柏林自由大学戏剧与表演研究系教授、交织表演文化国际研究中心主任艾利克·费舍尔-李希特是世界戏剧和表演研究领域的主要理论家之一。她对戏剧基本概念的研究以及新概念的引入，如“世界复魅”（reenchantment of the world，余匡复译作“世界重新令人着魔”），不仅对戏剧专家，而且对所有对当代戏剧和表演的复杂机制和过程有兴趣的人来说都是有价值的。她将表演视为大量新兴现象的交叉点，为思考其基本概念提供了一条新的途径，同时也更加强调了它可以在参与者身上发挥的强大变革潜力。

在第五十届贝尔格莱德戏剧节上，塞尔维亚《政治报》自由评论家蒂娜·佩莉采访了李希特教授并讨论了与艺术体验、当代实践和表演新趋势等有关的问题，下文为中文译版。

问：当代戏剧为观众提供了一个机会，让他们放飞自己的感觉和联想，正如你所说，达到类似于普鲁斯特与玛德琳所经历的状态（参见普鲁斯特所著小说《追忆似水年华》）。尽管如此，我们对认知（understanding)的渴望在体验(experiencing)面前往往占据上风。

答：这就是我们的教育。要体验当代艺术，我们需要学习如何信任自己的感官。仅仅通过知觉(perceiving)来理解当今伟大的艺术作品是绝无可能的；对它你必须将自身的全部感官持开放态度，然后试图理解它并使之合乎情理。人们可能遇到的最糟糕的问题是：他们想说什么？

我不在乎他们想说什么；我只关心他们做了什么以及我对他们所做的事情的感受。否则，我认为你只是把艺术作品简化为某人想要给你的信息，你只需要接受它并理解它。

《Ab Und An— 致莫特·费尔德曼》 2004年

我对所谓的“改造性美学”（transformative aesthetics）的想法是：唯有当你真正放开自己时，才能置身于所有这些截然不同的体验，而这些体验正由真正令人兴奋的表演所提供。随后在你身上发生的一切并不是说会改变你的生活，但可以帮助你更好地理解一些事情，最终改变你的态度。这种改变虽然潜移默化，但颇具影响力。我们必须将这种过程与某种疯狂的想法区分开来，即艺术应该让世界变得更美好。艺术怎么能做到这一点？不能！它可以改变个人的想法、态度和习惯；只有当其中有很多人时，也许有些事情才会改变。但这是一种突发事件，不是你可以计划的！

问：因此，有一种参与的方式，甚至在社会和政治层面，通过培育一种不同的知觉，而不仅仅是配合宣传某些内容和意识形态？

答：是的，我深信现象学（二十世纪流行于西方的一种哲学思潮）是起点之一。如果你不训练自己的知觉和感官，（就感受世界而言）你将寸步难行。当人们先读到一篇课文（这已经不常见了，至少在德国不常见），并期望在舞台上看到他们的想法，最终不免倍感失望时，我问自己：他们有什么样的期望？当他们读它的时候，他们拥有了自己的席勒和莎士比亚！

李希特学术著作《戏剧符号学（卷一）》德文版封面

问：所以，你认为我们不欠作者任何所谓的忠诚？

答：我们当然不欠文本任何忠诚！戏剧演出不应该是解释文本；而可以将其用作材料（material）。我完全同意布莱希特的观点，他说戏剧演出有很多不同类质的材料，文本只是其中之一。如果允许的话，就可以更改文本！就像埃尔弗里德·耶利内克（奥地利作家、剧作家）把文本给导演时，她说：“我做完了我的工作，现在轮到你了！”

问：构成新审美基础的操演性身体行为（performative bodily acts）有时可能变得毫无意义且难以知觉。你建议观众在遇到这种体验时采取什么样的态度？

答：我相信在舞台上没有什么是毫无意义的。是你赋予它意义，如果你不能，好吧，那么它对你来说的确毫无意义，但也许它对别人来说并非如此。当然，当然观看表演时，你会有某种解释，一种非常基本的解释。当你要进行表演分析时，你可以从中理解它，但这也只能在表演结束后。最重要的是，你允许自己随之情动。你必须加强你的感知和感官：视觉、听觉、嗅觉、感觉，一切都很重要。

话剧《关于无的演讲》剧照 导演：罗伯特·威尔逊

问：也许对于这种体验，关键词是“专注”(concentration)？

答：不，“注意”(attention) ，或者更好的是“聚神”（attentiveness）。注意更加集中；但有时很多事情发生，聚神意味着你对任何发生在你面前的事情都持开放态度。

问：在我看来，通过聚神的概念，我们可以在您所说的“世界复魅”和东方的“启明”(illumination)概念之间得出强烈的类比。我们能否通过聚神，在戏剧中体验到某种启明呢？

答：注意！我认为禅宗佛教致力于使人向着“清净本心”的方向长期转变，但这不是戏剧所做的。这可能是一种非常不同的转变，但老实说，聚神不会让你得到启明。

大多数情况下，你会在表演过程中得到某些想法，随后你要写它，你就按照这个线索进行分析。你永远无法考虑到表演所提供的一切；会有太多的细节（遗漏）。我们必须意识到，无论出现什么都是转瞬即逝的，它有自己创造意义的方式。如果你事后和某人谈论起来，你会发现其他人对同一件事和同一表现往往有着完全不同的看法。

李希特学术著作《表演的改造性力量——一种新美学》英文版封面

问：自从你提出关于“在场”（presence）的概念，你对在场现象（the phenomenon of presence）的理解在过去十年中是否发生了变化？

答：我相信这种理解愈发显得深刻，与此同时我看到了来自许多不同国家的表演。与尤金尼奥·巴尔巴所阐述的完全不同，我不认为这种状态是通过某些技术就可以获得的。我相信任何演员都会发展自己的在场方式，当然你必须能够将能量辐射到场域中去，其中方式总是不尽相同的。当我在海纳·穆勒指导的《阿吐罗·乌伊》中看到马丁·乌特克时，我觉得他有一种令人难以置信的存在力，并且他对这些预设的场景行为法则毫不知情。

话剧《阿吐罗·乌伊》剧照 马丁·乌特克饰阿吐罗·乌伊 摄影：Barbara Braun

问：这是否与奇斯拉克在《忠贞王子》中所展现的存在力极为不同？在米罗·劳的《同情：机枪历史》中担任主演的女演员尤拉西纳·拉尔迪呢？

答：格洛托夫斯基和马丁·乌特克的演员准备工作完全不同。尽管所有的演员都受过同样的训练，但奇斯拉克是独一无二的。拥有这种存在力，自然是一种天分。例如，年幼的孩子拥有这种属性；至于演员，训练也只能助它大放异彩。尤拉西纳·拉尔迪令人难以置信，她真的拥有这种存在力——就像她站在那里犹豫着说一句话一样。

话剧《同情：机枪历史》剧照 导演：米罗·劳

问：我们在戏剧节开幕式上也有类似的情况，罗伯特·威尔逊也只是站在那里看了观众几分钟。

答：是的，他是一个优秀的演员；他有这种感觉。和所有非常优秀的演讲家、政治家一样，这是一个天赋的问题，我相信仅技能训练是远远不够的。

问：在《同情：机枪历史》中，视频有一个特定的用途：一个女演员在舞台上，一个巨大的屏幕在她身后，她的实时视频同时进行。你相信视频可以作为一种工具来加强在场感吗？

答：在这场演出中，它确实做到了。当她移动时，视频有时会静止不动。不管怎样，你可以选择看她还是看视频。我不明白为什么人们在戏剧中那么热衷于谈论技术。西方戏剧一直在使用当时可利用的技术；早在十七世纪，希腊人就使用了许多机关布景来制造风暴、战争等场面。戏剧当然是一种活的艺术，但它并不禁止以智能的方式使用技术，并且《同情：机枪历史》的表演就是一个非常好的例子。这与人为强迫某个方面是完全不同的，这样永远不会产出好的结果。

话剧《同情：机枪历史》剧照 摄影：Daniel Seiffert

问题是我们如何在舞台上创造幻觉。我永远不会忘记《暴风雨》这样一部作品，在演出刚一开始，你会在屏幕上看到一条船，海浪涌过来，水冲下来，看起来好像人即将被淹死。随后，屏幕移得更远了一点，你看到两个人拿着一桶桶的水在倒！这太精彩了！这看起来像是海上的真实场景，但事实又并非如此。主创团队好像在说：看看我们能做什么，我们总在做一些人为所能企及的事情。其实，你可以做很多事情来丰富戏剧的表现手段。

问：在你的主要著作《表演的改造性力量》（The Transformative Power of Performance，参见中文译版《行为表演美学》）中，你定义了表演美学最常见的策略。从那以后有什么变化吗？

答：现实与虚构之间的界限变得模糊，这在德国戏剧中并不常见，但在今天却是极为普遍。你已很难再作出二者的区分了，我可以举菲利普·鲁赫的艺术团体——政治美中心（Center for Political Beauty）为例。

在他们的一个活动中，他们号称挖出了一些死去并被埋葬在意大利身份不明的难民，于是把他们带到柏林，组织了一场“葬礼”。一位阿訇（即礼拜主持）在那里，为死者念诵祷文，并用德语对在场的观众说道“不管怎么称呼他们，现在告诉这些逝者，被人们永远记住总归是件好事”。你怎么能确定那里面真的有死人？

艺术行动《亡灵来了》剧照 摄影：政治美中心

但这能被视为一场有组织的表演吗？

这分明是一场葬礼。我的意思是：你怎么能确定它是什么？可能连阿訇都不确定，但他相信这是真的，否则他也不会这样做。我个人怀疑他们是否真的挖出了那些尸体并将它们带到了柏林。这是一种全新的戏剧，只是当我完成这本书的时候我们还没有发觉。这不是一个纪录剧场（documentary theatre），而是一种你无法真正辨析其中事件是真还是假的“戏剧”。

参与式戏剧《玛莎·鲁宾的幻象》剧照 摄影：Arthur Köstle

这只是一个非常明显的例子，但同时也有其他新的形式。十二年前，当时身边还没有那么多沉浸式戏剧，但在柏林戏剧节上，我看到了来自丹麦的艺术团体——SIGNA，在其作品《玛莎·鲁宾的幻象》演出中，会邀请观众来到“舞台”上。在那里你必须出示护照，然后遵守某些规定，你就成了其中的演员。例如，你需要去找警察角色以允许做这样或那样的行为。

当然，也有真正的演员制定规则并扮演某些角色，但问题是：你遵守这些规则可以吗？如果他们把你关进监狱，你接下来会怎么做？

问：你觉得这种表演适用于你的剧场理论吗？

答：是的。我的理论是基于观演双方在任何空间和任何方式所发生的相遇，只是在那个时候我还没有（举出）这些案例。如果我的理论对此不再奏效，我会进行修正，只是现在我更聚焦于其他领域，比如我研究表演文化的交织（the interweaving of performance cultures）。当异质文化在戏剧中发生碰撞，我总是着迷于看到会发生什么。我是1988年第一批组织跨文化戏剧（intercultural theatre）会议的人之一，我邀请了许多来自非洲、印度、中国的艺术家和学者，包括尤金尼奥·巴尔巴。只是在那次会议之后，我才开始讨论表演性和戏剧性的概念。实际上，那次经历让我接触到了戏剧符号学，我必须从理论上理清它的艺术原理。

注：本文原标题为《Understanding versus Experiencing: An interview with Erika Fischer-Lichte》，较原文有改动。

艾利克·费舍尔-李希特，柏林自由大学戏剧与表演研究系教授，交织表演文化国际研究中心主任。1995年至1999年，她担任国际戏剧研究联合会主席。她是欧洲科学院、哥廷根科学院、柏林-勃兰登堡科学院院士。她的研究领域主要集中在历史和当代全球化形式背景下的表演文化交织、变革美学、1800年以来古希腊悲剧在世界范围内的表演，以及非欧洲语言中与表演相关的概念，已出版30多部著作和300多篇论文。

蒂娜·佩莉（Tina Perić），艺术理论硕士、表演理论研究博士，塞尔维亚《政治报》自由评论家。

艾利克·费舍尔-李希特/Erika Fischer-Lichte

世界复魅/reenchantment of the world

蒂娜·佩莉/Tina Perić

普鲁斯特/Marcel Proust

改造性美学/transformative aesthetics

现象学/phenomenology

埃尔弗里德·耶利内克/Elfriede Jelinek

操演性身体行为/performative bodily acts

专注/concentration

注意/attention

聚神/attentiveness

启明/illumination

禅宗佛教/Zen Buddhism

在场；存在力/presence

在场现象/the phenomenon of presence

尤金尼奥·巴尔巴/Eugenio Barba

海纳·穆勒/Heiner Müller

《阿吐罗·乌伊》/Arturo Ui

马丁·乌特克/Martin Wuttke

场景行为/scenic behaviour

奇斯拉克/Ryszard Cieślak

《忠贞王子》/Constant Prince

格洛托夫斯基/Grotowski

米罗·劳/Milo Rau

尤拉西纳·拉尔迪/Ursina Lardi

机关布景/deus ex machina

《同情：机枪历史》/Compassion: The History of the machine gun

《暴风雨》/The Tempest

《表演的改造性力量》/The Transformative Power of Performance

菲利普·鲁赫/Phillipp Ruch

政治美中心/Center for Political Beauty

阿訇/imam

纪录剧场/documentary theatre

《玛莎·鲁宾的幻象》/Die Erscheinungen der Martha Rubin

表演文化的交织/the interweaving of performance cultures

跨文化戏剧/intercultural theatre

戏剧符号学/ the semiotics of theatre