受访：蒋志

采访及编辑：陈颖

蒋志作品中的智慧和诗意都来自他个人的生活体验，正是由于这种“诚实”，在过去二十多年时间里，他的艺术实践所指涉的问题和媒介都相当复杂。要从这些作品中梳理出特别清晰的线索，是一项连艺术家本人都看为困难的工作。

作为“深圳当代艺术家系列”最新一期展览，蒋志个展《刻舟的人》正在坪山美术馆展出，展览借“刻舟”之名，在深圳这个对蒋志而言具有开启性意义的地方，尝试寻求“新剑”。

在他们设置的观看方式中，观众的观看空间被缩小，我们在调暗亮度的隧道中窥视，试图把缺乏时间顺序的面貌与变化召回，但“舟”早已行远，混淆于当下的时刻之中。

“刻”是为了追寻存在的事实吗？在蒋志看来并不是，是为了发生另一种真实。新的眼光之下没有旧事，意义的生成只在当下。展览所提供的情况，目的并不在于再现过去，而意在打开新的未知空间。

展览期间，打边炉与蒋志进行了一次对话和一次笔谈，有着丰富书写经验的蒋志在面对我们对于某些“真相”执着的追问时，不时会回问，你想要听哪种版本的故事？这是一种了然于心的回问。实际上，在蒋志的世界中，任何问题都不存在某种标准的答案，更不存在所谓客观的真实，一切都只是幻觉。

也许这就是为什么在他所偏爱的影像媒介中，真实与虚幻如此相接。正如他所言，艺术家要做的，是不堵塞，而作为人，关注和理解每个人“幻觉中的真实”，是爱的前提。

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ARTDBL：在观看方式上，《刻舟的人》做了特别的设置，观众需要走进暗道内，视线也被限制于不同的洞孔之中，这种方式经历了怎样的思考过程？

蒋志：这次展览，我们只设置了一种观看方式，观众不能走近作品，只能通过事先被设置好的洞孔，从不同的角度进行观看。在我们的设想中，视线经过了阻挡，失去了大大小小的参照物后，所见之物就如同被放大了一样，有些洞孔甚至会产生透视的错觉。

能顺利在空间上实现这种新的观看方式，与坪山美术馆团队对于空间的理解和把握能力有很大关系。我们对观看视线的设计进行过多次调整，作品的位置，以及作品和阻隔墙的距离定下来以后，再根据想要呈现出来的作品面貌，一个个对着看，经过几次校正，最后才决定洞孔的大小和深度。

我们想要作品被看到多少，洞孔就设置多大。一些洞孔的设计，特意只让看到作品的某个局部，看不到全貌。比如在《娇羞的，太娇羞的！》对面的作品《照耀》，通过一个大的洞口往里延伸，产生了近大远小的透视感，《谢幕》反而是透过一个小孔营造了一个大的剧场。有一些对我作品很熟悉的朋友，从那些局部里反而获得了与过去的不一样的认知。

这几年比较明显的一个现象，就是展览的宣传依靠现场的场景和人流，观众更是热心于与作品合影。这让我想起没有手机之前，人们观看作品还是比较专注的，有了手机之后，看作品这个行为的重点被转移了，转移到了“我要让别人看到我在看展览和作品”之上。发到朋友圈的姿态成为了主要位置，作品成为了衬托个人形象的功能配置。虽然不是绝对的，我们也并没有作出评判，但确实和以前不一样了。这种布展方式，是针对那种让人感觉到悦目的拍照现场，想要做一个没有“现场照片”的展览，重新建立看作品的专注度。

艺术不是先入为主的摆设，是要在作品与个人的主观意识发生一对一的沟通后才生成的，“多少个读者，就有多少个哈姆雷特”，它的发生是因自每个观者自己的创造。所以，我们的出发点并不是为了隔离，而是为了“探视”，真正去“看到”。

ARTDBL：展览除了艺术家和策展人，还加入了观察员的角色，花了很长的时间来讨论展览，这是一个怎样的碰撞过程？

蒋志：一个展览如果没有进行充分的研究和讨论，时间过得太可惜了。展前的研究模式设置，一是因为我不只想做一个展览，而更想就这个机会有新的学习；二则为了实现“刻”这个动作的可能性。研究方向和兴趣不同的参与者同在一条船上，各自刻自己的印子，产生了很多意想不到的新内容，人和人关系的重新建立是其一。我们的对话很多都是闲聊，疫情期间的工作，其实很需要闲聊，因为彼此都很难见面。疫情虽然阻隔了物理空间，但又激活了很多其他层次空间的连接，我们无视了地域的差异频繁地接触，反而可以更无间地聊艺术问题，聊国际政治问题，甚至聊到了个人情绪问题和一些生活小事，整个过程都不断在改变，恰好都构成了我们的日常生活很重要的部分。不是一切都要围绕着展览，而将展览归入到了日常生活里去。

实际上，观看方式一开始并不是我们讨论的重点问题，前面几个阶段的主要想法都聚焦在作品的梳理本身。期间遇到了一些阻碍，比如一些新的影像作品不适合在这次展览当中呈现，那么，过往的作品在当下能提出哪些新的问题？过往的作品和写作，评论和观看就都成为了策展团队需要重新看待的材料。在观众前面设置的障碍，也是这次展览提出的态度，这场观看既凸显了观众和作品之间的关系，又重现我在创作这些作品时一个观察者和记录者的身份，重现了一场“正在观看的观看”。

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ARTDBL：刻舟求剑，在传统的语义上，是旁观者对缺乏常识以及恪守古板者的不屑与嘲讽，你在《刻舟的人》里的想象，深入到一个正常的当事人的个体叙事中，并且从中看到你自身的投射和介入。这种介入，超越了词语在历史描述中的局限，是什么样的现实，引发你展开想象和介入？

蒋志：这次发生在深圳的展览，似乎是要去达到某个目的，或者寻找某个东西，行为的本身，让我们想到了“刻舟求剑”这个成语故事。“剑”也许代表着过去的事件和记忆，而“刻”这种方式在我的身上可能更为凸显。我对周遭的事情和面孔比较敏感，曾经都随身带着DV，到处拍摄身边的片刻，那一部分的作品也成为展览中被重要看待的内容。我的那种观察和记录，刻下了我当时的观察，也刻下了当时的蒋志。这次，我们在美术馆这张“船”上刻的这一刀，似乎是要找回“过去”对我的意义和影响。

当你努力要去做某件事情的时候，其实都是在“刻舟”，但所刻和所得往往是不成对应关系的。所谓只能“回味”，过去的画面和那时真正的感觉，人和事，甚至你的想法和欲望都不断在变化。过去的剑找不到了，但“刻”这个行为过程，又发生了新的事情，产生新的对话和意义。所以，刻舟这个行动，求的并不是过去的剑。就像“旧颜”也曾经是我们讨论的一个阶段，一个“旧”字，牵扯出了时间问题，但也意味着重新看待事物的可能性。彼岸不是最重要的，观察的方式和观看的方式被重新看待，这个过程中，新的未知空间和可能性在这个过程中被打开，顺其自然地产生新的认知，这比寻找过去更有价值。

ARTDBL：这次展览的作品年份跨度比较大，在作品线索的梳理上，主要有哪些考虑？

蒋志：这个展览，经过了多次计划和讨论，之前一直都围绕着“他人”这个概念，想把“他人”和“礼物”做个关联。因为新的作品不能展出，我们在定期策展研究碰头会上，就说那干脆把“旧”这个概念好好说一说吧。陈柏麒说“以古（旧）鉴今”是需要质疑的，我们更应该提出的是如何“以今鉴旧”，这样更有说服力，我们都是在以当前的眼光来看所谓“旧事”。新的眼光之下没有旧事。改变我们的眼光，是让现实改变的第一要素。

“旧”这个概念，从时间上而言，也涉及到我和深圳的关系。我在深圳生活过六年的时间，很多的早期创作活动都是在深圳发生的。刘晓都馆长去年冬天发出邀请的时候，我就感觉这个展览将会很特殊，也会为我带来在其他空间做个展完全不一样的东西。

首先，这个展览系列里，深圳这个概念是一个重要的因素。我的作品从来没有体现过地域性的概念，我认为我是一个艺术家，与地域无关，甚至一直避免去谈地域性这个标签。当这个展览提出了“深圳”这个概念，我想，确实也是，我1998年底来到深圳，2005年底离开，离开十七八年后，那些年在深圳相遇的人和经历的事，以前在深圳拍的一些片段和场景，过去那个时光里发生的情景和画面，就有某种时代感和地域感，越来越显出它们的独特性，甚至觉得可能在别的城市做不出这样的作品来。

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ARTDBL：那么，深圳的特殊性在哪里？

蒋志：在深圳那几年是我创作的早期阶段，也正是我对人的生存状态和探索人性极为感兴趣的时期，这种兴趣一直有，只不过那时的兴趣更为新鲜，对什么都好奇。深圳当时正处在一个急剧变化的时期，有大量的年轻人涌入，在致富的道路上拼搏和迷惑，这对我来说充满“戏剧”和“画面”，而且和北京相比，在深圳街头拍摄这些影像，很自由，被拍的人也无所谓。

ARTDBL：如果说回寻意义，深圳对你而言，是何种意义上的故乡？

蒋志：我对“意义的回寻”不知道如何回答，也许有回寻，但意义不会在过去某个地方，意义都是在当下生成的。之后还是如此，尽量能不断做作品，如果有合适的机会就做展览，在流动的境遇中去刻下一个个印记。

深圳对我而言，不单纯是城市空间的概念，更多是一段重要的时间，“深圳当代艺术家”这个系列，引出了深圳那段时间对我的影响。我们不是想做一个关于深圳的展览，而是想，为什么要在我身上提出“深圳”这个概念，背后的东西是什么？策展人王尤的学科背景是媒体学，她从媒体的概念进入，但又警惕于只陷在媒体的讨论当中。我在深圳那段时间的经历，我的工作和生活，是我毕业之后很重要的一段创作时光，内容和工作属性，最直接地影响了我当时的创作。

ARTDBL：如果“刻”联系着过去与当下，那么在你看来，与你的“深圳时期”相比，你如何理解深圳当下的地方性？

蒋志：我没有在这边生活和工作很多年了，所以也没有对当下的深圳的地方性有多少体验。你有没有觉得，城市之间的差异性是不是越来越少了？这是一个全国不同城市的双年展主题都会使用一样词语的时代。

ARTDBL：艺术家曾经都避免某种地方性标签，在对艺术与地方性的关系认知发展过程中，你经历了哪些思考？

蒋志：我理想中的创作，基于个人生活的体验，有感而发是我个人坚持的原则，语言很难说明白，我比较适应“诚实”点的方式，自己一旦有违这种方式，作品往往是我不喜欢的，但是我难以告诉别人什么是“诚实”。

在哪里生活就会有在那里的生活体验，但是创作并不只是对具体生活的直接反映，对生活的感受还取决于每个人不同的心境、观念和积累的经验，如何获得新，就需要对自己的感官有所突破，要有所超越。关于地方性，我的句式是，“当然有，但，不仅如此”。

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ARTDBL：日常生活是真实的，却也是模糊的，普遍存在但又不可见，你录像作品中的全景式观察，在镜头的转换下，日常被观测、筛选并且放大，构成了一幕幕即兴戏剧，你的捕捉是敏锐的，你的观察方式是什么？

蒋志：你说得没错，每一次注视，都是一次筛选，一次放大。我的观察方式并不是一直都统一的确定的，也是模糊的。艺术家都有那种“我偏偏要用和大家不一样的观察角度和方式”的劲头，我想正是因为这种执着，我们看世界的角度和方式就多了很多。

ARTDBL：如果说在当年DV影像还是稀缺之物，那么当手机成为了日常，社会日常空间里产生的影像过剩，艺术中情景戏剧的概念是否依然成立？

蒋志：长远来看，DV和手机都会过时，AI会过时，元宇宙也会过时，思想也会过时，概念也会过时，稀缺之物永远都是自由的感受力。

ARTDBL：《片刻》中的内容来自你真实的周遭，但镜头与我们实际上所感知的东西有多大的距离？你如何看待镜头下的真实性？

蒋志：都是幻觉，我们只有在幻觉中的真实，作为人，要特别关注和理解“每个人”的“幻觉中的真实”，这是爱的前提，至于怎么做，怎么思考，是这之后的事情。

ARTDBL：在你创作生涯最初的阶段，也许因为记者的身份，你在作品中带出来了社会新闻学的视角，这种视角在《片刻》中较为明显，而《木木》系列在社会学中介入了“他者”的视角。在你看来，记者的角度或艺术家的角度，镜头下的真实性有区别吗？

蒋志：创作这个事情其实很复杂。我从美院毕业后，进入了杂志社工作，原来是以美编的身份被招进去的，因为有一些写作能力，阴差阳错之下被派到北京，变成了编辑和记者，但这超出了我的专业范围，我不是新闻专业或中文专业的，我对新闻必须真实这个问题并没有什么概念。九十年代流行图片报道，我却开始构思一个虚拟的图片报道，所谓的“假新闻”。我从当时克隆羊的新闻里得到了启发，凑巧之下，麦当劳可乐里的吸管触发了我的思绪。我说我在某个地方发现了一个吸管人王国，它以吸管作为工具，什么食物、水、能量、思想、新闻，都靠吸管来运作，建立了一个“吸管人王国”。但杂志社认为这个行为不知所谓，图文都不能刊登。如果我是新闻专业的，出于新闻原则，这种想法很快就被抹杀了，但我是学艺术的，通过别的方式，我将这种想法实现了出来。

记者和艺术家作为个体来说都有不同，不能一概而论。只是作为长期以来的职业要求，记者被需要成为“真实的记录者”，这也甚至影响到对艺术家的要求，只不过会换成“艺术的真实”、“事物的本质”、“物自体”、“内心的真实”等等这种说法，因为大家都需要“真实”，有个“真”的东西，大家好安放“自我”，只不过，有这种欲望在，其实更不能安放。这是我的想法，也不便深入地说。

ARTDBL：你在文字里提到，很多时候你看一本小说，常常在文字的缝隙中出走，在空白处看到另外的故事。但你同时也对“平滑”提出质疑，认为障碍并不需要治疗。你是否通过“从现实出走”和“保留障碍”这两个方面打开感知，到达“如是”？

蒋志：韩炳哲在《美的救赎》里批判当今社会的“平滑审美”的倾向，不要深度，掩盖创伤，消除否定性……献媚的普遍化。我应该是在不同的访谈里分别提过“平滑美学”和“障碍”，这两个没有放在一起谈过，我还不知道怎么说。

对“障碍”来说，我认为没有所谓客观真实的障碍，与我们的期望不一样，就会认为是障碍，我没有说过“保留障碍”，遇到障碍是“我”过不去而已，“我”的局限还在，障碍就还会在。我们遇到障碍，如果换个角度来看，去发现自己转不过去的卡，也许自己的成长来说可能更有帮助。

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ARTDBL：你的作品有相当丰富的形态和思想，你的观察和体悟，是如何剥离现实转向语言的？你的方法是什么？

蒋志：曾经有人说“艺术家像一道光，能够照耀到事物被遮蔽的暗部”，这种说法一直都被认为是正确的，我的思维方法就是，大家都这么认可这句话，难道不值得怀疑吗？首先，我认为事物本身不是客观存在的，人不可能真正地见到真相和物自体，所有事物的事实都是人的主观产生的。事物本身透过感觉系统被生成，然后通过大脑告诉你，你看到的是什么，起决定性的是我们里面的“显示系统”，这是注定的。我们以为我们看到了一杯水，这是大脑告诉你的，别的生物不会认为这是一杯水，鱼对水的概念肯定和人的感知不同，拥有怎样的感觉系统就获得怎样的世界，佛教说凡事皆虚幻，不是说事情不是真的，而是说人只能看到显示出来的形象。这句话首先认定了“世界是客观的”，而且还将世界分成了暗部和亮部。但这不过就是某个主观的判断而已，使用主观意志去断定客观的存在，这里就存在逻辑问题。

我所见的就是真实的，这是人最大的问题，这导致了人去分别你和我，分别文化和宗教差异，形成冲突，导致了“他人即地狱”。

如果说有工作方法的话，我的方法是破除思维的局限性。不要认为目的和意义都是自有的，固定地摆在那里等着你去寻找，都是执念而已。一个创作者，无论是写作者还是艺术家，所要解决的问题，就是如何让自己能够逃脱某种不自由的囚牢。为什么我们在写东西的时候会产生极大的愉悦感？因为我们感觉到了另外的东西在自动地生产，已经超出了我和现存语义的局限。局限性就是自我，在那种状态下，自我消失了，词语自己在说话，或者有一个神在抓住你，你成为了空壳，是祂在写作。创作的享受对我而言，一般是基于此。

ARTDBL：我很早就看过你的作品，随着年龄的增长，尤其是经历了过去三年，却能从《悲歌》和《片刻》这两组语言形式截然不同的作品中读到了同样的残酷感和痛感，这就是你所说的，没有客观存在，只有主观意志吗？

蒋志：每个人所看到的都是他自己所能看到的，每个人所想到的都是他自己所能想到的，这是我认为的——作为人，我们所见并非客观的意思。

你说在两组语言形式截然不同的作品中读到了同样的残酷感和痛感，同样可以这么来解释，作品并不客观存在你所读到的东西，因为我们主观的相近，我们存在理解和共情的条件。

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ARTDBL：《旧颜》似乎是对一个曾经的真实时代的回望，在中国，很多时代的历史书写都是不清晰的，最后留下来的可能都只是艺术。包括我们经历过的这三年，也将会混沌地过去，随着主观感受的湮灭，在未来变成不真实的历史。请你谈谈，你在这个系列中所探究到的主观感受与历史之间的关系。

蒋志：在七八十年代，我家就有塑料花，差不多每家每户都有塑料花，这是一个时代特征。那时还离打击“小资产阶级思想”的年代不远，我记得小学有个女同学因为用手帕擦鼻涕还被同学检举揭发，说她有小资产阶级小姐的思想。在改革开放的前夜和初期，老百姓对美的追求有了政治上的条件，虽然还不太敢把鲜花插到玻璃瓶里放在家里的桌子上，但是塑料花也是花啊，它以一种看起来带有禁欲意味的、无香假色的花来暗放欲望。

《旧颜》是在2017年拍的，政治环境的巨大变化让我想起了那个同样处在大变化的年代，我复原了一些七八十年代老百姓的家居景象，但是我想拍的不是当时的情景，我想拍一种看起来是错位的时空，我假设那些花如果一直在，会是怎样？所以用的是旧花，那时的花虽然是难以褪色的塑料和玻璃制作的，但是已经过了几十年了，它们原来的形态和颜色已经变了。当然这需要仔细去看，也需要仔细地想想。

ARTDBL：1980年代以来的中国当代艺术似乎一直面向某种现场，在你看来，现实越困难，艺术是否越开阔?

蒋志：先不说所谓的困难对艺术创作的好处，对于某些人而言，遭遇的问题艰巨，反而是有好处的，有探索解决问题的动力和方法，才意味着能够成长。但并不要求所有人都要去经历艰辛，如果强度能成为推力，有欲望，我觉得才是好。我还算比较强悍，过于舒适对我反而还不太好。

对艺术家来说，首先要接受某种事实，即我们就在这个现实里面才能从根本上找到解决之道。我过去思考过关于解放的问题：如果我们不满A的统治，历史的方法就是用B去顶替A，那艺术的方法是什么？如果我不坚信或不认同符号A的意义，我们的工作不是要找到意义B或者C，来重新进行意义统治，而是要敞开，不再树立新的权力感。如果从前形容月亮是银盘，那么现在假如推翻了过去，要说月亮是金盘，这依旧是霸权。不是这，也不是那，艺术要做的，就是打开，尽量不收住，不要去堵塞。

ARTDBL：诗人曼德尔施塔姆在经历苦难的现实时说道，要读就读儿童读物，要留就留赤子之心。我们在“木木”身上和你的部分写作中都看到了童话性，你认为童话和现实是什么关系？

蒋志：如果说人要变得无拘无束，还是要有如儿童的状态。童话这个题材是自由的，什么事物都可以说话，随便都可以进行塑造，我比较倾向于这种童话的状态。人长大以后会遭遇很多现实上的问题，我们肯定都会经历过一段被现实所困的时间，但其实，你认为现实坚固，它才坚固，如果你认为你能够把它看破，它是不坚固的，不会对你造成那么大的影响。现实之所以困住你，是因为你的显示系统把“现实”看作了客观的存在。但它不是客观存在的，现实的形状和你的主观状态有关系。事物不重要，你如何去理解事物才是重要的。艺术的工作也许能在里面起到一定的作用。

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ARTDBL：过去三年，有哪些感受一直在撞击你的内心？它们会如何左右你对艺术的思考？

蒋志：我感觉人的分裂和隔阂越来越大，越来越深，不仅仅是不同国家和民族的人，不同政治观和文化宗教观的人，也有每个人自身的分裂。“他人”和“自我”的问题更加迫使我去面对和思考。

前两天还和一个老朋友谈起现在是一个大撕裂的时代，在我们年轻的时候，追求个性，还认为越撕裂越能体现自己，现在都有了小孩之后，有了一个让你牵挂和关心的“他人”，还是希望人和人之间有爱的联结。

我在这段时间里做了几个录像作品，其中有与身体检查有关系的思考，但并不限于这个历史时段。身体检查是一个想要了解你的过程，用仪器探测你，用手摸寻你，是要获得关于你或者你的身体的知识。你是不是有问题？带了什么东西？你是不是会有不正常的举动？获取知识的本身就是一种权力的操控。知识是一种权力的建构，就像人类自作主张，对动物植物进行分类，都是“我”认为应该如何分类。没有一个科学家100%地认为这种权力建构出了真理，我们对现实的观察和思考能力的所限，是一种权力的实现。身体探索更集中地体现出这种权力，我有权获得关于你的知识，有权去判断你是否正常，判断你是否危险。除了权力，还有什么理由这么做呢？我将权力，包括人探寻意义的欲望放到一起去思考，也是我对权力的感知和判断。

在这期间，我也有过一些本能性反应的绘画作品，比如《皮袋骨》，是突然接触到大量快速的生死变化，但绘画的过程反而是自然而然的。如果你问我有什么工作方法，还真没什么工作方法，就像走路一样，如果你问我走路有什么方法，就没法儿走路了。

ARTDBL：在你看来，今天的艺术面对着一个怎样的现实语境？

蒋志：政治正确比以往更加被强调。“有心成美，必致多事而争胜”，过于强调，过于强行，会造成很多新的问题。但大家又都喜欢有更多的“问题”，我也不知如何评价，只是希望艺术能有更多的自由空间。

ARTDBL：在当下的创作阶段，你认为艺术是什么?

蒋志：不知道。我对艺术是什么没有兴趣，我不必要知道它是什么才做，如果有天我觉得自己知道艺术是什么，那一定是我愚蠢到家了。

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