张效 

1922年2月23日到24日凌晨，《图兰朵公主》最后一次彩排。重病中的瓦赫坦戈夫为学生演员们通宵排练。在排练中，他对他的学生们说：“没有节庆性，就没有演出。没有节日的气氛，我们的工作就是毫无意义的，也没办法将观众带进演出来。让我们用青春、笑声和即兴表演打动观众们吧！”①瓦赫坦戈夫在他生命的最后时刻，用《图兰朵公主》的演出和与学生（鲍里斯·查哈瓦、科特鲁拜）的最后两次学术谈话，最终对自己的理论和实践进行总结，提出了幻想现实主义（Fantastic realism）的戏剧理念。

在中国，瓦赫坦戈夫“幻想现实主义”戏剧理念随着1942年郁文哉对《瓦赫坦戈夫与学生的最后两次谈话》、《瓦赫坦戈夫的创作道路》（鲍里斯·查哈瓦著）的翻译而为戏剧界所接受。2010年以后，随着瓦赫坦戈夫剧院艺术总监里玛斯·图米纳斯对“幻想现实主义”在中国的引介，以及他的戏《三姐妹》、《假面舞会》、《马达加斯加》、《叶甫盖尼·奥涅金》在中国的演出成功，“幻想现实主义”重新成为了戏剧界关注的热点。

《叶甫盖尼·奥涅金》梦幻场面

然而，由于原始文献资料的阙如，如何准确认识瓦赫坦戈夫的戏剧美学追求，准确总结、归纳幻想现实主义创作方法和演剧风格的核心内涵，仍然是众说纷纭。普遍的“体验”与“表现”的“综合说”，仍然沿袭了瓦赫坦戈夫的弟子鲍里斯·查哈瓦的认识和评价框架，混淆了对幻想现实主义的美学特征的准确认识。“恢复真正的剧场性”的说法，虽然准确指出了瓦赫坦戈夫的戏剧美学主张，但对其具体内涵却又研究甚少。

本文主要依据2011年俄罗斯因德里克出版社出版的两卷本《叶甫盖尼·瓦赫坦戈夫，文字材料与证据》及美国学者安德烈·马拉耶夫·巴贝尔出版的英文版《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》／《Vakhtangov Sourcebook》等原始文献和材料，认为：幻想现实主义，作为一种创作方法和演剧风格，是建立在反对自然主义美学、对戏剧的“剧场性”和“节庆性”的追求基础之上的。瓦赫坦戈夫主张“让剧场性回归到戏剧中去”②，“没有节庆性（Festivity），就没有演出”，道出了他的幻想现实主义创作方法和演剧风格的核心内涵。

“让剧场性回归到戏剧中去”，是瓦赫坦戈夫戏剧美学追求的核心主张。剧场性，作为中文戏剧语境中一种约定俗成的非正式说法，指的是戏剧作为一种演出艺术所具有的本质特性。不同时代、不同戏剧语境下使用“剧场性”这个概念和术语，都有着其特定的历史环境因素和特定内涵。在深入探讨瓦赫坦戈夫所使用的“剧场性”概念内涵之前，有必要梳理“剧场性”一词的词源。

相比人们对“剧场性”这个概念的理解的混乱和模糊，对“剧场”这一概念的认识则相对明确，即演出活动发生的场所。在《中国大百科全书 建筑卷》中，剧场被定义为“供演出戏剧为主的公共建筑”③。在维基百科“剧场”辞条，是这么来解释“剧场”一词的由来的：“中文里本无剧场一词，系近代学者为翻译西方著作，借用日文的日制汉语而来，用以对应英文的Theatre（或作Theater）一字”④。1936年，周贻白发表《中国剧场史》。1940年，《剧场艺术》作为戏剧理论刊物，在上海出版发行。这些解释和例子都说明了“剧场”一词早就为中国戏剧界所接受和使用。《中国大百科全书》中，谭霈生对“戏剧”辞条的定义是：“一种由演员在观众面前扮演角色、表演故事的舞台艺术。“戏剧”一词，在西方一般专指话剧；在中国，有时专指话剧，有时则是戏曲、歌剧、话剧的总称。而在本辞条中，戏剧对应的英文词汇为“Drama”。

而“剧场性”一词，在《中国大百科全书》和维基百科中没有此辞条，其对应的英文“Theatricality”，则被翻译成“戏剧性”。“戏剧性”辞条作者谭霈生这么定义“戏剧性”：“戏剧的特性在作品中的具体显现”，并从戏剧文学和戏剧故事所展现的戏剧的本质的角度列举了有关戏剧性的几种理论。在最后，谭霈生指出，“由于戏剧性的含义难于把握，有人转向从戏剧演出的效果这一角度解释它。”显然，谭霈生在“戏剧”、“戏剧性”两个辞条中对“戏剧”的使用是偏向“总称”意义上的。从约定俗成的用法来说，“Theatre”从最早的英文本义和日文翻译“剧场”，在中文戏剧语境中被引申为指代了“戏曲、歌剧、话剧的总称”——戏剧。

在《剑桥英语词典》中，“Theatricality”的定义为：“The quality of belonging or relating to the theatre,or to the performance or writing of plays,opera,etc”。即“剧场或话剧、歌剧等写作或演出所属或相关的特性。”

本文并不拟在词源和词义辨析上做深入探讨，简单梳理只是为了说明本文对“戏剧”和“剧场性”的用法，采取约定俗成的定义和用法。即，“戏剧”一般指代戏曲、话剧、歌剧等的总称。“剧场性”指代戏剧作为一种演出艺术所具有的本质特性。

国内最早有关瓦赫坦戈夫对“剧场性”和幻想现实主义的阐释是1942年郁文哉翻译的《自然主义的、现实主义的、幻想的现实主义的演剧方法》（即《瓦赫坦戈夫与学生的最后两次学术谈话》），其中相关原文如下：

“康斯坦丁·塞尔盖耶维奇热衷于吐弃庸俗的演剧方法的同时，却把真正的、必要的剧场性也清扫掉了，而真正的剧场性的目的，是在于用演剧的方法把戏剧作品呈现出来。”⑤

 “（康斯坦丁·塞尔盖耶维奇）要求在舞台上要有真正的、自然的体验，但他忘记了演员的体验必须依靠演剧方法才能够传达到观众席里去。” ⑥

“我正在演剧艺术方面寻求切合时代需要的方法，以便通过一种能够‘出戏’的形式处理戏的演出。我试图处理日常生活……寻求一种尖锐的形式，这种形式就是戏剧的形式……对于我所做的一切，我愿称之为‘幻想的现实主义’。”⑦

“我可以把我所寻求的不叫作幻想的现实主义，而叫做戏剧的现实主义，但这个名称更坏，因为演剧中的一切本来就是戏剧的。这是不用说也会明白的。”⑧

 “正确地寻求到的演剧方法在舞台上给了作者一种真的生命。方法是可以学习的，形式是必须创造的，必须幻想的。这就是为什么我要把这个称之为幻想的现实主义的原因。”⑨

在上述所引的俄文原文中，无论是“剧场性”、“演剧”的方法、“戏剧”还是“演剧艺术”、“戏剧的”现实主义，都是统一的俄语词汇，“театральный”。在《简明俄汉词典》中，“театральный”的解释是这样的：（形容词）戏剧性的、做作的。（1）戏剧的；剧院的；剧团的；演剧用的；（2）戏剧性的，矫揉造作的，做作的；做出来给人看的。

结合上下文语境，瓦赫坦戈夫所使用的俄语“театральный”，指代的就是建立在戏剧作为一种演出艺术的本质特性上发展出的手段与形式，也就是“剧场性”手段和形式。在幻想现实主义中，它特指一种超越生活表面真实的，夸张、变形以至于怪诞的，强调观演双方共同幻想、共同创造的手段和形式。正是从这种创作理念来看，论者认为“театральный”应当翻译成“剧场性”，“幻想现实主义”即“剧场性现实主义”。

瓦赫坦戈夫同时声称，剧场性现实主义是一个上位的概念。他认为，戏剧演出艺术本质上就是剧场性的。在这里，瓦赫坦戈夫实际上突出了他所理解的“剧场性”内涵的一个方面，就是假定性。而正是由于他强调通过观众和演员共同“幻想”的方法实现这种假定性，他才更愿意将自己的创作方法称为幻想现实主义，强调“幻想”在这种创作方法和演剧风格中的中心作用。

前文辨析和总结了“剧场性”是瓦赫坦戈夫核心戏剧美学主张，而真正理解瓦赫坦戈夫所追求的戏剧“剧场性”的具体内涵，就要追溯到对其戏剧美学主张和创作方法影响最大的两个人——斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德。

1909年8月，斯坦尼斯拉夫斯基在法国写成《艺术中的流派》手稿，其中拟定了《匠艺》、《表现派》、《体验派》等章节。1921年，《匠艺》一章作为独立论文发表在苏联《戏剧文化》杂志上。在这篇文章中，他曾将戏剧表演艺术分为三种：匠艺、体验派艺术和表现派艺术。他认为，“匠艺”演员“机械地摹仿人的体验在身体上的反应”⑩，“这些程式、手法、套子、公式就是这样产生的” ⑪。而在文中，他谈到“剧场性”的地方有以下几处：

“不知不觉间，高尚让位于浮夸，美被华丽所替代，而表现力也被剧场性的表面效果取而代之了。”  ⑫

“为了造成剧场性的华丽，往往把乡下人穿的肮脏的半截皮袄换成干净的新皮袄，让乡下女人穿上摩登高跟鞋。”  ⑬

“演员的个人生活习惯也可以列入这种偶然的套子里……演员个人的特殊的步法、风度……坐下的方式……头部、面部、身体的各种抖动，乃至其它各种习惯的东西，往往很快被搬到舞台上来，深知在生活里也被认作剧场性的东西。”  ⑭

“做戏式的情绪是一种完全独立的形体活动，毫不依赖于内心情感。这是一种剧场性的歇斯底里，这是表演上的癫痫症。”  ⑮

“表演匠们找出种种理由为自己的剧场性辩解：演员创作的条件啦，剧场的建筑和声音传达的情况啦……诗歌形式要求的特殊表演啦，悲剧的夸张风格要求架势啦……”。⑯

总结文章中上述对“剧场性”的指涉和用法，斯坦尼斯拉夫斯基对“剧场性”的理解有三种内涵要素：（1）剧场性是匠艺演员在演出中为了获取观众注意和掌声而脱离了内容的刻板化、程式化特征；（2）剧场性指的是一种故意夸张、耸人听闻、吸引人注意的戏剧性效果；（3）剧场性是匠艺演员适应剧场条件和不同剧本风格、体裁的空洞化借口。

由此可见，斯坦尼斯拉夫斯基所使用的“剧场性”，是与“匠艺”相关的负面概念。他在文中指出，在俄罗斯艺术中占主要地位的却正是这种低劣的匠艺。正是出于这种对匠艺和庸俗的“剧场性”的厌恶，斯坦尼斯拉夫斯基才开始了在创作上进行探索。1898年，《海鸥》的成功上演，标志着莫斯科艺术剧院的诞生和斯坦尼斯拉夫斯基艺术上的成功。此后一系列安东·契诃夫戏剧《万尼亚舅舅》（1899）、《三姐妹》（1901）和《樱桃园》（1904）的成功上演，形成和奠定了莫斯科艺术剧院“心理现实主义”的艺术风格：表演真实、细腻、自然，利用逼真的生活环境和细节制造生活幻觉和诗意气氛，注重挖掘人物的“潜流”和内在心理动机。

然而，对于20世纪初的俄罗斯戏剧界来说，他们普遍将莫斯科艺术剧院的契诃夫风格视作“自然主义”倾向，与当时文化界、戏剧界流行的象征主义思潮格格不入。梅耶荷德就曾经批评过，“自然主义者在攻克了契诃夫的戏剧之后，跨进了现实主义的阶段（如莫斯科艺术剧院），但再往前走就寸步难行了”。⑰

梅耶荷德深受哲学家尼采和象征主义剧作家梅特林克的影响，对艺术剧院平庸、刻板、流于自然主义的风格感到不满。在这种分歧之下，1902年，梅耶荷德离开莫斯科艺术剧院，组建了一个新剧团，开始了在外省的巡演，对象征主义戏剧进行了大量探索。而为了适应象征主义、表现主义戏剧的风格化演出，梅耶荷德重视起演员培养，追求准确、鲜明、夸张的外部表现。

正是在这种戏剧追求和探索实践中，梅耶荷德重新发现和运用了大量“剧场性”手法。他说，“我过去……把在盲目模仿的时期已经被遗忘了的过去时代的戏剧表现手法搬用到了舞台上。阿里斯托芬被遗忘了，夸饰的面具被遗忘了，西班牙戏剧的行当被遗忘了，莎士比亚时代的丑角表现手法被遗忘了，等等……我们（整整一批戏剧工作者）发现，戏剧艺术变得贫乏了。戏剧变成话剧。在人物对白的过程中看不见戏剧的手法，没有把戏剧情势利用起来”⑱在这里，“在人物对白的过程中看不见戏剧的手法”在原文中使用的是“театральный”一词，实应翻译成“剧场性”，即“在人物对白的过程中看不见剧场性的手法”。

正是这些“剧场性”手段的发现，引导了梅耶荷德的思考，进一步将戏剧艺术的本质概括为“假定性”，并提出了自己鲜明的“假定性现实主义”戏剧观。他说，“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。一定需要反复学习普希金关于戏剧本质的提法……‘有一些戏剧家想在舞台上搞得和真的一样，殊不知戏剧艺术就其本质而言就是和真的不一样’……因此，既然戏剧就其本质来说是假定性的，这就意味着它一定要排除一切有自然主义之嫌的东西”⑲，“ 把假定性戏剧和现实主义戏剧相对立是错误的。假定性的现实主义戏剧——这就是我们的口号。”⑳

梅耶荷德对“假定性现实主义戏剧”的追求，使得他成为了当时剧坛反对莫斯科艺术剧院自然主义风格的代表性人物。作为表现派艺术的代表，梅耶荷德主张破除“第四堵墙”和生活幻觉，追求准确、有机、鲜明的外部表现形式，对待剧本可以依据剧本的本质真实而结合时代需要、导演意图进行删减、改编，运用包括“怪诞”手法在内的大量剧场性手段。而斯坦尼斯拉夫斯基，作为体验派艺术的代表，追求运用逼真、自然的生活表面真实的手段，制造生活幻觉，并透过逼真性的手段表现人的内在精神体验，导演尊重剧本，排斥庸俗的剧场性处理。斯坦尼斯拉夫斯基认为，在梅耶荷德的戏剧中，演员仅仅是导演手中的造型工具，而不是活生生的人和其活生生的内在体验，有陷入形式主义的极大危险。

正是在这样的时代风潮下，在体验派与表现派戏剧美学的激烈论争下，瓦赫坦戈夫开始了他的戏剧实践活动。作为斯坦尼斯拉夫斯基的学生，他参与并实践了“体系”早期形成时期一系列以“情绪记忆”为代表的心理技术的探索与开发，并在神秘主义与表现主义思潮的影响下，对“体系”中演员创造角色的方法产生质疑，从而开始了独立探索。1917年十月革命后，他受到时代风潮和梅耶荷德的影响，重新认识了“真正的、必要的剧场性”，探索大众戏剧，并最终提出了建立在真正的“剧场性”基础上的幻想现实主义美学主张和创作方法。

瓦赫坦戈夫与斯坦尼斯拉夫斯基 摄于1921年10月13日 瓦赫坦戈夫工作室被收编为莫斯科艺术剧院第三工作室之际

1917年，十月革命爆发，新生的苏维埃政权成立了。瓦赫坦戈夫始终对新生的政权和革命保持着积极的态度，这也深刻地影响了他的戏剧追求。他说，“革命到来后，我们都感觉到，艺术也不能固守陈规了。我们还不知道那个形式是什么——真正的、恰当的形式。”㉑带着这样的疑问，他广泛地阅读了俄罗斯马克思主义者的文章，如阿纳托利·卢那察尔斯基、普列东·凯尔任采夫等。

十月革命后，梅耶荷德坚定地站在革命的行列中，排演了《假面舞会》（1917）、《宗教滑稽剧》（1918），对革命进行鼓动与宣传。1920年，梅耶荷德被卢那察尔斯基任命为苏联教育人民委员部戏剧局局长，并发布了著名的“戏剧的十月”的纲领，提出：在“戏剧艺术领域必需像1917年在国家政治领域那样，实现革命性的转折，必需重新评价‘旧’戏剧文化的成就，实现戏剧的 ‘政治化’以有效地对国内发生的事件做出反应。必需运用广场的、群众大会的、宣传鼓动等群众喜闻乐见的形式。”㉒ 梅耶荷德与未来主义者们如马雅可夫斯基等站在一起，坚决反对莫斯科艺术剧院为代表的制造“幻觉”的戏剧，鼓吹运用多种“剧场性”手段，创造“假定性”戏剧形式，为无产阶级人民服务。

瓦赫坦戈夫深受梅耶荷德“假定性”戏剧理念的影响，同时吸取了理查德·瓦格纳“综合戏剧”和“神话原型”理念，对“剧场性”作为戏剧本质特性开始了自己的思考和探索，逐渐形成了自己有关“大众戏剧”的想法。他说，“大众体验着现实。他们将真正有价值的东西镌刻在灵魂中，并在他们的记忆中以形象的方式揭示这些价值——这就是大众艺术。艺术家则将这些形象结晶化、完整化，象征、符号就这样保存在了大众艺术中。”㉓瓦赫坦戈夫在这里指出了大众艺术的本质——原型形象，认为戏剧家的任务就是将在演员和观众中潜藏的集体无意识原型形象揭示出来并具像化。

正是基于这种认识，他在1919年发表了他那篇最著名的戏剧宣言《艺术家必须回答……》。在文中他写道，“如果艺术家希望创造‘新的东西’，在革命到来之后创造，那么他就应当和‘人民’一起创造。不是为了它，不是代替它，不是在它以外，而是和它在一起”， “没有节庆性，就没有演出。”㉔这就是瓦赫坦戈夫所追求的“与人民一起创造”的“大众戏剧”：追求打破“第四堵墙”和舞台生活幻觉的演剧样式，让演员和观众一起共同幻想、共同创造新的艺术现实，让戏剧成为生活的“节庆”（Festival），让每一次演出都变成演员与观众乃至于人民的“节庆”与狂欢。

1. 戏剧“剧场性”的本质就是“节庆” （Festival）与“节庆性（Festivity）

瓦赫坦戈夫拓宽了戏剧“剧场性”的内涵，认为戏剧是一种仪式和节庆，“剧场”推而广之为“广场”，“剧场性”题中应有之义的“假定性”变成了“广场”上演员与观众共同幻想、共同创造的一场“节庆”，一种“游戏”，一次当代的民间／革命狂欢仪式。

节庆在俄语中是“праздник”。节庆和节庆性这两个词，在俄语语境中是与高昂兴奋的情绪领域相联系的。俄语大辞典将“праздник”解释为“强烈的兴奋情绪状态并且失去控制”。瓦赫坦戈夫曾解释过他所使用的“праздник”这个术语的内涵，他说，“人的生活中，总会有一些时刻想要比以往生活得更长；也会有一些时刻，他能快乐地感觉到自己属于活生生的一切。”㉕瓦赫坦戈夫指出，戏剧就是这样的时刻，演员的“剧场性”体验的核心就是“节庆性”，也就是一种高度的创造性状态。在此刻，演员“想要生活的更长”、“感觉自己属于活生生的一切”，演员的“眼睛会如遇节庆般地亮起来，充满了强烈的欲望和积极的冲动。这是一个节庆性的时刻”。㉖

瓦赫坦戈夫这种对戏剧“剧场性”的追求，是对戏剧本质的理解从“文本中心主义”向“演出中心主义”的转向。他向原始戏剧、古希腊悲剧、欧洲中世纪的宗教剧、意大利即兴喜剧和19世纪俄罗斯民间戏剧、经典悲剧以及20世纪初俄罗斯戏剧兴起的“歌舞杂耍”中寻找资源，注重戏剧的仪式性、节庆性和狂欢精神，拓宽了戏剧“剧场性”的内涵。施旭升在其文章《仪式、节日、狂欢——戏剧艺术的精神原型》中指出，“节日就是这种神圣化了的时间片段最典型的体现……人们通过主体性的活动使其时间产生价值和意义……同样的情况也适合于戏剧这样的观赏游戏，即观赏游戏必须为观赏者表现自身……所以观赏是一种真正的参与。”在这里，施旭升指出了“节庆性”体验的内在机制和表现形式——观演间的“同在”和“参与”㉗。

瓦赫坦戈夫所指的“节庆性”体验，在苏联文艺理论家巴赫金那里被总结为“狂欢”：“它处于艺术和生活本身的交界线上。实际上，这就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。”在巴赫金那里，狂欢的本质是“一种人生的边缘状态中生命意识的喷发，这种喷发寓意着一种生命的交替与变更，死亡与新生的精神特质。”

从以上分析可以看出，瓦赫坦戈夫所追求的“剧场性”体验，是高度的创造性体验，是人类精神的狂欢体验。它必然不完全等同于斯坦尼斯拉夫斯基所追求的建立在幻觉主义和生活真实基础上的“体验”。斯坦尼斯拉夫斯基体系所追求的“有机天性的下意识创造”，这种演员与角色合二为一的“我就是”的状态，必然不等同于瓦赫坦戈夫所要求的：演员要时刻处于一个创造性艺术家的状态，用他的艺术家自我指挥着作为演员的自我进行创造，演员与角色一分为二，演员与观众共同幻想，共同创造。

2. “剧场性”手段和形式需要演员和观众共同幻想、共同创造

瓦赫坦戈夫追求打破“第四堵墙”、破除舞台幻觉的“剧场性”形式，并认认创造舞台演出形式的关键在于找到准确的“剧场性”手段。他说，“在幻想现实主义中，形式和处理手段具有同等的重要性。手段应当是剧场性的。很难找到一种形式，在与内容和谐的同时，也运用了准确的（剧场性）手段。”㉘

他举莫斯科艺术剧院的《海鸥》做例子，认为斯坦尼斯拉夫斯基和艺术剧院演员的成功，不在于找到了一种外部的自然主义式风格的表演，而在于找到了准确的剧场性手段。他说，“斯坦尼斯拉夫斯基自己也被迫使用剧场性手段……（他）所有契诃夫风格的作品从来都必不可少那些后台的音响的参与：蟋蟀的鸣叫，乐队的声音，街头的喧哗，小贩的沿街叫卖声，或者舞台上的时钟提示声。这些都是剧场性手段，被发现适用于契诃夫风格的戏的。”㉙瓦赫坦戈夫在契诃夫的剧本中看到了“剧场性”处理的可能，在他生命的最后阶段，还在日记中发出这样的呼吁，“我想要排《海鸥》，剧场性的（排法）。契诃夫的戏里有这个。”㉚

准确的“剧场性”手段和形式，需要演员和观众共同幻想、共同创造。俄文中，“幻想现实主义”的原文是“фантастический реализм”。其中“фантастический”一词，在《简明俄汉词典》中的解释是这样的：фантастический——形容词，（1）充满幻想的；（2）奇异的、稀奇古怪的；（3）虚构的、臆造的；（4）不合实际的，不足信的，实际上做不到的。“реализм”一词是现实主义的意思。可以看到，“фантастический”一词翻译成“幻想”，是准确的直译。

幻想不同于想象。按意大利美学家克罗齐的说法，幻想是对本质的直觉思维的必然演变。他在《美学纲要》中说，直觉产生的意象并不是“一大堆支离破碎的意象……杂多的意象将要找到它们共同的中心并融汇成一个综合的意象整体……幻想是创造者，而想象则不是；想象只适于外部的结合，而不适于有机体和生命的产生。”㉛也就是说，幻想的创造物是一种有机的整体性形象，是从直觉思维和本质思维产生的。瓦赫坦戈夫正是在这个意义上使用“幻想”。

在谈到创造角色的方法的时候，他提出了不同于“种子说”的“角色的本质”的概念。他认为，“演员必须从本质出发……只有他将自己的幻想的创造物当作真实的时候，艺术才会到来。”㉜在瓦赫坦戈夫的思想中，演员应当是一名艺术家，他的创造力的本质在于通过幻想制造出新的艺术现实。这种艺术现实不同于表面的日常生活现实，而是一种内在真实和本质真实，而获取这种内在真实和本质真实的方法，就是演员与观众的共同幻想、共同创造。

正如瓦赫坦戈夫所说，“准确地找到剧场性手段让作者在舞台上拥有了真实的生活。人可以掌握手段。至于形式——应该被创造，被幻想出来。这就是我称之为幻想现实主义的原因” 。㉝

3. “剧场性”内涵还包括即兴性和当代性

即兴创作，是演员达到创造性状态的必然结果。在谈到演员达到节庆性状态的时候，瓦赫坦戈夫说道，“演员不用再担心他的表达是否符合角色的内部和外部生理学的逻辑。艺术的本性会接手这个工作。只有节庆性是必需的。要把舞台当作一个快乐的地方体验。演员必须让自己充满了‘能量十足的欲望’去表达，或者更确切地说，去创造。”㉞在这里，他谈到了“即兴创作”的内在机制是“艺术的本性会接手”，而演员则在舞台上“创造”。

在瓦赫坦戈夫排演的最后一部戏《图兰朵公主》中，他设置和处理了三重结构：瓦赫坦戈夫工作室的学生演员们扮演一个意大利即兴喜剧剧团巡回到剧场演出《图兰朵公主》的故事。即兴喜剧演员时刻进行着即兴的创造，与观众之间也形成了即兴的互动，实现了共同幻想、共同创造。“游戏”的氛围和“狂欢”的能量充斥着剧场。这种即兴性，是“剧场性”、“节庆性”的内在必然要求。

《图兰朵公主》开场，即兴喜剧剧团演员在换戏中戏角色服装

同时，《图兰朵公主》的三重结构也是一种具有现场性和当代性的“剧场性”处理。在为《图兰朵公主》撰写的彩排致辞中，他说，“我们正在寻找一种戈齐的当代形式，能够表达第三工作室㉟在戏剧的发展上所处的目前阶段。这种形式要求我们不只是传达这个童话故事的内容，还要找到某种特定的剧场性技巧。”㊱

瓦赫坦戈夫理解的“当代性”，指的是“剧场性”手段和形式要服务于“当代”观众，要切合“当代”社会的需求，反映时代主题，否则就不再是“剧场性”的了。他说，“今天，我们在《圣安东尼的奇迹》中运用的剧场性手段——‘揭露资产阶级’——与生活的要求吻合，与当今时代的要求吻合。然而，这个时代终究会过去……当饥饿以及饥饿的主题消失，也就没有揭露资产阶级的必要了。因此，到那时，我们选择的手段将不会再是剧场性的了。我们必须寻找到真正的剧场性手段。”㊲

幻想现实主义集中体现了瓦赫坦戈夫对“剧场性”和“节庆性”的戏剧美学追求，在创作思维、演员创造角色的方法、演员与角色的关系、导演与剧本的关系上，既综合了斯坦尼斯拉夫斯基体系和梅耶荷德戏剧理念的精华，又有着鲜明、独特的创造。“幻想”所运用的直觉思维、本质思维，“角色的本质”，“节庆性”体验……等，为我们如何继承和发展斯坦尼斯拉夫斯基体系，开拓丰富、多元的戏剧美学观念和流派，提供了新的理论和实践资源。这也正是我们深入研究瓦赫坦戈夫戏剧美学思想和创作方法的最大意义。

1. 《戏剧理论译文集第三辑·论匠艺》「M」，中国戏剧出版社，1957。

2. 廖向红，《论导演艺术创作中再现与表现的有机融合》，《中央戏剧学院研究生文集第一辑》「M」，文化艺术出版社，2007。

3. （意）克罗齐，朱光潜译，《美学原理 美学纲要》「M」，上海世纪出版集团，2007。

4. 陈世雄，《导演者：从梅宁根到巴尔巴》「M」，厦门大学出版社，2013。

5. Sonia Moore. The Stanislavski system: the professional training of an actor : digested from the teachings of Konstantin S. Stanislavski「M」. Penguin Books. New York. 1984.

6. Vakhtangov. Andrei Malaev-Babel edt. Vakhtangov Sourcebook「M」. Routledge. 2011.

7. Иванов В. Евгений Вахтангов: Документы и свидетельства. 2 тома「M」. Москва: Индрик. 2011.

①（英）索尼娅·摩尔，《斯坦尼斯拉夫斯基体系：演员的职业训练——康斯坦丁·S·斯坦尼斯拉夫斯基摘编》，企鹅书屋1984年版，第85页。

②（苏）瓦赫坦戈夫，安德烈·马拉耶夫·巴贝尔主编，《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》，劳特利奇出版社，2011年第1版，第119页

③李畅写作，“剧场”辞条，《中国大百科全书·戏剧卷》第1版。

④“剧场”辞条，维基百科，https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8A%87%E5%A0%B4_(%E5%BB%BA%E7%AF%89)。

⑤⑥⑦（苏）瓦赫坦戈夫，《戏剧理论译文集第三辑·论匠艺》，中国戏剧出版社1957年第1版，第118、121、122页。

⑧⑨（苏）瓦赫坦戈夫，《戏剧理论译文集第三辑·论匠艺》，中国戏剧出版社1957年第1版，第123、128页。

⑩⑪⑫⑬⑭⑮⑯ (苏)斯坦尼斯拉夫斯基，张守慎译，《论匠艺》，《戏剧理论译文集第三辑》，第4、6、18、21、24、30页

⑰⑱⑲⑳（苏）梅耶荷德，童道明译，《梅耶荷德谈话录》，商务印书馆，2019年第1版，第308、259、46、306页。

 ㉑引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第152页，1922年4月10日，与学生的最后两次学术谈话。

㉒陈世雄，《斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的分歧与论争》《北方工业大学学报》2019年第3期第94页。

㉓（俄）维拉迪斯拉夫·伊凡诺夫 主编，《叶甫盖尼·瓦赫坦戈夫：文字材料与证据》（两卷本），莫斯科因德里克出版社，2011年第1版，第162页。

㉔（苏）瓦赫坦戈夫，《瓦赫坦戈夫日记、书信、论文集》，莫斯科1939年版，第201页。

㉕引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第108页，1916年9月21日艺术剧院第一工作室《印象》条目。

㉖引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第108页，1916年9月21日艺术剧院第一工作室《印象》条目。

㉗施旭升《仪式、节日、狂欢—戏剧艺术的精神原型》，《民族艺术研究》2019年第5期第80、81页。

㉘引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第150页，1922年4月10、11日与学生的最后两次学术谈话。

㉙引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第156页，1922年4月10、11日与学生的最后两次学术谈话。

㉚引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第133页，1921年3月万圣节疗养中心笔记。

㉛（意）克罗齐，朱光潜译，《美学原理 美学纲要》，上海世纪出版集团，2007年版，第222页。

㉜引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第115页，1917年3月6日在瓦赫坦格夫工作室的谈话。

㉝引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第158页，1922年4月11日与学生的最后两次学术谈话。

㉞引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第108页，1916年9月21日，艺术剧院第一工作室《印象》条目。

㉟《图兰朵公主》1922年上演时，瓦赫坦戈夫工作室已经被收编为莫斯科艺术剧院第三工作室。

㊱引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第146页，1922年2月27日《图兰朵公主》彩排场致观众词。

㊲引自《瓦赫坦戈夫原始资料汇编》第152页，1922年4月10日，与学生的最后两次学术谈话。