内容摘要

在玻璃艺术的现代道路上，内部存在着诸多不可调和、保持动态平衡的矛盾张力，以“生产制作”所代表启蒙现代性和“艺术表达”所代表的审美现代性这两者最为突出。本文以西方进入工业社会后广义的玻璃艺术为主要研究对象，聚焦于20世纪工厂艺术玻璃（art glass）和工作室玻璃（studio glass）的创作特征，讨论分析玻璃的两种现代性双方二元对立统一的张力关系。

关键词：玻璃艺术、玻璃生产、审美现代性、工具理性、艺术玻璃、工作室玻璃

现代性的历史是社会存在与其文化间充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐。[1]

——齐格蒙·鲍曼：《对秩序的追求》

引 言

卡林内斯库在《现代性的五副面孔》的现代性概念中区分出两种现代性。众多研究者认为启蒙现代性和审美现代性组成了一个二元对立的结构，认为后者是对前者的反叛。现代性的张力指的是现代性内部诸多不同的力的复杂关系和矛盾冲突的状态，审美现代性和启蒙现代性之间的矛盾是现代性内部最为基本的张力关系。[2]然而两者并非仅仅是对立和抵牾的关系，审美现代性本身就是启蒙现代性的产物，后者孕育了前者，两者合力构成了现代艺术的形态。在玻璃的“生产制作”与“艺术表达”的彼此作用下，审美现代性蕴藏着神秘、经验、感知、混沌、个性、感性、价值判断不断探索前进，与启蒙现代性所代表的科学、技术、数字、秩序、统一、组织、工具理性迸发出强大的矛盾张力。

玻璃的生产制作

古罗马帝国的玻璃制品开始批量生产，使其成为日用品被广泛使用。某些工艺复杂的精美款式产量如此之高，作为“畅销品”在世界各地的博物馆都可看到其身影。到了文艺复兴时期，西方的玻璃产业从更古老、更传统的中世纪“个人工匠”的制造方式，转变为更接近现代手工工场的生产方式。（图1）欧洲玻璃吹制业和中国古代景德镇地区的陶瓷生产相似，这种生产模式滥觞于威尼斯，是一个在前现代社会下的高度社会分工和协作的体系，而且需要巨大的人力和财力的投入才能完成高档产品制作。为了适应不断提升的需求和消费力量，威尼斯的玻璃产业在组织、分布和生产技术上曾经发生巨大的变化，代表着欧洲建立起独立的区域技术传统。中国古代玻璃生产发展较为缓慢，但其生产规模同样可观。1982年在山东淄博发现元末明初的玻璃工坊遗址，虽然清理面积有限，但足以证明当时的生产规模很大，是组织有序、分工明确的大型手工工场。

图1.《弗朗切斯科参观玻璃工坊》（Francesco Visiting Glassworks，局部），乔瓦尼·玛丽亚·巴特里（Giovanni Maria Butteri），1570—1572年，木板油画，147厘米×80厘米，维奇奥宫藏

最早发生工业革命的英国，率先改进了玻璃生产在配方、规模和设备的状况，但其生产运作模式基本沿袭了文艺复兴时期的玻璃工坊。马克思在其具有跨时代意义的著作《资本论》中，以英国玻璃制瓶手工工场为例，论述了工场手工业及其分工。从流程来看，他将这种手工工场分为三个截然不同的阶段。首先是准备阶段，即配制玻璃的原料，工人把石英砂、石灰等物质混合在一起，并把这些混合物熔化为玻璃液。其次是玻璃生产，即玻璃液的加工阶段。最后是收尾阶段，把玻璃瓶从退火窑中取出，然后再进行分类、包装等工序。马克思同样以玻璃手工工场为例讨论生产规模，指出每个玻璃熔化窑有4—6个“窑口”[3]，每个窑口内有一个熔化玻璃的坩埚，配有5名成员组成的“工人小组”[4]，他们之间相互配合、缺一不可。这种4～6个窑口的玻璃窑可以看成是一间玻璃作坊（glass house），而一家玻璃手工工场（glass manufactory）由几个这样的作坊组成。不难理解马克思注意到玻璃产业的原因。在工业革命开始的时候，欧洲经济主要以农业和传统工艺为基础，玻璃制造业是少数可以被视为大规模的产业之一，投资资本和劳动力是如此之大，只有足够稳定且具有一定生产力的大公司能够从中获利。

2.工业化体系下玻璃产业的分化与共存

重新审视玻璃史的书写脉络，我们很难同意工业革命很快就直接触发了玻璃产业的剧变。震惊于世的水晶宫建于1851年伦敦的海德公园，这项艰巨的任务被看作是工业社会力量的象征和时代不朽的杰作。多数人难以想象整座建筑需要30万块玻璃，每块玻璃都是用圆筒成型工艺手工吹制完成的，占当时英国平板玻璃年产量的三分之一。[5]（图2）这绝非是追求某种手工独特价值，而是现实条件使然。实际上，是19世纪玻璃压制机和玻璃吹瓶机的发明和推广，才开始改变了数千年来玻璃手工制造的传统。从此，玻璃制造（glass making）和玻璃制作（glass working）的差异越来越大，玻璃产业步入现代化阶段。日常普通的瓶罐、器皿类玻璃和平板玻璃的机械化和自动化生产，是玻璃工艺发展史上的一个里程碑。（图3）玻璃工业推进到机械时代，成为20世纪工业领域中最大规模的制造产业之一。

图3.1903年，美国人迈克尔·欧文斯（Michael Joseph Owens）研制了世界上第一台全自动的玻璃制瓶机

表1.玻璃工厂生产制作方式划分

随着工业化程度的推进，为了扩大规模、提高产量、降低成本，某些基于手工的玻璃工厂不断自我升级扩张，成为具有一定自动化、机械化程度的大型手工玻璃工厂，并在整套制度之网的管理下以批量的方式生产。这些大型手工玻璃工厂会有分工明确的职业化的设计师、普通工人、管理人员、技师和营销人员，每个人都是有效生产链条上的一个环节。作为劳动密集型产业，企业设备和厂房在整洁明亮的外表下遵循着“工人小组”倍数模式的生产方式，生产基本上仍然是一种工业化运营管理下的手工制作模式。（图4）

图4.约20世纪后期，爱尔兰沃特福德（Waterford）玻璃工厂

“手工玻璃”和“工业玻璃”的区别取决于产品的内容和生产加工的方法，其关键因素是对机器的使用是否超过对技术工人的依赖。两类玻璃工厂的差异不在于是否使用机器，而是机器是由技术工人（玻璃工匠）手工操控，还是由日常工作的技术人员（机械师）监控机械设备。因此，无论机械设备如何升级和借助最新科技，只要加工和装饰需要人手控制其过程，那本质上就是手工制作模式。（表2）管理学家彼得·德鲁克（Peter F. Drucker）的表述更为犀利：“我们所谓新的体系是‘自动化的’或‘机械化的’，意思并不是说机器已经变成自动化或机械化了。实际上，变得自动化和机械化的是工人。”[6]

表2.玻璃工厂机器使用以及与人的关系

启蒙现代性从未停止扩张，21世纪，手工玻璃工厂似乎出现了潜在的革命性元素——机器人手臂。这一高端制造业的象征物尤其吸引人的眼球，与密集的工人们同框工作，以一种类似半自动的压制和吹制相结合的方式制造玻璃。（图5）“机器人”和“人类”，或称其为“机器”和“人肉的机器”——通力制造着现代食品工业或家居厨用的各种玻璃容器。一方面是机器，模拟的是人类的手臂；一方面是工人，他们和机器臂同步配合、时刻不停。如同卓别林电影《摩登时代》的升级版，整个过程充满了魔幻的讽刺意味。这绝非对人的解放，而是马克思所说“劳动的异化”的新例证场景。机械向“人”迈进了一步；人向“单向度的人”靠近了一步。这引起我们的警惕和反思，未来所有的玻璃工厂会全部被机器生产所代替吗？在先进的数控模拟技术下，模拟人的动作生产全世界都消费得起的满意产品？庆幸的是，审美现代性一直捍守着自身的价值，因为玻璃可以以艺术的形式存在，永远是对完美一致的工业玻璃的反抗和补充，这就是审美现代性对工具理性整齐划一的统一秩序的反抗。

图5.21世纪初，中国某玻璃工厂车间内的机器人手臂与配合的工人

“艺术”对“工业”的依赖和对抗

1958年布鲁塞尔世界博览会的捷克斯洛伐克馆展出了令人印象深刻的建筑玻璃，它激发了康宁玻璃博物馆馆长托马斯·S.布埃希纳（Thomas S. Buechner）评估全球玻璃发展状况的决心，成为此次展览的重要驱动力。“玻璃1959：国际当代玻璃特别展览”（Glass 1959: A Special Exhibition of International Contemporary Glass）极具历史意义。（图6）本次展览图册的前言里写道：“展览从23个国家的173个制造商（manufacturers）提交的1814份申请中选择了292件展品。”[7]我们可以注意到使用的词语是“制造商”而非“艺术家”或“设计师”，这是因为其中约90％的展品是在工厂生产体系下，由几个人按制作流程分工或机械制作的。

图6.“玻璃1959：国际当代玻璃特别展览”现场

20世纪初，德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）和维也纳工坊（Wiener Werkstätte）成立，这是由艺术家、设计师、建筑师、企业家和工匠组成的团体，艺术家参与工业的趋势改变了他们早期对待机器与艺术之间关系的虚无主义态度，一改工艺美术运动时期艺术创造力与机器生产之间的对立关系。工业化制作使人们对于艺术化表达的理解发生了翻天覆地的变化，直接体现在相关名称的变化。在欧美及亚洲各国现代化进程中，作为工艺门类的装饰织物、玻璃、陶瓷、金属首饰制造曾是发展速度最快的工业类型。它们曾被称为“工业艺术”（industryart）、“艺术工业”（art industry）或“工业美术”（industrialarts），可以发现其名称都采用一组近似的概念。[8]“工业艺术”的共同特点是将美术的价值应用到商业设计的工业生产中，从而增强日常生活的品质和家庭装饰的品味。艺术玻璃领域“工业”与“艺术”两者的结合体现在以下方面：

• 一、从生产来看，对于许多批量生产制作的玻璃作品，机器设备是不可或缺的，例如玻璃工厂用电动磨轮机在玻璃制品表面进行雕刻或车刻。但正如彼得·德鲁克所提醒的，这并不意味着机械化或自动化，其实质仍然是依靠工人的技术经验和体力劳动，保持着传统“工艺”的特征。
  
  
• 二、从分工来看，在玻璃工厂从事设计工作的专职人员，其专业背景主要是画家或雕塑家，而非职业设计师，作为职业和学科意义的工业设计（Industry Design）几乎未参与其中。
  
  
• 三、从产品来看，工厂中玻璃设计除了造型形态，主要是后期的冷加工中添加装饰性图案或雕刻，这与绘画等造型艺术的关系更为直接。
  
  
• 四、从受众来看，玻璃作品中艺术家的创造性是极为重要的，特别是在高档玻璃制品中，受众尤为追求高贵的“艺术唯一性”。尽管常被贬斥为“媚俗”，而遭到某些艺术理论家的批评诟病。

正如民族观念的形成是对现代性的反应，伴随着民族主义的兴起和民族国家的建立，各个国家的艺术玻璃工业形式有了各具浓厚民族地域色彩的新特征。虽然艺术玻璃产业在不同的地域和时代具有特征差异，但仍然具有作为工业产业或产品的共性。为了更好地理解工业与艺术在玻璃领域发生的影响，不妨借鉴“文化工业”的相关理论。“文化工业”这一概念由德国法兰克福学派的学者西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）及马克斯·霍克海姆（Max Horkheimer）提出，首次出现于1947年出版的《启蒙的辩证法》。阿多诺认为“文化工业”是凭借现代科学技术手段，以迎合大众的娱乐消遣需要，大规模复制传播的、商品化的、非创造性文化产品的工业体系。不同于遵循艺术自律的现代艺术或高雅艺术，文化工业不可避免地与大众文化、媚俗艺术关联在一起。“文化”这时不仅仅是一种艺术形式，更是基于工业体系生产的充满悖论的商品。虽然阿多诺关于文化工业主要讨论的对象是电影、音乐、广播、出版、广告领域，但是其思考对我们理解基于工业生产的艺术玻璃亦有帮助。20世纪基于工厂的艺术玻璃具有强烈的文化产业属性，是向文化市场提供特别设计出来的商业产品。作为“产品”，其特征主要可概括为商品化和标准化。

商品化：商品是为了出售而生产的劳动成果，马克思认为资本主义的基础是商品交换，在资本主义社会中，物品被生产的目的在于交换。随着时代的发展，到了20世纪中叶，阿多诺认为具有典型文化工业特征的文化本身就是一种彻底的商品，并且文化工业将其对利润的追求强加在产品的精神价值之上。同理，玻璃工厂开发一种新款式的商品要求大量的时间投入和生产成本，必然追求市场的高回报。工厂在盈利的驱使下，市场条件和技术复杂性决定了艺术家或设计师能做些什么，他们不仅要考虑商品的艺术和审美品质，还要考虑它的市场潜力，最终成功与否取决于民众对其的购买程度。因此企业拥有者或管理人员通常寻求易于生产复制，且具有广泛公众需求的对象，而实验性的创作和独特的艺术品单体不符合这些标准。设计的最终决定权在管理者手中，设计师和工匠分别是企业拥有者艺术想法或商业想法的“转译者”和“践行者”。

为了适应商品化的需要，艺术家扮演着负责开发新产品的设计师角色。他们的任务不仅仅是提升玻璃设计的艺术水准，也致力于提升市场的竞争力和占有率。经历了这样的转型过后，绝大多数类型的玻璃产品是在控制成本和工艺难度的前提下，获得某种“艺术感”。毕竟，整个产业离不开大批量的生产，这样才能保障大型玻璃工业的生存发展，也可以更好地满足社会兴起的中产阶级的生活需要。因此，设计师关注的主要重点绝非复杂而独特的创作，这些创作也更偏向受制于此前提到的经济成本因素的制约，生产出既新颖又高效的高质量产品。为了保持盈利，玻璃工厂的重点不是生产昂贵的艺术品，而是越来越多地以不那么昂贵的日用品迎合城市中产阶级的品味。（图7）

图7.20世纪50年代美国梅西百货橱窗展出意大利艺术玻璃制品

尽管艺术家—设计师模式下的作品在20世纪取得商业意义上的成功，但要认识到，玻璃工厂需要的是迎合市场不断变化的“翻新”和“创新”，而无需艺术性的“革新”。例如19世纪末期和20世纪初期的穆拉诺玻璃工匠们满足于生产与他们的祖辈相关的复古作品，或是那些精致的、融合了多种文化元素的19世纪精品，而无视正在欧洲和美国兴起的新潮流——彼时，一种新的美学号召正在世界各地形成，并促进了新艺术运动的诞生。玻璃工匠这种“坚守传统”的行为受到了各大商店的鼓励，他们几乎专门针对金钱涌入的旅游业展开服务，不希望眼前的经济利益遭到任何阻挠。

标准化：如果说某些小型玻璃作坊曾经于当地取材，凭经验熔炼玻璃原料，那么大型的玻璃工厂则完全采用标准化的化工原材料，尽可能保证随机任何一个批次的玻璃原料的品质、色彩、膨胀系数、料性长短等指标的稳定。工厂中的艺术玻璃产品在制作技术上是工业生产的技术，为了批量化生产的复制技术。整个玻璃生产流程的“技术”特征与阿多诺对于文化工业的阐述惊人地相符：“文化工业中的技术从一开始就是发行以及机械复制的技术，因而总是外在于它的对象。”[9]从玻璃工厂生产车间的分工来看，玻璃料熔炼、玻璃制作成型、玻璃后期装饰、产品包装入库，流水线上四个阶段的工人组成和运作模式完全不同，特别是“玻璃制作”和“玻璃装饰”这两个环节尤其能够体现机械复制的技术特征。尽管他们之间存在明显的差别，前者主要是工人小组使用模具将玻璃铸造、吹制等工艺成型，后者包括珐琅、贴金、研磨和雕刻等装饰工艺，但是两者都是多道工序的流水线生产。（图8）

图8.加莱（Gallé）玻璃工厂女工车间里的一排排被后期装饰的玻璃半成品，约1912年

每道工序之间无缝衔接，工业流水线生产必然引向标准化的生产模式。正如阿多诺对艺术作品与文化工业的技术特点差异的分析：“文化工业中的技术概念只是在名义上与艺术作品中的技术相等同。在艺术作品中，技术考虑的是对象本身的内在组织与其内在逻辑。”[10]在工厂的分工体系和技术追求下，为了更好地执行标准化生产及减少对高级技师工人的依赖，通常采取三种解决方法：一是弱化了本身成型的工艺难度，采用逐渐流行的流线简约的造型语言；二是采用表面化学着色，或后期的珐琅彩绘和雕刻工艺，作为提升艺术气息的手段，比如“法夫赖尔”[11]（图9）工艺；三是结合成型工艺相对简单的金属材料，尤其是造型复杂的局部，例如瓶子的口部、底部、把手这些具有特殊造型变化的部位，既可以提升设计美感又降低了作品制作的工艺难度。

图9.美国大都会博物馆所藏，19世纪90年代蒂凡尼工厂生产的表面虹彩效果的“法夫赖尔玻璃”（Favrile Glass）

文化工业不只是生产出标准化的产品，也催生出标准化的消费民众，而有这样的消费者就会再生产出对应的产品，这是一种文化工业导向的恶性循环。阿多诺说：“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。”[12]阿多诺进一步以爵士乐和电影明星为例，说明它们都是伪个性，是符合大众口味的流行产品。题为“现代玻璃艺术工业”（Moderne Glaskunstindustrie）的插图，展示源自世界不同地区和文化背景下工厂制作的25件艺术玻璃，每件标准化生产的产品看似与众不同，但它们的“个性”都是程式化思维、标准化制作的伪个性化。（图10）它们具有高度相似的视觉语言，因为这种由埃米里·加莱（Émile Gallé）开创的新艺术风格是时髦的，大众所钟爱的。

图10.题为“现代玻璃艺术工业”的插图，展示25件不同厂商的艺术玻璃制品,1893—1901

在工厂制作与艺术追求的“张力平衡”关系中，除了工具理性对艺术的制约，也应该看到艺术对工具理性的反抗。斯图本（Steuben）公司就是艺术反作用于生产的恰当例子。作为康宁旗下艺术玻璃的子公司，在大萧条及二战期间销售额急剧下滑，但它的重要性不能简单地用对公司的直接财务贡献来衡量，斯图本以艺术的方式构建康宁玻璃的公众形象。1939年纽约世界博览会展出了由设计师西德尼·沃（Sidney Waugh）创作的《亚特兰蒂卡》（Atlantica），一个装饰艺术风格的美人鱼在大西洋的浪花之上的形象，以纪念欧洲移民在美国开始制造玻璃。（图11）斯图本试图向世界博览会的参观者传达出清晰的信息——康宁是一家努力融合传统和现代、实现艺术和科学完美结合的公司。《亚特兰蒂卡》由多名工人花费数月时间，采用玻璃热铸工艺及后期冷加工制成，设计师为其展示精心设计了背光，如今她在康宁玻璃博物馆的展厅内仍然散发出赋予生命的迷人光芒。英国利兹大学商业史教授瑞金娜·李·布拉什奇克（Regina Lee Blaszczyk）从审美现代性张力的角度讨论这件作品：“《亚特兰蒂卡》是康宁公司在艺术、设计、化学、制造和管理方面提供互补的专业知识的绝佳见证，众人合力创作了这座雕塑。因此《亚特兰蒂卡》体现了在两次世界大战期间，康宁和斯图本两个公司主导文化间的基本张力，作品平衡了多个二分对立（dischotomies）——男性和女性、技术（expertise）和工艺（craftsmanship）、艺术（art）和工艺品（artisanry）、冷酷的科学理性和温暖的人性表达。西德尼·沃的雕塑作品捕捉到的基本对立还不止于此。”[13]布拉什奇克的文字归结起来表达的意思是：该作品是“工具理性”与“审美感性”之间张力平衡的完美案例。

图11.西德尼·沃设计，斯图本玻璃公司制作，《亚特兰蒂卡》，热铸玻璃，94.5厘米×57.9厘米，1938—1939，康宁玻璃博物馆藏

玻璃艺术家对工业的态度

与任何其他媒材相比，尽管碎玻璃材料很容易获得，但是系统的玻璃制作却有很高的门槛。这是因为其必要的基础设施方面投入很高，在运营成本方面更是一个燃烧的无底洞，玻璃制作必需的费用令普通人望而却步，其中包括高昂的原料成本和24小时运转窑炉。此外还需要原材料、耐热材料相关的多种知识，以建设和维护熔炉等设备，并操控玻璃熔化和退火的温度曲线。从玻璃艺术家自身的创作状态来看，与高温的炙烤相对的，是对错误几乎零容忍的冷酷态度。因为任何一个小小的疏忽都可能导致整个作品的碎裂，对业余爱好者而言，这种对心态的考验有着极度的摧残性。铸造玻璃虽对技术要求较低，但需要模具制作和繁琐的工艺流程，稍有不慎同样会令整个作品毁于一旦。只有后期冷加工和表面装饰才可能在小工坊或小型工作室中实现，但这些工艺并非玻璃最重要的本体语言，难以表现出玻璃材料自身的魅力。

此外，制作玻璃看似简单实则无比复杂，需要多年的培训以掌握最基本的技能。玻璃制作工匠中明确的等级观念和排外的传统，让外面新进工作区域的人们感到无所适从。通过对玻璃产业的回顾，可以得知手工玻璃工厂的运作模式长期以来对于艺术家并不友好。因此，能够进入玻璃制作场所的艺术家也就屈指可数了。即使是在严格限制条件下进入到玻璃工厂的车间，生产工艺的难度及其高昂的成本，为普通的艺术家留下了很小的艺术实验空间。

因此，20世纪上半叶独立的玻璃艺术家少之又少。60年代，工作室玻璃运动掀起一股新的艺术潮流。在这场运动中有两位公认的“父亲”，他们的角色能够很好地诠释玻璃艺术家对待工业的态度——艺术家哈维·里特尔顿（HarveyLittleton）和科学家多米尼克·拉比诺（Dominick Labino）。里特尔顿天马行空的实验性创造背后，离不开拉比诺为工作室玻璃运动早期提供原料与技术支持。他是有多项玻璃相关发明专利的科技人员，对1962年3月的工坊玻璃熔化窑的建造给予建议，并提供使用他发明的“457号配方”（Formula 475）玻璃料。拉比诺成为工作室玻璃运动核心式的人物，他认为：科学与技术不是艺术创作中的绊脚石，精确的计算只是为了更了解背后的原理。[15]正是由于艺术与科学两种力量的结合为工作室玻璃提供了成长的基础。

20世纪60年代以来的工作室玻璃艺术家摆脱了工厂的束缚，但这不同于纯艺术家们只能对工业玻璃进行简单加工。长期以来，人们普遍误认为工作室玻璃运动的伟大之处在于反对工厂，很多关于工作室工艺的文章集中分析艺术与工厂的冲突和挣脱，其实这种观念存在一定的误区。“工作室玻璃”背后的理念是哈维提出的掷地有声的宣言：玻璃应该成为艺术家在工作室中创作的媒材。（图13）置身于哈维的时代背景下才能更好地理解他的真实意图：当时的现代化玻璃工厂早已进入流水线生产阶段，高度规模化、组织化的玻璃工厂是玻璃生产的绝对主力，人们似乎遗忘了玻璃还可以在小型作坊被制作出来。哈维这句宣言的隐含之意似乎是“工作室”和“工厂”被认为是一种对立状态。工作室和工厂在组织结构、制作方式方面确实彼此不同，但不应简单地对立化，回顾工作室玻璃运动的发展轨迹就可以对此做出印证。

图13.哈维·里特尔顿在北卡罗莱纳州的工作室内独自工作

图14.戴尔·奇胡利（左2）与多位艺术家助手在工作室工作

在北美地区，在具有明星效应的艺术家的示范作用下，越来越多的工作室玻璃艺术家开始正视团队和工厂的价值，美国一改六七十年代提倡的必须独立动手制作玻璃的主张，与早期的工作室玻璃艺术家形成鲜明反差。在大洋彼岸的欧洲，伟大的艺术家有作为设计师在工厂工作，并遵循依赖玻璃工厂支撑的传统惯例，最有代表性的是瑞典玻璃艺术家贝蒂尔·瓦利安（Bertil Vallien）。其他门类的艺术家、设计师也积极跨界探索合作联名的可能性——工厂借助他们的灵感和名望，艺术家和设计师借助工厂的生产力和推广面向市场销售。例如，意大利威尼尼公司与多位全球一线知名艺术家和设计师合作，为他们的创造力提供玻璃的无限可能，达到双赢的目的。

因此，可以说工作室玻璃的核心不是“工作室”，而是艺术家；工厂玻璃的核心不是“玻璃产品”，而是设备与集体力量。如果玻璃艺术家在工厂内按照他的标准和想法指挥工厂完成其创作，可认为是工作室玻璃作品，那通常是雄心勃勃且最具视觉震撼的作品。我们也意识到，如果一名纯艺术家在工厂或工作室创作玻璃作品，作品更多被认为是纯艺术而非工作室玻璃艺术。因此当技术工艺不再是障碍之后，艺术家的身份和定位变得更有决定性。

结 语

工业打破了寂静的农业社会，工人劳动力被有序地组织起来，在流水线上保持一致的节奏，成为整个工厂这台庞大机器的一枚零件。玻璃产业在其中显得颇为特殊，普通人很难想象：即便是在今天工业化和信息化加速融合的时代背景下，虽然普通的日用玻璃被不断地生产制造，但是高档和奢华的艺术玻璃还是保持着工业化运营管理下的手工制作，仍旧和劳动密集型的分工协作流程密切绑定。60年代兴起的工作室玻璃运动并非要颠覆工厂的模式和反对工厂的力量，众多有代表性的艺术家反而是将艺术创作和工业力量结合，达到极高的艺术成就。启蒙现代性和审美现代性，两种现代性的张力关系构成了玻璃现代性的历史进程，它们既合又分，既依存又排斥，既合作又对抗，既不同又共生，这种既依赖又对抗的关系其实正是现代性自身的内在矛盾和辩证法所致。

如果我们把工厂所代表的启蒙的现代性视为以数学管理为基础的理性之域，那么艺术类玻璃所代表的审美现代性则是反抗理性逻辑的感性之物；如果我们把工厂所代表的启蒙现代性视为对秩序统一的追求，那么艺术类玻璃所代表的审美现代性就是对混乱多变的追求；如果我们把工厂所代表的启蒙现代性视为对理性主义、合理化和科层化等工具理性的强调，那么艺术类玻璃所代表的审美现代性正是对此倾向的反动，它注重价值理性，更加主张感性的审美表现；如果我们把工厂所代表的启蒙现代性看成是对普遍性的强调，那么艺术类玻璃所代表的审美现代性则显然是关注差异和个性；如果我们把工厂所代表的启蒙现代性当作一种对绝对完美的追索，那么艺术类玻璃所代表的审美现代性则是一种在创新和变化中对手工“缺陷”特有温存的赞美。

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