一个艺术家会被好好地看到。

在李振华策划的本次“小宇宙：科技主导下的情感”展览中我们同样看到了一个群体展览的“接受美学”转向。它不同于很多同类别的群展，艺术作品，特别是装置获得了一个近乎奢侈的空间展示。一个由8位艺术家组成的群展俨然变成了8位艺术家8个个人项目的集合。其中特别是摄影艺术家张晓获得了一个完整的空间，集中展示了他几个系列的摄影作品、以及从最近的苹果主题摄影延伸出去的装置，并配有一大段批评家对此写的“前言”，俨然就是一个展中展。

我之前虽然见过艺术家刘广云创作于2010的作品《11071.9600114143公里》，但如此宽松，甚至是空旷的展示我第一次见。“11071.9600114143公里”是连接刘广云德国的家和中国的家的真实距离，两个视频中流动的线条连接11071.960011米的光纤线缆，代表了艺术家在其中的穿梭。在巨大的展示大厅中，光缆被混合摆成矩形，用强光集中照射，给观众带来强烈的空间视觉冲击。我们不免围绕其踱步，长距离的行走所带来的思考才更能契合作品所指向的距离。李振华认为艺术作品需要空间呼吸，从观看到思考经历一个过程，它需要足够的身体位移和时间绵延，这样欣赏才能在观看者脑中缓缓展开，发酵。

▲ “小宇宙”展览现场 刘广云《11071.9600114143公里》 摄影：九口走召

奢侈的空间使得观众的注意力聚焦，就如同在明斯特雕塑项目展中，一个地点就陈列一个项目，人们经过长途跋涉会坐下来静静的观看，细心的品读。但如果没有一个解读的拐杖，观众面对作品依然无法触及艺术家创作的意图，对此策展人和艺术机构的中介就变得非常重要，开展后如何让展览更接近每个到访者也成为了展览成功关键。作为影像专长的策展人李振华在本次展览中特别选择了视频媒介来构筑观众和作品的链接。如前所述，作为专业批评家的我被邀请和他在展厅中行走对话，从展览主题到逐个作品。在闲聊中策展的理念，艺术家的心思，工作中的困难，甚至是当代艺术生态的问题……被轻松地一一呈现。它代替了枯燥且深涩的作品解说，被放在网络平台，在一个图像和视频的年代，更友善的成为观众进入展览和作品的一根拐杖。

从“接受美学”的角度来说100个观众就有100个“哈姆雷特”，每个观众进入艺术作品的路径也会不太一样，但是今天大部分的中国观众对于艺术的欣赏还停留在初级阶段，他手边并没有一根合适的拐杖。如果我们把观看和深入思考形容为“登山”，面对当代艺术这么一座神秘且烟雾缭绕、若隐若现的“高山”，大部分艺术欣赏的入门者会陷入绝望，从而徘徊于山门口，不得山中美景，或者直接放弃。而面对各种不同水平的观众，当然我们也需要提供不同样式的“上山”方案：有些可能想坐“游览车”，直接获得一个简化的说明；有些人可能更希望自己慢慢爬，不放过沿途的美景。因此我们既要做好“扶手”，提供“拐杖”，还要把“台阶”给修好，甚至是架设“登山缆车”。对每一个观众来说，作为策展人和批评家的我们都是一个中介，都希望他们能通过各种不同的登山方案看到山中的美景，获得精神上的启发和升华。这也正是艺术的公共性的表现。在此我认为，策展工作应该更人性地从服务于观众。当观众从观看进入思考和讨论，人和人才能被链接，公共性才能涌现，同时这也意味着每一个艺术家的作品被更好的感知和理解。

其次我想谈一下展览中张增增的个人项目《呼吸》，也是给我带来惊喜的一个呈现。我认为那是近年来我在国内看过最具有国际水准的艺术家作品之一。同样巨大的展厅只为呈现一组庞大的装置，这样慷慨的空间布置很少能在国内艺术家的作品呈现中看到，更不用说是如张增增这样的年轻艺术家。昏暗的展厅，布满了被喷成黑色的废弃家具，其中设置了同样众多的各色灯具，暖色的微光以人体生理呼吸的节奏共同闪烁着。当我们在其中行走其中，逐渐辨识出这些处于昏暗中的黑色废弃家具，它们有些是来自火锅店、茶馆、各色餐厅、办公室、教室……，这不禁让人联想到每个人所经历最为困难的三年。除此之外，每隔半小时整个空间将会突然亮起1分钟，此时一切尽在刺眼的白光下。这是一件不需要任何说明的作品，它创造了一个气氛场，将每个观众笼罩，强烈的情绪充斥在空气之中。虽说在《呼吸》中我们依稀看到了法国艺术家Christian Boltanski的影子，但在类似的形式下张增增无疑展现了内在的真实。这一组作品巧妙地勾勒出了一个隐秘的时代精神。

▲ “小宇宙”展览现场 张增增《呼吸》 摄影：九口走召

经过十多年的私营地产美术馆热，海外明星艺术家陆续以大制作的方式登陆中国，极具沉浸式体验的展示效果给中国观众们留下了深刻的印象。但这也同时挤压了本土艺术家的展示机会，更多的资本配套地产和文旅项目更愿意邀请成熟的海外明星艺术家。这是由于大制作、大票房、配套画廊营销，并结合地产增值和文旅开发，这一套西方沉浸体验式艺术展已经形成了一个成熟的经济闭环。相反国内艺术生态和商业模式还尚未形成系统，这无疑限制此类艺术展览的制作投入，从而影响了人员（艺术家、策展人、策展团队、艺术工程团队……）的培养和观展效果。

当然作为策展人的李振华和张增增合作的《呼吸》还暗含了一个尝试，即企图证明在一定的投入下，通过长周期的沟通和策划，国内优秀的年轻艺术家也可以达到国际水平的展览呈现。这是否也可以打开一种新的模式，在地产赞助式微、以及疫情之后，更多的本土策展人和艺术家在创作上完全能形成更紧密的合作关系，用更精心的策划来填补不可维系的西方明星艺术大展。李振华认为，邀请四川本地的艺术家张增增，不只是可以更有效地调动地方的情感共鸣，而且本地艺术家能更经济地利用周边资源，在有限的制作投入中同样实现卓越的展示效果。这和影视作品的发展趋势相同，海外引进的剧集固然精彩，但始终隔了一层文化的藩篱，一个经过精心策划的中国故事会更多的激发本地观众的共鸣。如果影视制作是一个工业，那么艺术展览也有自己的工业化道路。

不过和影视工业相比，高质量当代艺术展览的产业闭环在国内还有很远的路要走。首先影视作品除了有票房，还有各大视频平台的销售渠道。精良的制作必定获得正向的回报。虽然近年网红展览成为热门，但即使是在上海展览的门票收入也无法保障盈利，更何况其他省市，作为公立美术馆，本次展览“小宇宙”的所在地成都市美术馆更是免费。在传统划算的思维逻辑下，不依靠票房的艺术机构当然希望在有限的预算范围内展出更多的艺术家和更多的艺术作品，这也使得《呼吸》这样较大制作的项目在常规状况下无法实现。同时，今天艺术家和策展人的工作高度模块化，如同李振华和张增增这样长时间沟通和反复打磨一件无法销售的巨型装置变得非常不经济，也不现实。

在西方的艺术生态中艺术家必须要考虑如何协调不可销售的装置艺术和可销售的画廊艺术。美术馆和公共空间中剧场式的大型装置就如同是先锋的时装秀（不可在日常生活中穿着），只是为了凸显艺术家的创造力和实验性。它们的非营利却创造了可销售的艺术家神话，共同推高了画廊作品的价格，使得其可以弥补艺术家、画廊或艺术赞助人共同对装置的投入。因此艺术的本质不是物质，而是体验和精神，是“叙述”，人们购买艺术品其实是对于人类创造力神话的消费和收藏。

于此相比，许多国内的艺术家还无法在不可销售的装置艺术和可销售的画廊艺术间找到合理的杠杆，比如张增增作为一个公共雕塑的艺术家，大多活跃于各项公共艺术工程之中，本次展览中巨大的装置《呼吸》并无法推动他在艺术市场中的销售，因为他的作品尚未打开当代艺术的收藏市场，更缺乏代理画廊。这一现象并非孤例，而是普遍存在，因此也导致国内艺术家的大型装置无法获得画廊和赞助人的巨额资助。与此相反，在2017年明斯特雕塑项目展中法国艺术家 Pierre Huyghe 从几家画廊获得了共90多万欧元的项目制作费。当然从另一角度来说国内的艺术生态也尚无能力打造如同 Huyghe 一样的艺术巨星。

在张增增的《呼吸》项目中我们虽然看到了一种本土精良制作的可能，但由于系统性问题，使得这样方式的策展和艺术家工作很不经济，也注定了其依然只能是昙花一现。由于公立美术馆免费，这里我们暂且不论。而在私立美术馆的盈利性展览中本土艺术家和策展人又处于弱势，无法参与到最后票房的分账，因此对于展览的收益不负责任，也顺理成章地无法获得美术馆等更大的财政支持。另一方面，艺术家和相应国内的当代艺术系统尚未形成不可销售的装置艺术和可销售的画廊艺术之间的互补关系，即用大型剧场式展览创造艺术家的声誉，从而推高其画廊中作品的单位价格，来弥补艺术家和赞助人共同在美术馆展览中的巨大投入。正是在这两个方向使得本土展览的制作和体验水平受到限制。在疫情3年之后，张增增《呼吸》的出现是一次策展人和艺术家的试验，我觉得我们应该从这个现象出发，为本土艺术更好的展示打开思路，激励着大家去重新思考整个产业的闭环架构。

李振华，生于1975，现工作于苏黎世、柏林、香港。1996年开始从事艺术工作，涉及展览策划、艺术创作和项目管理领域。

姜俊，第七届广州三年展策展人之一，同济大学建筑与城市规划学院博士后；独立策展人，艺术批评家。他毕业于德国明斯特艺术学院，后获得中国美术学院艺术学博士，专注于公共艺术研究，以及当代艺术和城市治理的跨界融合，生活于上海、杭州和广州。

小宇宙：科技主导下的情感

成都市美术馆

超自然（成都）文化科技有限公司

李振华

成都市美术馆B区（成都市当代艺术馆）

金牛区金牛坝路388号（天府艺术公园内）

（凤凰艺术 成都报道 撰文/姜俊 编辑/胡倩仪 责编/索菲）

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