现在都在鼓励戏剧原创作品的创作。为此，国家与地方还专门设立了原创戏剧作品展演与评奖等活动。这自然是鼓励大家应积极关注当下的现实生活，同时也激发、磨炼、提高当代戏剧家们的艺术创造力。但是，如此我们不禁要问，难道排演经典作品就不是艺术创作了吗？就没有多少创造力了吗？为什么在诸多的展演评奖活动中就将其置于门槛之外呢？

实际上，对经典戏剧作品的再创作其难度并不亚于原创。在创作中，其与现实生活的关系也并不是远离，而是会紧密相关。这是因为，在经典作品里，伟大的戏剧家们以自己敏感而深刻的心灵感受发现着人类生活的母题，而再创作者又在现实中再次深感于这些母题的再生，进而使其在自我的抒发中进行着新的创造。因此，经典作品的再创作实为基于再创作者在对现实生活观照下，借经典作品之地盛开现实思想与情感之花的另一种原创形态。并且，又因为经典作品本身在思想及艺术上的成熟与经典特质，使得这种新的原创作品形态具有了先天的深厚创作基础，进而使其思想艺术价值和影响力往往远远大于一般的原创作品。所以，应该视经典戏剧作品的再创作为当代戏剧艺术创作中的重要组成部分，并给予高度重视和鼓励，将其纳入到国家文化规划与奖励的序列中来。

从现实实际的另一方面讲，我们鼓励原创的根本原因，正在于我们当下艺术创造力的薄弱与萎缩。而究其原因，无外乎是追求实利而浅尝辄止、流于现实表面的外部原因；与此同步，则是由于缺乏对生活、对人生、对社会具有深邃洞察力而没有新思想发现的内部原因；再者，是由于目前戏剧艺术创造基础能力的衰退。戏剧人的基本创造能力，包括审美能力等在不断退步，或停滞不前，这包括戏剧文学、导演及表演等戏剧主创方面。这并不是危言耸听，拿近些年我们自认为最好的戏剧作品与同时期引进的国外优秀戏剧演出比一比，就再清楚不过了。不仅如此，就是与我们新时期的戏剧作品相比，真正能在戏剧艺术观念和方法上有独特创新的作品和人才也不多见。在这种情况下，努力提倡排演经典作品，向莎士比亚前进，向契诃夫前进，向曹禺前进，无论是对补强打牢戏剧各创作方面的艺术基础，树立好的戏剧思想观念，进而提高戏剧艺术创作整体水平，还是对培养观众高水平的审美素养来说，都是切实、有效的良好建设途径。当然，这并不是排斥原创，而是应使经典再创作与原创作品比翼齐飞，双轮同进。通过经典作品的再创作，可以给原创作品的创作以同步对位式的比照，为其提供深厚、丰富的营养，进而积极促进其扎扎实实地向前发展。

目前看，许多有志之士已经注意到这个问题，原创作品与经典作品的创作在同步进行。但也无可否认，在对经典戏剧作品的再创作中，在观念与方法等方面也还存在着许多问题，值得研究分析，以便引起注意，从而正视问题，切实提高经典戏剧作品再创作的水平，充分发挥经典作品的厚基础与引领作用。

《狂人日记》剧照

如上文所讲，经典作品之所以成为经典，主要在于其创作者以自己的独特感受和发现，以成熟而独特的艺术方式呈现出了人类世界的某些母题——如爱恨情仇，如孤独自由，如人生命运的无常与无奈，如难以估量的人性与兽性，等等，因而具有了永恒性，她们可以跨越时代、地域和民族等局限，为人们的文化艺术创作不断提供不竭的源泉。再进一步讲，这种永恒性又主要具体表现为三个方面的内容：深刻思想情感的丰富性、鲜明人物形象的丰富性和新颖独特艺术语言的丰富性。从欧里庇得斯到莎士比亚，再到易卜生、契诃夫、奥尼尔、贝克特，从关汉卿到汤显祖，再到曹禺、田汉、老舍、夏衍，等等，无论古今中外，这三种丰富性无不切实彰显着经典戏剧作品和经典戏剧家们的经典特质。当想到这些经典作品经典戏剧家们的时候，我们脑海里熠熠闪光的，也无不是其中那些说不尽的思想、人物形象和独创的艺术语言。前两者可以说是内容方面的构成，深刻而丰富的思想情感须通过生动鲜明的典型人物形象来体现，而具有鲜明时代与个性特征的人物形象则因蕴涵寄托着丰富深刻的思想情感而存世与永生。后者作为艺术形式或形态而存在的艺术语言，则如林中路一样，在向人们形象、生动、独特、有机、整体地呈现言说着思想与情感自身。因此说，这三种丰富性是有机统一在一起的，因此造就了一部部充满独特个性和丰厚韵味的经典作品，就如同一个个独特鲜活且令人景仰的经典艺术生命，永立于世界文化艺术之林中。那么，作为经典戏剧艺术作品的再创作，我们也应当紧紧围绕着这三种丰富性去挖掘，去发现，去再创造。

我们进行经典作品再创造的方式，从观念与呈现形态上讲，大致可以归类为三种：一是，尽可能还原原作；二是，在尊重原作的基础上，结合现实与创作者的观念诉求进行富有个性化的再创作；三是，利用原作提供的某些内容，包括剧名，完全以创作者为主进行全新的再创作。

关于第一种方式在上世纪80年代以前很普遍，其舞台创作根据与倡导原则是为了忠实于原著，包括演出环境、演员造型、音效等方面的设计，以及演员表演方式等，都尽可能与原来文本所提供的规定情境靠近，其呈现多是客观写实再现的方式。如果按亚里士多德的“摹仿说”来讲的话，剧作家在剧本中所描写的生活是对现实生活的摹仿，那么，舞台上的再创作就是对剧本内容的再摹仿。在今天看来，这种经典作品的创作局限是显而易见的，即在于它严重限制了创作主体的创造个性与表现性，使得戏剧创作观念极为狭窄，舞台艺术面貌极为单一，也因此大大限制住了戏剧艺术家们的创造力与艺术个性的多样化。为此在新时期里，才引进了布莱希特的“叙述体戏剧”和梅耶荷德的“假定性戏剧”等戏剧观念与创作方法，打破了以往被扭曲化了的所谓正统的“斯坦尼体系”一统天下的局面，呈现出了中国剧坛百花齐放的盛况。

但是这样说，并不意味着忠实于原作、尽可能还原原作的方式，在今天及未来就不需要了。这样的好处是，通过再现原作让观众尽可能地认识原作，对认识经典的原意原样原汁原味有益，对经典原作的传播普及也具有良好作用。再就是，这种做法更适宜在学校里进行，对教学和训练学生起着学习与示范作用。

在戏剧专业创作学习的打基础阶段，如何树立正确的观念，怎样认识正确的创作方向道路，是首要的任务，因此这也是极为重要的。经过时间的洗礼，经典作为范本，其本身便内含着一般戏剧创作的规律特点。通过对经典作品还原靠近式的学习，可以认识一般戏剧作品中所共同具有的思想情感的意义与构成方式，把握人物塑造分析及行动的原理与方法，明晰戏剧结构原则与语言及风格特点的表现方式等。这要比学习不成熟的一般戏剧作品要有效得多，可以说是事半功倍。这正如学习绘画要从素描开始，要多描摹大卫等经典模特塑像一样，通过熟练描摹典范的样本，才会最容易、最有效、最准确地明白和掌握一门艺术专业的基本概念和基本技能。这是成就一个专业人员所必须的不可越过的基础学习阶段。然而，在当今的教学中，我们许多人却往往忽视了这一点。为了突出所谓的创新个性，甚至为了迎合观众与剧场效果，而忽视了学习阶段的基本要求，误把演出评价当教学评价，急功近利，本末倒置，背离了教学目标。目前戏剧人才培养质量降低的一个重要原因，很大程度上与忽视对学生基本专业观念与技能进行正确的训练有关，随意而为，缺乏规范。而这又与教师对教学基础理论认知和教学性训练要求评价进行正确认识的背离有很大关系。

对于较好掌握了戏剧创作基本规律、有了较扎实创作能力的高年级学生来说，则更强调对经典作品的创作要有自己的解读以及个性化的舞台呈现。这时，第二种经典作品的创作方式就显得更为必要和迫切，“再创作”中的“再”的价值与要求就凸显了出来。对于剧院的创作来说，也同样如此。它要求经典“再创作”更要符合当代观众的审美需求，更需要显现剧院及导演的创作个性。

这种创作方式要求在忠于原著的基础上强调对现实意义的挖掘与新的创造性解读。这种解读当然是从原作中来的，又要切合现实问题。这方面有许多成功的案例，例如陈顒导演的《伊索》，黄佐临导演的《伽利略传》，徐晓钟导演的《麦克白斯》《培尔·金特》等。在这种创作的舞台呈现中，全剧依然以原经典作品的故事发展与人物关系以及风格为基础，努力以再创作者自己的理解和个性化的美学观念进行再创造。即使如梅耶荷德排演果戈里的《钦差大臣》或者契诃夫的《蠢货》《结婚》等剧时，对原剧故事进行重新组合并给以主观表现性处理的那样，他也完全是建立在原著故事及其精神基础上的。作为创作母体的经典作品原作并没有发生多少大的变化，而是在倾向性及舞台表现性上，更突出了导演作为舞台创作主体的独特性与自由多样化。只是有时如梅耶荷德所讲，导演此时成为了戏剧演出艺术的作者，从而突出了舞台创作者的主体性。

《伊索》剧照

这种创作方式的原则与特征可以用常说的“守正出新”来概括。原作与再创作之间是相互依赖、共同再生的关系，是一种母子相互独立又血脉相承的关系。这种创作方式由于是建立在不改变人们对经典作品认知习惯的基础上，观众会很容易接受这种方式。同时，观众又为新的内容解读以及舞台呈现的创新表达而惊喜，又对现实倾向的切身感受而共情，从而获得多重的愉悦与满足感。目前看，这样的创作方式还是经典作品再创作的主流，也代表了较为正统的戏剧创作观念与方式。

关于经典作品的第三种方式，则是完全对原作进行新的创造或改造，具有很强的实验性和先锋性。也许故事脉络和人物还是来自原作，但导演可以完全根据自己的感受和传达的诉求进行截然不同的创作。比如布图索夫对契诃夫戏剧的创作，奥斯特玛雅对莎士比亚戏剧的创作等，这在当代西方的戏剧创作中已司空见惯。

作为再创作，再创作者甚至可以完全抛开原剧的形态，也许只取其中的某一段，乃至某几句话作为创作的基点，原作只是再创作者进行新创作的激发点或者材料，也与原来观众心目中经典作品的原貌大相径庭，名称上看似与原剧有关，但已关系不大，完全可以称得上是一部新的独立的戏剧作品。这就好像英国剧作家汤姆·斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞之死》对《哈姆雷特》的再创作，还有如法国剧作家让·阿努伊的《安提戈涅》对索福克勒斯同名戏剧的改编，再比如音乐剧《西区故事》对《罗密欧与朱丽叶》以及《狮子王》对《哈姆雷特》的改编等。这些再创作都已是完全具有独立性的新的戏剧艺术作品。从这些例举的成功作品中，我们已看到了其创作方式存在的合法性和合理性，因为她们让我们看到了戏剧艺术家们独特而非凡的创造力，也因此呈现出了戏剧艺术创作的多种可能性。当然，这种再创作也需要言之有据，言之成理，有机天成，自成一体，而不是单纯的异想天开，为新而新。

音乐剧《西区故事》剧照

音乐剧《罗密欧与朱丽叶》剧照

我们非常欢迎并热切期盼着这样一种对经典作品的再创造，她完全是脱胎换骨的如世纪新人般的创造，无论是思想内容的发现，还是戏剧语汇与形式形态的探索，她都意味着新戏剧观念和方法的创造性发现，她完全依靠自己特立独行地走出了一条崭新的道路，打开了一扇扇新的戏剧之门，这对于戏剧的未来具有着极具开创性的价值。但令人遗憾的是，这种真正富有创造性价值的再创造，在我们的创作中却是非常的少见，由此也足以说明目前我们戏剧创新能力的匮乏。我们多么需要真正具有突破性的创造，来刺激和带动整体戏剧创作的发展！

纵观现在的许多戏剧创作，实事求是地说，也并不是不想有所突破性的创新，许多人也做了很多努力，然而实际效果并不让人满意。反思其原因，主要在于：理论观念的革新不够，对现实生活的深度挖掘不够，舞台艺术语言的探索不够。大多情况是在第二种和第三种方式之间徘徊，进退维谷，依然是以忠于原作为主，也就是站在再现原作的立场上，再加上一些个人感受性的表现而已，因此导演、表演及整体舞台艺术创作的主体性站位不够鲜明突出，自信心和开拓力不够，从而限制了创造力。这其中还存在着一个突出的具体创作问题是：似乎有着新的观念阐释，但并没有给予新的有机的规定情境和合理人物关系的支撑，依然是在原作规定情境中进行，同时又增加植入了新的现实情境因素与观念阐释，如此便使得戏剧时空与人物的行动具有了不确定性，显得模糊不清，甚至不伦不类和矛盾分裂，互相冲突，因此也使得观众在识别中犹豫徘徊，根本无法建立起信任感。如此，倒不如第三种方式那样，彻底不受原作品规定情境的束缚，而是完全独立地设置一个新的戏剧情境，在全新整一的情境中让全新的人物展开有机的行动，从而呈现出既独特又完整统一的新面貌。

在经典作品再创作过程中，除了以上所讲的一些问题，还有其他几个问题，也应该值得注意，总结起来，主要有以下几个问题。

在对经典原作的解读中，结合现实需求，强化新的观念阐释，是再创作中“再”的核心要义。但这种新的观念阐释，在具体的舞台艺术呈现中，也存在着观念大于形象和行动，没有进行有机戏剧化的问题，显得直白而苍白。如前面所讲的对新旧规定情境设置自相矛盾的问题，第三种创作方式中为求新而新、不顾合理性的问题等，都是常见问题。许多的作品失败，其重要原因即在于有观念，却没有形象，人物成了观念的传声筒，同时也没找到适合的舞台艺术语言及形式，因而在舞台呈现上显得零乱混乱，夹生、不有机，在情与理及艺术形态感受方面，都不能给观众以充分的说服力而被观众所拒绝排斥。

思想情感、人物形象与艺术语言三者的丰富性构成了经典作品的有机统一品质。在具体的舞台艺术创作中，这三者的核心与集中体现是活的人物形象，也就是说，演员对角色活的有机创造是戏剧活的灵魂，是戏剧生命保持活性活力的根本保证。人物形象的活性则又是要通过具体有机的戏剧行动来展开实现。进而，观众通过对人物一系列具体有机的行动获得感性化的感受，从而有机地去理解融化在其中的思想情感，达到理性观念上的认知。我们往往忽视了其中对人物形象及其戏剧行动这个活的戏剧灵魂的创造，舞台上多是理性化的观念化身。对于观众来说，如此也缺了感性化的艺术接受环节，少了许多的审美愉悦。例如孟京辉导演的《茶馆》就有这方面的问题。该剧对社会人生有着导演自己独特深刻的解读，也找到了很鲜明的艺术语汇及形式，但就是缺乏对具体人物形象与戏剧行动的有机塑造，基本上是属于集体形象化的观念呈现，给人以很强的理性化的冲击，但在审美愉悦方面却有所遗憾。由此引起许多人的争议，原因也在于此。

《茶馆》剧照

现在随着现代科技的发展，在舞台艺术创作过程中，表现的手段和方式越来越新颖，越来越丰富，这也会促使人们找到对经典作品再创作的新渠道、新形态，其中，如多媒体的运用与装置艺术的介入等最为突出。但是，也因此出现了对经典作品的再创作流于浅层解读和止于外部化呈现的问题。在许多戏剧演出中，对多媒体的滥用现象已相当突出，且多止于剧情说明和气氛营造的作用，其他如观演关系的改变等也仅限于手段层面的价值，并没有与戏剧思想情感真正有机结合起来，而成为一种富有意义价值的戏剧艺术语汇。给观众的感受也多是视听感官的感受，缺乏对深刻思想情感层面的冲击。如果按照格洛托夫斯基“质朴戏剧”理论的说法，我们做减法，把一部戏剧演出中所呈现的东西从外到内一层层剥去的话，最后剩下的必须存在的东西可能就非常的稀少了。因此，许多戏剧演出看上去很热闹，但实际上意义稀薄，价值不大，时过境迁，也就了无痕迹了。

在当前对经典小说改编为戏剧演出的创作中，多用旁白来叙述结构的现象当值得注意。这其实也是一种没有将小说时间思维很好转变为戏剧空间思维的反映，因而使得戏剧舞台创作流于情节描述性的外部化表现，而非深入到戏剧自身并通过戏剧行动自身的呈现，实为走了一条缺乏戏剧性创造的路径。有时，也有人将这种方式称为是“叙述体戏剧”方法的运用，实则是对布莱希特“叙述体戏剧”的误解。布莱希特所强调的“叙述”是要求创作主体对戏剧事件及人物的审视与批判，意在通过“陌生化效果”激发观众的主体性，对事物本质进行辨识，而不是指以此串联连接戏剧情节的发展，更不是将戏剧行动以语言描述的方式来完成。在小说戏剧化的编剧再创作方面，曹禺先生根据巴金同名小说改编的话剧《家》早已成为了经典再创作的范例。在舞台艺术再创作方面，以色列著名导演汉诺赫·列文根据契诃夫多部短篇小说编导的戏剧《安魂曲》则为我们树立了标杆。这些再创作的经典作品，都是我们应当谨记并认真学习的典范。

《安魂曲》剧照

在网络及自媒体成为文化信息传播最为广泛的渠道，社会文化生活平面化、大众化的今天，通过各种方式迎合受众来最大化地吸人眼球获取流量，已成为自然而然的社会性存在。因此，对经典作品降格以求的媚俗化低俗化创作现象也会经常出现，这自然也会影响着许多戏剧人的心态与戏剧创作质量。

此外，还有另外一种倾向也应该引起警惕，这就是节庆化中以艺术名义出现的媚俗化现象。现在多种多样的戏剧节展演活动不断涌现，已成为众多戏剧人进行创作交流的重要平台。这对促进戏剧创作多样化，以及为年轻戏剧人提供更多展示自我才华的机会来说，当然是一件大好事。但是，由于其中商业化和名利吸引的关系，许多演出中也存在着一些为新而新、为名而名，名为探索，实为以猎奇吸引观众，以自己都讲不清楚的独特创新来博人关注的投机倾向。这就缺乏了艺术创作中最重要最需要的基础——真诚，也远离了艺术创作的初衷，是应引以为戒的。

我们期望进行更多大胆的艺术探索，但更需要的是能给人启发思考的探索，而不是没有方向、缺乏基础、低水平且仅囿于自我喜好层面的摸索；我们呼唤更多不拘一格的创新，但更需要的是言之有物的创新，而不是为新而新、缺乏诚意和实质内容、炫技化的花样翻新；我们期待有新的观念与理论主张出现，但更需要的是有深刻思想的突破性发现，而不是故弄玄虚、名不副实的新概念商标化抢注行为。要做到这些，不仅需要激情、勇气和个性，还需要敏锐的理性，耐心的思考和无私的赤诚。反之亦然。

二十一世纪以来，我国跨文化戏剧的创作日益增多，且选取的剧目多是经典剧目，已成为了一种值得重视和研究的现象。以前，多是我们自己搬演国外的经典作品，而今开始直接引入国外著名导演及其团队且主导性地进行国内戏剧演出创作，如，图米纳斯、陆帕等。这对于开阔我们的戏剧视野，直接促进国内戏剧创作观念与方法的开拓发展，对于培养提高演员的创作能力等多方面都大有益处。但是，这里面也存在着文化隔膜与水土不服的情况，对此我们应予客观科学的分析看待，对其创作不宜过分夸大。例如著名导演陆帕根据鲁迅小说《狂人日记》编导的同名戏剧演出，就与原作意旨偏离较大，存在着许多问题。

《狂人日记》剧照

就实际演出而言，陆帕主要是从西方宗教的“罪与罚”及博爱角度来解读《狂人日记》的。他以一种悬疑探案加病例分析的结构方式进行回溯，探求狂人为什么会发狂的真相。那么，这个真相到底是什么呢？通过讲述者的探寻以及狂人本人对自己的不断反省认识，到全剧最后，我们发现，作为“觉醒”的狂人意识到，真正造成人吃人残酷情状的根本原因，是来自人们相互间及来自个人内心的仇恨，因此狂人以自己的“疯狂”经历呼吁人们，应该放弃仇恨，去爱对方，才能得到自我的拯救与解放。因此，在人物的设置上，陆帕加入了嫂子这个如圣母般“爱的形象”贯穿始终，在场面调度及气氛营造上强化了狂人的自我剖析与忏悔自赎。这些看似与鲁迅原作中的人道主义相一致，但由于陆帕抽去了原作中特定的时代背景与诉求，从而使鲁迅原有的充满锋利的社会批判和不妥协的反抗精神，以及具有高度象征意味和反讽的风格，改变了方向，而变成了一部表现抽象的博爱观念的作品。因此说，这已与鲁迅原作的意旨相差甚远，甚至是背离。并且，也正由于对鲁迅原作深刻社会内涵的不理解，使得该剧在具体舞台呈现上，也表现出很强的观念化和表面化的特点。如讲到赵家的狗与吃人状况，就叠映了恶狗的形象以及种种人吃人的影像等。其实，鲁迅所讲的赵家的狗并不真的指赵家实际存在的狗，而是象征被吃人文化驯化了的奴隶形象。所谓吃人，也并不是具体现实的吃人肉的行为，而是指几千年遗留下来披着“仁义道德”外衣的伪道统文化对“人”的“非人化”行径，如月光下带着银项圈的少年闰土变成了面色枯黄、神情木讷满口叫着老爷的闰土，历尽苦难、用穷其一生辛苦换来的钱财只为捐门槛以自救的祥林嫂，再如古某亭口的看客与用人血馒头救儿子的华老栓，等等。这些都是被吃的人，也是吃人的人。就是剧中为许多人所赞扬的火车穿越场面，也具有很强的观念性，它是创作者在直接登台告诉观众，吃人的事情依然还在发生。但这样的舞台处理并不有机，且相对于鲁迅原作的解释来说显得过于浅显直白。鲁迅在原小说的开篇题记中早已对狂人及其未来说得很明白：“已早愈，赴某地候补”。也就是说，“狂人”早已被治好了疯病，并去候补某个地方空缺的官位了。实质上，鲁迅这是在说，曾经疯狂而觉醒的那个“人”，那个被一般所谓正常人视为“狂人”的疯子，最终还是回到“非人”的行列中去了。这是何等的深刻和意味深长！令人震颤，警醒，无以言表。鲁迅后来的《阿Q正传》便是这一思想脉络深化与延伸的另一种表现。