内容提要丨Abstract

关键词丨Keywords

一、后人类、后人类表演与元宇宙

美国电影《割草者》

虚拟鹤追

二、后人类表演之影响

虚拟数字人、数字化身、超写实数字人、数字替身/数字孪生人、赛博格人……种种后人类纷纷出现在影视甚至戏剧、演唱会等演出中，形成后人类表演，并使得自然人肉身表演这种人类数千年以来的表演模式遭遇到了挑战与危机。

譬如，当戏剧不需要真人表演，可以只用虚拟数字人完成演出时，戏剧的观念已然发生了一些微妙的变奏。像《尽头》这种戏剧，与传统样式的戏剧迥然有别，颠覆了人们对戏剧的一些既有认知，甚至在一定程度上突破了“后戏剧剧场”（Postdramatic Theatre）[19]的范畴，笔者认为可称之为“后戏剧”（Post-Theater）。正如电影在失去胶片载体、类比意义与媒介特殊性后演化出一种“后电影”（Post-Cinema），进入后电影状态/阶段。安德烈•戈德罗（André Gaudreault）和菲利普•马里恩（Philippe Marion）就曾颇具洞见地指出：随着数字的摄影、放映、绘图、特效之普及，电子游戏、装置艺术、美术馆影像、虚拟现实、在线视频、社交软件短视频等大量新形式的动态影像，使得电影失去了其媒介特殊性，进入和种种动态影像形式共生、融合的后电影阶段。[20](PP1-12)按照这种思路，随着扩展现实技术、数字技术等的渗透，戏剧也很可能会进入后戏剧阶段。人们曾以为戏剧的本质是人的肉身表演，但《尽头》这样的数字人戏剧打破了这种观念；人们曾以为戏剧的本质是现场的观演关系，但线上戏剧突破了这种观念……戏剧的“本质”、特性一个个被突破，这使得戏剧似乎已经失去了媒介、艺术独特性，迈向了后戏剧阶段。

对于后人类表演而言，无论是生物体表演抑或数字虚拟体表演，数字式的算法（Algorithm）逻辑都突破甚至部分取代了以往肉身的类比（Analogy）逻辑。算法美学（Algorithmic Aesthetics）、神经美学（Neuroesthetics）、虚拟美学（Virtual Aesthetics）、虚实混合美学（Virtuality Aesthetics）成为其重要美学形态。以往的观演模式被突破，数字交往（Digital Association）[21](P75)、互动实践（Interactive Practice）成为其重要的交往形态。在未来，倘若后人类表演、元宇宙强势崛起，可能会对戏剧影视等视听艺术产生革命性的影响（其中部分影响已经初见端倪），撮要述之如下。

其一，后人类表演或将重构行业业态。虚拟演员将挤占真人演员的表演机会，甚至演员的虚拟替身、数字孪生人可能会替代（或部分替代）真人演员。2013年的电影《未来学大会》（The Congress）想象了后人类、元宇宙环境下的电影业态。在虚拟现实技术普及化的未来，无需真实的拍摄流程即可制作真人形态电影，明星的数字孪生人取代明星进行表演，观众在虚拟现实世界中观影。数字孪生人不会受伤、永不疲劳、永葆青春，成为比真人更完美的演员。有人已经预测，“电影明星将来可能越来越集中在头部核心，其他尾部的中小电影明星可能就是由虚拟数字人来替代。”[22](P11)虚拟数字人产业态势的如火如荼，已催发不少明星推出其虚拟分身或数字孪生人，如迪丽热巴的“迪丽冷巴”，易烊千玺的“千喵”，蔡明的“菜菜子”，龚俊的“龚俊数字人”。韩国SM娱乐公司2020年推出的女团Aespa则提供了一种更深入结合的思路，该女团由四个真人及其各自对应的数字孪生人组成，形成真人偶像与虚拟偶像虚实共生的混合表演业态。

其二，后人类表演将丰富表演形态，扩展表演范式，为表演带来新的可能性，甚至会对真人的表演范式产生影响。举例来说，电音（Electronic Music）本来是电子合成器、软件等合成、制作的音乐，但随着电音的流行，一些歌手也开始模仿电音的唱法。以此思路类推，自然人也可能去模仿数字人、虚拟人、机器人的表演形态（如造型、声腔、表情、手势、动作）。事实上，我们在奥斯卡•施莱默（Oscar Schlemmer，1888-1943）主持的包豪斯剧场工坊的一些舞台剧中已经看到过类似的表演形态，譬如，在施莱默导演的芭蕾舞剧《三人芭蕾》（Triadic Ballet，1922）中，演员的表演就是刻意模仿机械/机器的形式与节奏，开创了机械式表演的新路径。安德鲁•达利（Andrew Darley）则观察到，电影业正发生的一个重要转变是，计算机生成、合成的关于身体的影像逐渐侵蚀甚至替代对演员真实身体原真的摄影记录。[23]这一趋势还将进一步发展。

其三，部分深受观众喜爱、影响力持久的明星，或将在数字环境中“复生”甚至“永生”，这在技术上已经基本实现。借助数字技术，死去的人可以“复出”表演。2013年，邓丽君“死而复生”，其AR虚拟替身与歌手周杰伦一起表演了《甜蜜蜜》《千里之外》等歌曲；在江苏卫视2022年跨年演唱会上，邓丽君的AR虚拟替身与周深合唱了《小城故事》等歌曲。另如，2015年的电影《速度与激情7》（Furious 7）利用数字特效等技术让死去的演员保罗•沃克（Paul Walker）在电影中“复生”。2016年的《星球大战外传：侠盗一号》（Rogue One: A Star Wars Story）中，已故演员彼得•库欣（Peter Cushing）也借助数字技术“复活”。2021年底，中央戏剧学院、北京理工大学、腾讯等机构联合发起的“数字梅兰芳”项目启动，梅兰芳先生借助逼真的数字孪生人“复活”了，该项目将梅兰芳先生的声音处理为语库，让其可以组合出新的句子，利用数字技术重建了梅兰芳的3D形象。此数字孪生人的声音、外貌、表演都逼真地“复制”了梅兰芳，还可与观众进行互动。此外，借助技术，年轻演员可以预现年老样貌，如电影《返老还童》（The Curious Case of Benjamin Button）；老年演员也可以重现年轻样貌，如电影《爱尔兰人》（The Irishman）、《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049）。

其四，随着技术的突破性进展，数字人的表演和自然人的表演可能会真假难辨，达到难以区分的地步。这在诸多超写实数字人的表演中已经显露出端倪，而随着技术的进步，其逼真度还会提高。AI技术、机器深度学习，则可能让虚拟演员掌握无数种表演风格，做出真人演员难以做出的动作，甚至达到自动表演的程度。当然，这还是相当遥远的梦想。

其五，种种视听艺术或将迈向共同体美学。“数字转换技术已经进步到这种地步，即有关审美特殊性—影像、音响、音乐或者文本—的任何见解都已经完全融入了计算机和计算机过程。”[8](P105)数字技术的弥散，使得计算机数字（Digital）成为超媒介（Hypermedia）[24](P236)、元媒介（Metamedia），成为“一种支配性美学与社会力量”[8](P9)，其将种种艺术都数字化了，共享的数字基底使种种艺术中生发出一条同化的数字化路径。《尽头》与《浪潮》（The Waves，2007）这样的戏剧、《硬核亨利》（Hardcore Henry）这样的影视、虚拟数字人（如“柳夜熙”）出演的一些视频、《半衰期：爱莉克斯》（Half-Life: Alyx）这样的电子游戏、《堡垒之夜》中的虚拟演唱会，不同艺术类别的作品之间的界限逐渐在模糊甚至消减，进入了一种数字时代的共同体美学—数字影像美学（尤其是数字动态影像美学）。这种数字影像，与其说是影像，不如说是未来视听艺术的语言、语法。用罗德维克的话说，“我们都是在与数字同源体进行互动”[8](P148)。当然，在共同体美学融合的路径之外，在可预见的未来，大部分视听艺术种类的传统形态仍然会继续存在。

以上所论，虽然提到了后人类表演的负面影响（如对真人演员的冲击），但主要是一些比较乐观的正面影响。在此还需进一步讨论元宇宙背景下后人类表演的负面影响。

其一，与人的连接问题。在以往，人是艺术创作的唯一主体与最重要对象。而在后人类表演中，创作主体有可能不再是人（譬如人工智能），AI绘画、AI诗歌、AI下棋、AI新闻都已经出现，AI表演似乎不再是天方夜谭（智能化的数智人表演已经出现）。后人类表演虽有助于破除人类中心主义范式，开掘出新的可能与视野，但也可能带来人被空心化、放逐化的危险：技术可能喧宾夺主，“驱逐”人的肉身，或者使得人的肉身沦为技术表现的工具、载体。这种趋向在影视作品及一些VR、AR式舞台演出中已经初见端倪。福山曾忧心忡忡地写道，后人类可能会导致人性的改变，甚至导致“历史的重启”[1](P15)。这种忧虑，在后人类世的环境下是值得关注的。

其二，与现实、真实的连接问题。后人类表演、后人类演出具有去物质化的倾向，甚至可以完全摆脱物理物质（如《尽头》），如此一来，对客观物质之模仿逻辑就有所失落了。现阶段的后人类表演，如虚拟人、数字人表演，多数都是在人的设计、规划下进行的，属于人的“提线木偶”式表演。而未来智能化的虚拟人、数字人之发展，会突破这种状态，使得后人类表演的去物质化程度进一步提高。随着后人类之演进，虚拟对现实的侵占、虚拟对真实的凌驾、人类对虚拟世界的沉迷、作品“灵韵”的消减，都是值得警惕的问题。

其三，数字奇观的问题。一些后人类表演将“将技术视为一种艺术形式”[25](P1)，这种将技术作为重心甚至内容的创作路向，虽颇具探索性与启发性，但在一定程度上也拉开了奇观（尤其是数字奇观）的大幕，产生了形式放逐内容的一种倾向。不少技术主义路径的后人类表演追求绚丽浮华、光怪陆离的新奇技术表现，形式新奇，但内容却比较空洞。理查德•乔丹（Richard Jordan）就对这种技术主义路径提出了批评，并着意探究内容层面（如主题、情节、人物）的“后人类戏剧”（Posthuman Drama），如英国的《糖综合症》（The Sugar Syndrome，2003）、澳大利亚的《我爱你，兄弟》（I Love You，Bro，2007）、美国的《死者的手机》（Dead Man’s Cell Phone，2007），理查德•乔丹将技术主义路径的后人类演出视为“数字奇观”（Digital Spectacle）[26](P5)。数字奇观的问题，在影视领域更为明显。

其四，接受的问题。在舞台演出领域，已有的后人类演出，不少作品都比较晦涩难懂，如《尽头》《浪潮》。这些作品常常是探索实验性作品，受众较少，在可预见的未来，也很难成为主流。当然，我们也应该看到，近二三十年的很多舞台演出“有目的地将舞台上的多媒体—电视监视器、幻灯片、投影、影像—作为作品的视觉或概念组成部分”[12](Pxiv)，影像、屏幕、VR确实有渗透到主流舞台演出的趋势。而在影视领域，后人类表演裹挟着巨量的资金支撑和尖端的技术，已经潜移默化地渗透到了主流商业影视剧领域，其受众接受度相较舞台剧来说好得多，但其中也存在接受问题，如“恐怖谷效应”（The Uncanny Valley Effect）。

值得申说的是，艺术传统的力量与惯性是非常强大的。以戏剧为例，传统样式的戏剧，虽然经历了声势浩大的现代主义、后现代主义戏剧浪潮（如荒诞派戏剧、先锋戏剧、后戏剧剧场）之冲击，但至今仍具有强大的生命力和广泛的市场。所以，新形态的戏剧与传统样式的戏剧，会是并存关系，而非替代关系。当然，新形态戏剧的部分探索成果，会被吸收到主流戏剧的语汇中去。