“书籍收藏家们一直都热衷于拥有历史上著名收藏家藏过的书籍。北美最文雅的爱书者协会取名为格罗列俱乐部（Grolier Club），是为了纪念鉴赏家让·格罗列（Jean Grolier，约1489—1565年）。如今拥有一本格罗列个人书房的藏书是一种殊荣，而格罗列自己则拥有一本甚至更为高贵的书籍：苏维托尼乌斯（Suetonius）作品的手抄本。这本手抄本来自法国国王路易十二（Louis XII of France）与米兰维斯孔蒂家族的图书馆。此前，它是弗兰切斯科·彼特拉克的藏品。”这是本书作者德·哈梅尔在结尾一章写的篇首导语。读到这里，再回顾一下作者为我们精选的手抄本插图，谁不奢望也有幸获得一本如此高贵的书籍，即使不是出自大名鼎鼎的文艺复兴之父彼特拉克的藏书，它也足以照亮我们的书房。苏维托尼乌斯所著的《诸恺撒生平》（Lives of the Caesars）,页面边缘的笔记是彼特拉克亲笔所写。Oxford,Exeter College,MS.186,fol.24r,detail本书的书名有个单词“illuminated”，出自拉丁文，本义即是“照亮”。由它装饰的书，灿烂如天堂的光芒，有种无与伦比的美， 倘若突然出现在人们面前，往往是先让人心动惊艳，继而又心静庄严，难以忘怀。所以我在写《艺术与文明》的时候，就想起手抄本艺术，并特意选用一页，那正是本书的第214图，彼特拉克收藏的维吉尔作品评注手抄本的卷首细密画。Milan,Biblioteca Ambrosiana, S.P.Arm.10,scaf.27(A 49 inf), fol.1v手抄本艺术如此精美，早在十九世纪后期就是美术史家研究的对象。法国美术史家和中世纪专家洛埃（Philippe Lauer，1874—1953 年）出于对拉丁文抄本的兴趣，倾心研究了彩饰手抄本的历史，包括罗马式彩饰手抄本和中世纪后期法兰西的细密画，并主持出版了著名的两卷本《国家图书馆拉丁文抄本总目》（Catalogue general des manuscrits Latins de la Bibliotheque nationale，1935—1940 年）。德国出生的美术史家魏茨曼（Kurt Weitzmann，1904—1993年）是拜占庭和中世纪艺术的学者，他对手抄本的研究，特别反映在五次访问西奈山后撰写的几部权威性著作中，其中包括《西奈山圣凯瑟琳修院的彩饰手抄本》（Illustrated Manuscripts at St Catherine’s Monastery on Mount Sinai，1973）。维也纳美术史学派对手抄本艺术的研究大概最为典范，从维克霍夫（Franz Wickhoff，1853—1909 年）阐述罗马艺术的里程碑式著作《维也纳版本创世纪》（Die Wiener Genesis herausgegeben von Wilhelm Ritter von Haertel und Fran’s Wickhoff，1895）开始，就不断地为抄本研究注入新的观念，他还写有《奥地利彩饰手抄本的描述性目录》（Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Oesterreich），出版于1905—1915年，有七卷之多；维克霍夫的晚辈学者扎克斯尔（Fritz Saxl，1890—1948年）对中世纪图像中的星相学与希腊神话关系作了长期探索，二十五岁即出版了《罗马图书馆收藏的中世纪星相学和神话学的拉丁文彩饰手抄本目录》（Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierte Handschriften des Lateinischen Mittelalters in roemischen Bibliotheken，1915）；帕希特（Otto Päecht，1902 — 1988年）也是位研究抄本的美术史家，他主持过三次维也纳地区彩饰手抄本和摇篮本的编纂，并于1969—1972年期间领导奥地利国家图书馆手抄本部，还曾撰写过一本著名的英文本概论《中世纪的书籍彩绘》（Book Illumination in the Middle Ages，1986）；维也纳学派的最后一位传人贡布里希没有做过编目工作，但他为手抄本研究贡献了两个重要的概念：图画书写（Bilderschrift，picture writing）和秩序感（sense of order）。
（图片材料源自《贡布里希文集：秩序感——装饰艺术的心理学研究》第307—308页）没有任何一个时代像中世纪那样，抄本对数代人甚至数世纪的人，都是艺术制作，都是个人感受力和知觉表现的主要领域。抄本代表了中世纪艺术的主要特色，即通过有序的图式化图像（ordered schematic images）把画面安排得清楚直观；它用纯粹的装饰性方法安排人物和形状，让祭坛画辉耀的金色和闪亮的蓝色、彩色玻璃窗鲜明的红色和浓重的绿色，以及盾徽和旗帜的各种艳丽的色彩，在手抄本的页面上浮动、闪烁，传达出神圣的超自然的观念。因此，手抄本不论从塑造宗教生活和俗世生活，还是从委托订制、抄写、装饰以及使用而产生的风格特点和公认的价值上，甚至都可以让人夸张地说：中世纪的艺术是书籍的艺术，是手抄本的艺术。瓦尔堡（Aby Warburg）有句名言：Das Wort zum Bild（文字融入图像）。这是美术史家的方法。抄本史学家或许会反向而行，故意隐藏起美术史的造诣，紧紧围绕着图像，提供语境和背景，让图像发出自己的声音。德·哈梅尔的这部史书就有这方面的用意，他引领我们从一座高山走向另一座高山，总是让我们注意山间掩映的林樾峡谷和溪水的流动潺湲，只是偶尔才指点一下高耸入云的峰顶，让我们别开眼界，用作者的话说：“只有当我们弄懂了书籍制作的各种情况时，我们才可以退一步去评判艺术作品本身的价值。”由此出发，作者以高超的叙事手法，通过传教士来讲述七世纪的手抄本，并回答一个重要的问题——书籍为什么要装饰；通过宫廷和修道院来讲述八世纪到十二世纪的手抄本，以引入动物皮纸制作、颜料调制、抄写、贴金、校勘和装订等一系列的知识；通过学生和书商来讲述十三世纪的手抄本，借此讨论书价、缮写士、书帖借阅以及大学用书等职业性的问题；通过钟鸣鼎食之家来讲述十四世纪的手抄本，顺势让一连串的文学作品连翩出场，它们既有《特洛伊传奇》《亚瑟王传奇》《罗兰之歌》和《尼伯龙根之歌》那样的民族史诗，也有早期的近代作家但丁、让·德·梅恩和乔叟的不朽之作，尤其是用手抄本展示的拉丁语向地方语言的过渡（de latin en romans），还让人看到了女士对地方语言进入书籍的作用。讲述神父用书的一章，已进入十五世纪，那里有覼缕不尽的弥撒书、时祷书和著名艺术家开始参与绘图的书籍（painted book）；最后一章进入手抄本与印刷本交互并存的时期，已是中世纪结束，文艺复兴开始，像彼特拉克那样的人文主义藏书家、皮耶罗·德·美第奇那样酷嗜手抄本的权贵、格罗列那样既藏书又赞助出版的雅宦，一一现身，书籍艺术的历史将揭开新的一章。这三位，彼特拉克就像中国藏书史上的钱谦益，是惊世的传奇；皮耶罗就像中国的皇家贵胄，可望而不可及；格罗列实实在在，成为后世藏书家艳羡的榜样，不由得让人想起中国藏书史上的黄丕烈。西方有格罗列情结，有胡厄（Robert Hoe III）、德·维内（Theodore L. De Vinne）、德雷克（A. W. Drake）等人秉承他的格言Io. Grolierii et amicorum（让·格罗列和他的朋友们分享）于1884年建立的格罗列爱书者俱书部；中国有黄丕烈情结，有潘祖荫、缪荃孙、吴昌绶等人从1884年起接二连三编辑的黄丕烈题跋。 
马可·波罗起航去远东地区——这幅著名的 1400 年左右的英格兰细密画来自马可·波罗的《可汗传奇》（Li Livres du Graunt Caam）手抄本。Oxford,Bodleian Library,MS.Bodley 264,fol.218r德·哈梅尔的讲述让我们浮想联翩，而他这部书的真正精华，也许在于他用如数家珍、尾尾相含的文笔，把书写手抄本的历史和产生的情境，变成了一种独创的论述方式，一篇图文互注的笺释，一首活跃着生命的书籍赞美诗：插图精美，却不是随随便便翻阅的普通画册；它的生命，只有沉酣在它的文字当中，细细体味作者那种意存万象的观察方式，才能领略；那是作者缅求往昔，快然有得，用文字烘托出的中世纪手抄本的纯粹的美。由于中世纪手抄本的美不能复制，不要说它的质地、用纸、光色、厚度、味道和触感无法复制，就连时光在书页上留下的磨洗之痕，即美术史家非常看重的Age Value，在复制品中也荡然无存。所以作者的主旨，就是通过不同角度的描述唤起我们对美的惊奇感，唤起我们去亲眼看一看那些伟大手抄本的意愿。这个意愿，也是德·哈梅尔曾经渴望实现的意愿，早在新西兰的少年时代就在他心中萌发了，那是在达尼丁市立公共图书馆第一次与中世纪手抄本的邂逅。从此他的这个意愿结出一系列硕果：《缮写士和彩绘者》（Scribes and Illuminator，1992），《圣经的历史》（The Book: A History of the Bible，2001），《罗思柴尔德家族及其所藏的彩绘手抄本》（The Rothschilds and their Collection of Illuminated Manuscripts，2005），《中世纪手抄本的制作》（Making Medieval Manuscripts，2018），尤其是他的获奖作品Meetings with Remarkable Manuscripts（2017），中译本名为《非凡抄本寻访录》，那是一本带领我们走上山巅、一览造化钟神秀的著作，给书评家赞美为：“真是令人着迷，它向我们证明，真相往往比虚构更不可思议；作者的学术探险穿梭于西方伟大的珍品抄本之间，为读者带来了比埃科的《玫瑰之名》更优雅、更激动人心，甚至更具趣味的阅读体验。”作者能写出如此优雅的书，都是他的早期意愿在深培广蓄之后散发出的宏伟气魄。他用手抄本书写了人类伟大文明的一页。读者手里的这部书中，有作者的中译本前言，德·哈梅尔满怀敬意地写道：“把西方泥金装饰手抄本介绍到中国，我觉得自己就像中世纪手抄本细密画中所描绘的一位谦卑的缮写士，跪在某位伟大的王子或艺术品赞助人的脚下，谦逊而恭顺地献上他所制作的书籍……中国拥有悠久的书法与各种小型艺术绘画的文化传统，而这两者也都是中世纪欧洲手抄本的特征。在这里，中世纪西欧的泥金装饰书籍作为一面镜子与来自地球另一端的中国古代文化交相辉映。”正像作者所说，中西书籍可以交相辉映。尽管中国历史上没有相当于西方彩饰手抄本那样的一个时代，那也许是中国文化更重视文字而且文字本身就带有图像性的原因，但是这并不排斥中国也产生过伟大的彩饰书籍。《历代名画记》著录了数十种，下面顺便列举一二：《三礼图》十卷，“阮谌等撰，又十二卷，隋文帝开皇二十年勅有司撰，左武侯执旗侍官夏侯朗画”。《古今艺术图》五十卷，“既画其形，又说其事，隋炀帝撰”。《区宇图》一百二十八卷，“每卷首有图，虞茂氏撰”。《白泽图》虽一卷，却记载三百二十事。其他还有《尔雅图》《忠孝图》《职贡图》《本草图》和《汉明帝画宫图》等，都是彩饰的手抄本。可惜到了张彦远时代，已固多散逸，人间不得见，兵火把它们吞噬了。我们现在能有传为宋人摹写顾恺之画的《列女传》，虽说残卷，也是万幸。由张彦远的“粗举领袖”，人们不难想象，那必定都是非常精美的彩饰手抄本，因为都是当作“名画”记录在书的。由于中国的书籍与绘画从根本上是一种相同的形式，这就给手抄本增加了一个独特的艺术维度：即使不添彩饰，它也能成为艺术品。在早期的卷轴形式中，敦煌莫高窟幸存的大量抄本，凭借书法本身就是艺术。后来册页出现，我们看到一些名家的抄本，甚至汲古阁的影抄本，都成为人们赞美的作品。这也许是中国特有的，然而我不能肯定。因为不同的文明之间，常常是人同此心，心同此理。试看一例，德·哈梅尔告诉我们，皮耶罗·德·美第奇的手抄本根据它们在图书馆中陈列的方式而用特别的书皮装订：神学用蓝色，语法用黄色，诗歌用紫色，历史用红色，文艺用绿色，哲学用白色。这使我们想起文艺复兴另一座了不起的图书馆的装帧，乌尔比诺公爵花费三万达克特的巨资完成了宏伟的图书馆建筑工程，决定给每一部书提供足以配得上其身份的最后一道润饰：将这些手抄本用金色、鲜红色和银色封皮包装。中国书籍装潢也有类似情况，而且可以追溯到更早：隋炀帝把书分为“上品红琉璃轴，中品绀琉璃轴，下品漆轴”（《隋书·经籍 志·序》）。唐代“集贤院御书，经库皆钿白牙轴，黄缥带，红牙签；史库钿青牙轴，缥带，绿牙签；子库雕紫檀轴，紫带，碧牙签；集库绿牙轴，朱带，白牙签”（《旧唐书·经籍志》）。李泌藏书楼三万余卷，经部红牙签，史部绿牙签，子部青牙签，集部白牙签。清代的《四库全书》分别是经部绿色，史部红色，子部蓝色，集部灰褐色，总目黄色；按照乾隆的《文津阁作歌》，“经诚元矣标以青，史则亨哉赤之类，子肖秋收白也宜，集乃冬藏黑其位”，它们是春夏秋冬色彩变化的岁华纪丽。不过，唐代集贤院的装潢显然更为豪华，更为璀璨夺目，更为令人神往。这本普劳图斯（Plautus）喜剧作品的手抄本由皮耶罗·德·美第奇在1450年左右委托制作。Florence,Biblioteca MediceaLaurenziana,MS.plut.36.41, fol.1r中西书籍的交互辉映中，还让我们注意到中国书史中一个被忽略的现象：在印刷术兴起后，手抄本的艺术仍未完结，而且往往由艺术家动笔。宋代的苏东坡据说抄过三部《汉书》，元代的赵孟頫手抄的《汲黯传》有原物存世，明代的钱毂的手抄本流传下来的更多。晚明的汲古阁主人毛晋除了在刻书上不断探索字体的创新和页面的设计，还专门用影写宋刻本的方法制作精美的手抄本，写下了手抄本历史上闪闪发光的一页，创造了所谓“毛抄”的艺术，从此把中国的手抄本艺术带入一个崭新的境地，与皇家宫廷的手抄本形成了鲜明的对比。后来的继承者，乾嘉年间秀水章全的《乐书》大概是规模最大的影抄本了，钱泰吉《曝书杂记》云：“益斋 (即章全）年逾古稀，抄书不辍。二十年前，尝抄《乐书》全部，影宋精绝，共计一千二百余叶。”把一部如此巨大的著作影写得精绝，这就不仅需要心静如止水的毅力，还要有心明如秋水的眼力。受“毛抄”的启发，道咸年间的劳权、劳格兄弟还创造了一种方阔的细长楷书，所写的抄本书挥发着淡淡的娴雅的气息，“饮行夹注，细犹针缕，反复斠证，精诣绝人”，世称“劳抄”。近年影印的国家图书馆收藏的劳抄《典雅词》虽然精美，还不够典型，还不够极致，若换成他手抄的《梦窗词》，那才艳动人心。民国年间的手抄本，大概要算汪景玉手录的《两宋十大家词》为妙绝，小字精写，字字珠玑，连收藏大家吴湖帆看了都爱不释手，萌生觎心。为此，他特意为收藏者陆鸣冈画了《十金炉斋图》，以作交换。陆氏易书前写下四绝，吟出“橡林雅笔定千秋，云壑深岩未可求”“蟾蜍泪滴我迴肠，余馥空留翰墨香”之句，用米元章蟾蜍之泪的典故，明示心意，且恋恋，且怅怅也。以上所述，还未及写经，如果把写经也纳入视野，精品将数十百倍地增加。此举一册晚清的《金刚经》，书写者是一位女子，名董慧尼，时间为光绪己丑（1889）季春。文本二十二开，用正红色丝绢，金字书写；跋文八开，用紫色丝绢，银字书写；上下天地都用宽边金绢装饰，有非凡的华丽。董氏的跋文曰：“自受持此经，日课数卷，暇辄手书不辍。计十余年来，金书者四百余部，硃书墨书者百数十部，延人书写者亦百数十部，共六七百部。”又说：“此部金经尤书写中之极诚敬者。书时，严净坛场，种种香华，以用供养。然后，衣冠整肃，执笔跪书，书一句礼一佛，全经书完而千佛之名亦俱礼毕。”跋后又作《金刚三十二赞》，又写《金刚三十二偈》，末尾又云：“余前后书写金经，积成数百部，而此卷则庄严第一，精诚第一。”因之又发二愿，一愿此经常住在世， 一愿弥勒成道时，其与此经同现。由此可知，这部写经乃性命至契、 生死不遗的手抄本，若放在美第奇的图书馆，不论从哪方面说，都毫不逊色。
这是由乔万尼·阿伊罗普洛斯翻译为拉丁文的亚里士多德作品——《尼各马可伦理学》（Nicomachean Ethics）。Paris,Bibliothèque Nationale,ms.lat.6309,fol.1r菲拉雷特（Antonio Filarete）曾经讲过皮耶罗·德·美第奇的消闲生活，说他：“非常乐意在书房打发时间，他看着屋里的书，好像它们是一片黄金。有时，他的遣兴就是让眼睛扫过那些书，以此来消磨时光，为眼睛提供愉悦。”我们至今还能在洛伦佐图书馆中看到不少专为皮耶罗绘制的书，他收藏的普鲁塔克《名人传》（Vitae）、普林尼《博物志》（Historia naturalis）、约瑟夫斯《犹太战争史》（De bello iudaico）、亚里士多德《论解释》（De interpretatione），都是让人耳目一新的彩饰抄本，都是“为眼睛提供愉悦”。皮耶罗大概也有费代里科·达·蒙特费尔特罗（Federigo da Montefeltro）那样的怪癖，不愿让书房有一本印刷的书。他对金子和贵重物品的迷恋有种达农齐奥（d’Annunzio）的作派，喜欢沉浸在具有强烈感官意味的气氛中。如果我们真的能穿越一下，回到唐代，拿出几卷集贤院插架的彩饰抄本，放到皮耶罗的面前，想必他会兴奋得忘掉疾病带来的关节疼痛，欢喜得凫趋雀跃。而我们这些可能会欣赏皮耶罗的读者，宁可在服装和珠宝上花钱谨慎，有时让肚子挨饿也想多收藏一些精雅书籍的人，阅读了德·哈梅尔这部手抄本历史，以欣以颂，必定会发自内心地感谢王心悦女士，正是她不惜宝贵的时光，在暖日凉星中不畏艰难地翻译，激活了原作的潜能，让我们在知识和审美上都获得了愉悦。范景中 中国美术学院博士生导师、教授。从事美术史、美术史学史研究，出版有《中华竹韵》《附庸风雅和艺术欣赏》等论著，主要译著有《艺术的故事》《艺术与错觉》《波普尔文集》《图像学研究》《美术史的基本概念》等。
本书名“泥金手抄本”即《中译本序》中“彩饰手抄本”，“本书在出版商英国费顿出版社的诚恳建议下，命名为《泥金手抄本的历史》（A History of Illuminated Manuscripts）。“泥金”（illuminated）这个词曾困扰到阅读本书第一版的一些评论家。这个词专指用金或银对书籍的彩绘进行装饰，这些装饰在光照下会反射亮光或闪闪发光，但许多中世纪手抄本几乎没有任何装饰，甚至许多装饰华丽的手抄本都没有含金饰。使用术语“泥金手抄本”（illuminated manuscripts）虽并非完全准确，但用其来指代所有欧洲中世纪的书籍是方便而又可引起共鸣的，我们这里只用它作为统称。这本书绝对不是讲述手抄本的泥金装饰历史，而是中世纪书籍的发展史。只因在中世纪，除了手绘装饰之外，几乎没有其他已知的方法来制作书籍，故此称这些书籍为手抄本。”《泥金手抄本的历史》中文版由广西美术出版社从英国费顿出版社独家引进出版，此版以2014年第二版英文修订版为底版，特邀中国美术学院教授、著名美术史学者范景中撰写序言。
来 源 ｜广西美术出版社
编 辑 ｜倪义臣
责 编 ｜刘 杨 胥 瑾
审 核 ｜丁剑锋
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投稿邮箱：caanews@caa.edu.cn
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出品：
中国美术学院党委宣传部
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