数字化时代是“以数字技术为基础应用展开各种相关的实践”[1]，不断向人类生活的各领域全面推进的一个时代。2022年5月，在中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于推进实施国家文化数字化战略的意见》中提出了八项重点任务，第七项重要任务 “加快文化产业数字化布局”中提出：鼓励各种艺术样式运用数字化手段创新表现形态、丰富数字内容。培育以文化体验为主要特征的文化新业态，创新呈现方式，推动中华文化瑰宝活起来[2]。由此可见，将应用潜力极大的数字技术与内涵丰富的舞台美术相结合是时代所趋，是舞台美术发展的必经之路。

吴光耀老师在《西方演剧艺术史论稿》中总结舞台灯光有五点功能，其中“表现季节、时间、气象变化——模拟自然，属于叙事性的功能”[3]，同时胡妙胜老师在《充满符号的戏剧空间》一书中提出，舞台美术具有三个功能特性：“组织动作的空间、再现动作的环境、表现动作的情绪和意义”[4]。其中，“再现动作的环境”主要承担以下四个任务：“第一，说明剧情发生的时间、地点；第二，交代事件、说明动作；第三，促进戏剧情节和冲突的展开；第四，揭示剧中人物境遇、性格和心理状态”[5]。可见“再现动作的环境”与“模拟自然”有异曲同工之妙，同理“再现动作的环境”可称为舞台美术的叙事功能。或许在20世纪中叶之前应用传统的舞台、布景、道具、灯光等舞台美术元素已可以完成上述四项任务，但在数字技术发展迅速的当代语境下，演出艺术对舞台美术的叙事功能提出应自由切换时间、流转舞台空间、灵活构建时空等更高要求。舞台美术借助投影等数字多媒体影像技术为舞台上视角转换提供了技术手段，打破了传统背景模式的束缚，丰富了舞台空间设计，使得整个舞台展现出动态的、立体的观感氛围，使受众在视听层面上更直观真切地体会到人物情感。但数字技术与舞台美术结合过程中具有复杂性，如何将数字技术与传统舞台美术元素巧妙结合，是一个值得思考和探索的课题。

2022年10月15日，根据俄罗斯原版改编的中文版音乐剧《安娜·卡列尼娜》（下称：《安娜》），在上海大剧院完成了中国首演。原版“由俄罗斯莫斯科轻歌剧院创排，被称为‘俄罗斯四大吟游诗人之一’的尤利·金（Юлий Ким）将恢弘原著浓缩为两个小时的体量。”[6]此剧在戏剧构作上拥有众多人物且“场次繁多，场与场之间有较大的跳跃”[7]，在视觉呈现上采用按创作意图构建时空表现情节的蒙太奇手法，形成别具一格的“电影式”叙事结构。

对于海外音乐剧的本土化，在唱词译配上，邀请俄罗斯文学翻译家刘文飞进行译配中文，在语言差异的背景下做到既保留原著诗意、不折损原版音乐剧的光芒，同时又挖掘了中文的音乐性。在制作呈现上，原版主创团队导演阿丽娜·切维克（Алина Чевик）与舞台和服装设计师维亚切斯拉夫·奥库涅夫（Вячеслав Окунев）（下称：奥库涅夫）、灯光和多媒体设计师格列普·费里钦斯基（Глеб Фильштинский ）（下称：费里钦斯基）、化妆设计师安德烈·德雷金（Андрей Дрыкин）使用多媒体影像、舞台布景、灯光等多元化的技术手段，充分利用舞台美术的叙事功能，构建剧作的“电影式”戏剧结构，为戏剧表演服务，将俄式风格淋漓尽致地呈现在中国观众面前。

俄罗斯戏剧评论家瓦列里·钦基（Валерий Кичин）对此说道：“不必过多去讨论舞台上多媒体技术的表现，因为他们是会被忽视的，但还是不得不肯定它的完美……在这部剧中它不会过分吸引观众的注意力，多媒体技术为舞台美术的表现提供了新路径，在这基础上一切皆有可能。”[8]

笔者以《安娜》为例，探究数字化时代下使用多媒体影像、灯光、布景等多元化表现手段来再现人物动作环境，提升舞台美术的表现力，对当下及未来舞台美术的艺术表现具有重要意义。

自斯沃博达设计的“‘复合投映’在1958年布鲁塞尔世博会的展示与《布拉格音乐之春》的多屏幕投映装置，获得了巨大的成功与好评”[9]后，舞台美术的从业者们发现影像能够直接说明剧情发生的时间，与布景、灯光配合交代事件。从此影像等数字技术手段被广泛地应用在舞台演出中，充分再现了人物动作的环境，提升了舞台美术的叙事功能。

传统戏剧演出中为表现时间，通常通过舞台灯光的光位、光色、光束来模拟自然光线，表现清晨、夕阳、夜晚等。但在该剧中，费里钦斯基将8块长方形LED显示屏安装在4个可移动的组块布景上，通过编程控制组块的滑动，使LED屏能够自由地上下移动；在舞台后区设置了可承载高流明背投的大型天幕，如图1所示。灵活移动的影像画面和灯光默契配合，创造了一切皆有可能的叙事空间。值得赞赏的是，费里钦斯基并没有刻意强调多媒体影像，而是将这一技术手段融入整体。运用影像体现时间可从以下两处得以窥见。

图1 LED屏与投影在舞台上呈现的效果

第一幕第二场表现众人在溜冰场玩乐，列文准备向吉蒂求婚时，通过后区投射的淡紫色逆光配合投射在天幕上的雄伟庄重的圣彼得堡影像，以及前区LED屏幕上的俄罗斯的白雪街景，呈现冰天雪地的日间。如图2所示，影像中的雪花和逆光、顶光营造的冰蓝色氛围，使观众可以直观地感受到一个适合玩耍的深冬下午。三者的配合过程中还应注意，需要压暗前区表现街景的LED的亮度，平衡屏幕与灯光的光比，避免因画面局部过亮而引走观众的注意力，使舞台整体画面协调。

图2 灯光与影像的配合

第一幕第三场，讲述吉蒂本要与渥伦斯基在舞会上订婚的情节。此刻时间转为深夜，场景从室外来到室内，前演区营造出暖色调的氛围光，活动LED屏幕上出现的具有符号象征意义的浮雕元素配合实体水晶吊灯，塑造出室内空间；后区天幕上投出带有玻璃窗的宴会厅建筑以及玻璃窗外黑夜的影像，后区吊笼光位投出深蓝色造型光模拟室外光，照射在人物身上，如图3所示。这样在有限的空间内既体现金碧辉煌的宴会厅，又使观众捕捉到夜晚的时间信息，展现出在动作环境中时间可以自由切换的叙事功能。

图3 时间和场景的营造

原著《安娜》中的场景众多，但在舞台空间中真实还原所有场景是不可能的，从火车站无缝过渡到溜冰场再到赛马区，费里钦斯基和奥库涅夫将影像与布景移动以及灯光变幻组合应用，舞台空间的精巧流转可圈可点。以下三方面充分表现了舞台美术表现地点、揭示剧中人物境遇和心理状态的叙事功能。

第一，渲染层次丰富的现实场面。在第一幕渥伦斯基赛马，安娜因过分激动举止失仪的这场戏中，布景组块位于舞台后区二层平台前，组块排列为上下部分，上半部分LED影像显现19世纪农庄的马厩屋檐，下半部分LED影像赛马门牌编号等细节，后区的投影影像表现沙尘弥漫的草场、遥远的蓝天和层叠的马厩屋檐，如图4所示。前后多层次的场景呼应，延伸了空间维度。

图4 多层次的场景呼应

第二，生动转换现实与心理空间。在第二幕第十场中，列文与吉蒂在剧院大厅相遇，互诉衷肠重归于好，同时安娜与渥伦斯基出现在舞台后区二层平台处。此时布景组块被推至两两并列的位置形态，与人物调度相呼应。两对情侣共同存在于一个物理空间，但其实导演运用对比的手法呈现处于不同时空的一对幸福情侣与一对试图与命运抗争的可悲情侣，突出主线人物安娜悲惨命运。演员表演和音乐对人物塑造是必不可少的，而舞台美术的加入增强了叙事效果。当后区出现安娜与渥伦斯基时，天幕上的影像由蓝色调温馨纯净的剧院玻璃窗切换为紫色调夜色弥漫令人觉得危险的车站大厅，如图5所示；随后的四重唱中，整个舞台变为红色与蓝色的颜色对比，影像变为齿轮在不停滚动，暗示命运从未停止前行的脚步。舞台美术与数字技术结合，用现实空间拟设心理空间，使观众在同一画面中体会到不同人物的心理活动，用剧作的戏剧结构与舞台视觉画面共同引发观众的内摹仿和情感共鸣。

图5 现实与心理的空间转换

第三，塑造灵活的动态画面。在第二幕十七场中，安娜沉默许久终于抛头露面来到歌剧院，被社交场所的妇人们唾弃羞辱时，LED屏幕的上下移动变化，与安娜坐在椅子上因众人议论的力量而推搡的表演相映衬。舞台美术元素的运动带来的视觉冲击力量，更生动地表现了安娜内心的痛苦和落魄无力，为之后安娜走向死亡做铺垫。影像最后定格在剧院的墙饰，与组块八字型的排列和后区投影层层叠叠的帷幕结合，体现出安娜看似表面平静实则已对生活和感情失去希望的心境。

如果没有这些影像的存在，真实的制作马厩场景的成本和绘制天幕的人力花费，何其之高。若只有单一的框架组块，依靠音乐和演员的台词提示、动作表演就想让观众体会到这赛马的壮烈和安娜的心路历程，何其之难。从剧中可以看出，数字技术与舞台美术结合不仅可以将表示事件发生地的现实空间渲染出丰富的层次，还能够使人物表演在虚实之中游刃有余，“打破了空间容量的限制”[10]，解决了实存空间中的表现难题。

尤利·金抓住《安娜》小说中的精髓将其浓缩至两个小时的音乐剧，重点表现爱情、家庭以及命运的宏伟主题，费里钦斯基也在各场次转场间运用多媒体影像交代事件及进程，使用蒙太奇手法呼应剧作的“电影式结构”促进戏剧情节和冲突的发展，拓展了叙述方法，构建了灵活多变的时空。

例如，表现安娜发觉自己扰乱了渥伦斯基与吉蒂的婚事，立即动身乘坐火车从莫斯科回到圣彼得堡的场景时，即利用影像直接表述剧情。布景组块上的8块活动屏幕统一移至下方，一齐出现列车呼啸开过的影像，画面中列车的运行速度由快到慢再至停车，并伴随火车刹车和汽笛的音效，在这一场景下安娜缓缓从侧台走出。

又如由列文的农场转至安娜的圣彼得堡农庄时，使用多媒体的蒙太奇手法呈现视觉效果。后区的投影与前区的活动屏幕共同呈现俄罗斯宽广的田野，突然一阵“秋风”将地上的落叶吹到空中逐渐模糊了人们的视线，随之由飘叶带领观众进入暮时的圣彼得堡农庄，多媒体影像营造出好似“乱花渐欲迷人眼”的场景，在短短几秒内叙述了时间和空间的变化。

同样的方法还有从斯蒂瓦看望列文转场到安娜偷偷摸摸前往卡利宁家看望思念已久的儿子的这场戏中，利用前区活动屏幕与后区投影做出列车飞驰而过的影像，越开越快，最后仿佛时空被压缩的白画面。整体视觉画面配合演出，既用蒙太奇手法告诉观众事件的发展，又暗喻了安娜不顾时空阻隔一心想去看谢廖沙的迫切心情，将安娜的形象塑造得更为圆润立体。此外，在上述提到的“四重唱”以及“安娜在歌剧院座位上被众人议论的力量推搡”的剧情也可见，数字技术与舞台美术的综合运用不但可以对人物心理空间进行塑造，丰富角色的层次感，还能够自由构建时空同时更具表现力地模拟自然，让演员的表演更具说服力。

总之，从音乐剧《安娜》可以看出，正是舞台美术设计师们巧妙地运用多元化的舞台美术表现手段，拓展叙事方法，完美配合了剧作“电影式”的戏剧结构，整体地为戏剧表演所服务，补充了表演和台词表现力的空白。因此可以说，数字化时代舞台美术的叙事功能更好的再现了动作的环境，提升了舞美的表现力。

在数字化技术广泛应用于演出艺术的背景下，更多的视觉效果需要通过数字化的媒介来呈现。这就对舞台美术设计者提出了更高的要求，既需要具备良好的艺术素养，又要掌握软件建模、效果可视化、控台编程等其他领域的技术。设计者只有具备艺术与技术的综合能力，才能将数字技术与传统舞台美术元素巧妙结合，完成舞美叙事任务，避免孤立炫技或将数字技术只用作表演背景等行至踏错的情况。运用好多元化的舞台美术表现手段是当下及未来戏剧演出和舞美从业者们需要研究的共同课题，笔者仅以2022年中文版音乐剧《安娜·卡列尼娜》的影像等数字技术运用为例，阐述数字化时代舞台美术的叙事功能，为当下及未来舞台美术的艺术追求提供一种新思考。  

选自 《演艺科技》2022年第四期 张 瑶《试论数字化时代舞台美术的叙事功能——以中文版音乐剧<安娜·卡列尼娜>为例》。转载请标注：演艺科技传媒。更多详细内容请参阅《演艺科技》。

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