岳敏君

受访：岳敏君

采访及编辑：杨梅菊

采访岳敏君之前，我颇花了一些气力在提问的设置上。毕竟如何在采访中诚实地面对一个当下与艺术现场保持若即若离关系的艺术家，是需要一些“不冒犯”的智慧的。

但岳敏君用他的回应再次向我确认了一个最简单的道理：真诚是永远的必杀技。在他的知无不言面前，我的小心翼翼逐渐显得多余且虚情假意。

与此同时，岳敏君也用他看上去不那么新锐甚至偶尔会被认为是过时的观念，向我展示了一个决定诚实面对自我的艺术家，是如何坦然、有力且无坚不摧，即使他所面对的，是这样一个虚浮且慌乱的时代。

甚至我们可以说，在一种远离当下评价体系和市场喧嚣的“类隐退”中，岳敏君某种程度上保持了他的激情和年轻，正如无论市场和社会如何评价，直到今天我们站在他的任何一幅“大笑”系列作品面前，都无法不在疑惑中一次又一次反观自我：为什么我们总是这样夸张、热烈且不知疲倦的笑着？当大笑再也无法从我们的脸上剥离，它背后所没有被显露的部分，到底是什么？

而在“大笑”诞生及其被符号化的过程中，我们同时发现，尽管这么多年过去了，这个符号超越了所有的评价体系和货币藩篱，它的隐喻性依然没有过时，甚至在日渐失控的当下拥有了历久弥新的生命力。

也许，这正是为什么，我们今天为何依然需要观看岳敏君，以及为何时隔多年后，岳敏君再次在中国内地举行了他的个展。这场在当代唐人艺术中心、主题命为“幸福”的展览，可以视为岳敏君对近些年创作成果的一次系统交代，其中既有他著名的“大笑”系列，也有后来的“迷宫”和“花朵”系列。而“幸福”这个关键词的被设置和被提炼，也再次显影了岳敏君作为一个现实主义拥趸的艺术家的自觉。

当观众置身展厅，面对那些肆意的大笑和浓烈的花朵，或许能察觉到内心浮起的一丝不确定性和疑惑：眼前所铺陈的，是真正的快乐吗？是所谓的幸福吗？

在采访中，当我问岳敏君：你是否追求到了幸福？他回答，之所以为展览命名“幸福”，其实就是因为不知道什么是幸福，也不知道怎么追求幸福，事实上，一切都是茫然的。

这样的回答，坦然到甚至令人心生嫉妒：他不是不知道幸福为何物，而是逃逸出了这个被我们滥用的词汇所规定的边界。

这种姿态，同时解释了这些年他如何处理来自外界的观看和臆测：你不能太在乎，也不能太不在乎。

以下为岳敏君自述，打边炉采访整理。文中用图由当代唐人艺术中心提供。

遮蔽

这次在当代唐人艺术中心的展览“幸福”，差不多算是这些年创作成果的一次系统性交代，但也只能说是部分交代，因为同时也在进行一些类型和风格的探索，有些东西可能还是偏实验，也没有那么成熟，不适合展出。

相比之下，疫情期间创作的“花朵”系列，可能还是按照固有的、原来的方法。我像一个被动的接收者，得到了来自我们所处现实的某一种指令，找到工具，然后有了这个系列。

“花朵”对之前的“大笑”，的确有继承同时也有变异。实际上，花的盛开和怒放就是植物的大笑，这种笑让人感觉到特别的愉悦。

创作“花朵”系列的必然性背后，是这个符号和日常生活的紧密联系。花朵经常会出现在一些特别的状态下，既能在美妙的节日里传递出幸福和快乐，也会在危险的地方遮蔽或者引导出那些信号，花的背后好像总是隐藏了一些什么，当然当它被放置在人的脸上时，也就意味着符号性已经脱离了我们对自然植物式的那种理解。

与此同时，当一朵花基本占满整个画面，当你只能看到它的美好，看不到其他东西时，你就会发现，它遮蔽了很多，但同时也放大了它所遮蔽的那些隐秘的、藏起来的东西，从而让这部分成为绘画的主题。所以遮蔽本身当然没有用，反而引导你去思考，到底是什么被遮蔽了，以及我如何去理解被遮蔽的那部分。

大笑和花朵，都被放置在脸上，为什么会一直在人脸上做文章？实际上我也不知道。前段时间看早期中国绘画，发现比较好的画家画的都是山水。改革开放后，才有了所谓的商品美术这一系列跟人有关的创作，这时候才开始通过绘画面对自我，才开始真正敢关注自己。脸的背后到底是什么？我觉得可能还是一个追问，是我所想要探究的问题：自己到底是谁？到底为什么是这样？

荒诞

那么多年了，我一直在画大笑，没有厌倦，甚至还富有激情，原因可能还是跟环境有关系，我感觉到了一股持续的力量，而且对应这持续力量的环境没有消失，所以我会觉得，我的任务没有完成，可能是这样的一种心理反应。

我对大笑这个表情的感受，也几乎一点变化没有，而且还在不断丰富，以往笑脸状态下那些更细微的、感受不到的某些东西，通过这几年的创作，被更多地显影，但一开始的那些东西没变过。

例如《大海》这幅作品，十几年前画的了，但是掉进海里的人笑着，船上的人在挥手、拍照，很多人会觉得这不就是过去三年我们的生活嘛，但事实上在我看来，不单单是过去三年，而是那么多年，我们始终处在这样的情境之中。

也许像你说的，笑脸这个意象一直没有过时，可能是个人的幸运，但同时也意味着时代的悲哀。从更广泛的角度来说，这种笑没有过时，也和人摆脱不了自身的生物性状态有关，比如生老病死，比如生存所具备的挥之不去的荒诞，我们所面对的平等和不公，这一系列的东西，都会反映在人的心里、人的脸上，所以它怎么会消失？

其实从这个意义上来讲，“大笑”是可以一直画下去的。至少对于我来说是这样的，当然如果我的生命结束了，是否会有人再接着画，是不是还有意义，可能要看社会怎么去理解和去重新认识这个符号。

距离

“花朵”系列之所以发生在疫情期间，可能一部分原因是大家都戴起了口罩，观察下来会发现，很多人在口罩下都变得美丽起来，更好看、更吸引人了。很奇怪，就是这么一种感觉。

疫情期间我正好又是在三亚和云南，一方面是走在这两个城市的街道，常常会发现经过人工美化后的街道上到处都是各种颜色的花，非常美，但是当真实的东西被被规范在一种审美里，似乎就不再只是我们所看到的现实了，好像我们被规避在了花朵的某种自然性之外。另一方面，当人偏安一隅，对很多荒诞和现实似乎就有了一些距离感，这种距离能让我更清晰地去审视发生的一切，如果身在漩涡中心，那很可能就卷入其中跳不出来，表达更无从说起。所以我处理现实的方式就是拿起画笔，在有一定距离的地方，用一种比较愉悦的方式去呈现这一切。这可能也是比较中国式的一种表达，充满了迂回性，面对问题本身，反而会采取更加复杂的、隐秘的、隐晦的方式去表达。

过去三年，我作为一个艺术家度过时间的方式，和普通人可以说完全一样。疫情下之人人平等，全都要做核酸，无法不受限，会产生很多的疑问，也会在各种铺天盖地信息中努力不自乱阵脚。唯一好点的部分，就是还算稳定，生活没有遇到困难，面对信息洪流时还有那么一点情绪定力——在权威信息缺失的情况下，在极端不确定性中，我们能看到人们会崩溃到什么程度，会慌不择路到什么程度。

当然三年里的每一天都在观察，观察那些我们碰到的问题，这些问题发生在和社会接触、碰撞的每个切面上，例如做核酸的路上，例如被健康码拦住的一刻。

我们所感知到的疫情下种种，就很像指令，然后我在创作中要用某种状态把它体现或者表达出来。

我所接收的指令是否有其特殊性？可能需要很久以后回看才能确定，在回看、反思中，看清我们为什么会这样去思维、去反问自己的这种逻辑状态。

桃花源

我和时代的关系极其紧密，这种关系完全体现在了我的作品之中。

当我们在批评很多艺术家隔绝时代进行创作的时候，也一定要谨慎。其实很多艺术家都是现实主义的，当然更准确一点，应该是社会主义下的现实主义。事实上，客观来说所有的艺术家都笼罩在这样一种条件下，你也可以看到很多年轻人的作品，和我们的感知是一致的，甚至可能更准确，只不过在社会主义条件下，这些作品不被看到，或只能看到一部分，但他们如果因此被理解为拒绝进行共情时代的创作，可能不是那么公平。

也许会有人说，那能不能跳出社会主义的现实主义框架进行创作，但这意味着你要彻底摆脱它并把自己置身于截然不同的环境，那很可能的结果就是脱离群众。

曾经一段时间我们也看到，影视作品或者歌曲里会反映出一种非我们这种条件下的创作，创作者蔽掉了自我的背景，然后依靠了其他背景完成的作品，这种特定条件下，你无法真实面对现实所产生的一种后遗症。

当然用一种西方式的，不那么社会主义的方式来创作它，好像也可以产生一些效果。但这种效果是不是能走得时间长，是不是更有价值，好像还有待于去讨论。

很多人认为“大笑”和“花朵”系列是比较明显的现实主义作品，但是“迷宫”系列作为向传统绘画叙事求索的结果，跟现实或当下的联结不是那么明显。

实际上我在运用所谓传统的符号，例如山水、马和花这些中国传统绘画的元素时，不是要画出那种传统绘画的所谓精髓，而只是把它看成是一种语言符号，借其呈现我对现实的看法。

比如我画的迷宫其实相当于桃花源的概念。桃花源产生于中国叙事系统，在我的画中，凸显了围墙这个元素，我们文化里对桃花源的理解，其实就是一个用墙围起来的社区，背后有一种封闭的自我文化，这是我要画的东西。为什么中国要提改革开放？开放，不就是要打破我们原有的桃花源式的围墙吗？为什么其他民族或国家根本不会存在这种强调？这个口号的意义能在中国历久弥新，意味着什么？……

跳出

我对这个世界的观察，会相对理性地保持一个角度和姿态，但总体还是随遇而安，如果有机会能进去就进去，进不去，那就在外面看着，或者正好能爬到某棵树上看，不行就蹲在地上看，反正根据自身的条件和现实状态来。

当然刚开始可能也不太清楚自己是怎么回事，但是通过反复的聊天，反复的争论，就慢慢意识到了自己这种态度。这么多年，我其实希望看到自我的迭代，希望生成我这些作品的那种社会背景和状态早点改变，让我可以早点轻松地摆脱掉某一种影响，进入到另外一种状态里。

我同时觉得我跳不出时代，没有人能跳出时代。即使是毕加索这么离经叛道的艺术家，不也都是时代和个体共谋的产物么？就像我不认为在柬埔寨会出现毕加索，也不会觉得在南太平洋某个国家会出现毕加索一样，伟大的艺术不会凭空出现。艺术家有的时候老觉得自己好像发现了什么、创造了什么，老想超越这个时代，做出更加感天动地的作品，但实际上都是妄想。

至于我自己，不过是一个还在努力思考或努力创作的、不想辜负人生的艺术家。

而外界对我的观看如何，是否矛盾，或者是否充满自行的猜测，我的确没感觉到这种压力，我也不会让这种想象去决定自己的创作，我还是要从自己的生活、生理状态，或者是自己的条件去感受和创作，如果要按照外界的意见去创作，可能早就没我了。

一个艺术家所面对的被批评也好，被遗忘也好，其实没有什么好和坏之分，而是跟当下时代和社会状况有关。促成外界对艺术家的关注的，是整个系统，而不是艺术家本人。我在2007年所谓的高光时刻，也只是恰好说明整个社会状况发展到那个程度，创造性相对好一些，我的创作才得以提出当时的很多问题并受到正反馈。如何走下去，如何面向未来，如何解决掉我们自身的问题，事实上一直到今天，这些问题都没有消失。

特别有意思的一点是，我的命运，包括人生危机也好，创作危机也好，都和我的国家的命运捆绑在一起，甚至连节奏都是一样的。所以说到危机，其实不单单我一个人的危机，而是所有的人都能感受到的、一种紧迫的状态。我的创作为什么跟现实、社会有那么密切的关系，可能因为我的灵感就来自于这种紧迫。

其实过去很多艺术家，都是抱着跟我基本一致的这种心态在创作。我们可以看到，解放以后很多华人艺术家、科学家，纷纷回国建设，都强调自己热爱这个国家，要把自我命运和国家命运捆到一起，但后来又都经历文革，被不公平对待，在这个过程中，他们的命运和创作，都真正做到了和国家命运的在一起。

后来，看上去我们的经济在腾飞，进入所谓的现代化生活，很多我们的知识分子理所当然地以为，我们摆脱了那些问题，我们今后必然走向光明的未来。这也是我一直没放弃画“大笑”的原因：问题并没有解决，我们只是被某些速度和某些特殊的状态，被营造出来的那种胜利给遮蔽了，很多人看不清这个问题，老觉得过去的问题已经不是问题了，但一切并没有结束，并且持续对我们发生着影响。我努力发出的就是这种警示。

敬而远之

从个人状态来说，我没有退隐。如果有人觉得我退隐的话，那可能也是以所谓的艺术市场所界定的某种标准在做判断。事实上，画廊、机构等以西方自由市场为基础形成的艺术系统，非常乐于呈现出一种受公众和视觉欢迎的艺术状态，但在这个标准之外，更加关注社会、更加关心未来命运的艺术家可能为数更多，只不过他们被一种经济的高歌猛进、物质丰富的胜利愉悦，和视觉上更为愉悦、快乐甚至提供逃避的那些东西给遮蔽掉了。

但即便如此，一个艺术家面对市场，还是可以有自我的坚持，还是能表现出强烈的自主，例如不愿意和某些现象和状态同流合污，例如还是认为关注人的命运、具备问题意识更重要。也正因此，我觉得市场是热烈的还是残酷的，都不重要，相比之下，如何让自己不受制于这些东西的影响，保持一个相对独立的状态，可能更重要一些。

这当然很难，甚至现在的艺术家比过去的艺术家还要难，他要面对的，除了思想领域的影响或者控制，又增加了经济方面的掣肘，等于带着好几个脚镣跳舞，能不难吗？

其实对市场，我个人既没有挣扎，也不存在任何斗争，就是敬而远之。而艺术家和艺术家的区别，可能也就是面对市场你擅长一点，他笨拙一点，但没有人能跳出市场，不光是艺术家，任何一个角落里的人，甚至连一只蚂蚁，都逃不开市场的影响，谁也跑不了。

既然脱离不了市场，为什么不索性拥抱它？的确，放眼一看，现在不都是在拥抱嘛，但在拥抱的时候，你如何在艺术系统里保持一种清醒和独立，如何确立一种区别于市场经济的状态，这又是一个问题。

奢望

艺术家所面对的评价体系比较复杂。如果是很现象的评价，那可以先看看价格，再听听别人怎么说，但如果真正评价一个作品的价值，那首先需要的是整个社会的价值观共识，然后才是基于这个价值观的判断，最后才看市场的价值是否反映了作品的重要性。

而社会如何评价一个艺术家，那更不能有任何奢望。从自身的角度来说，只能是我做我应该做的事儿，仅此而已。

这些年，被创作的逻辑指引着，我有了这么一种所谓的习惯，就是要不断提出问题，创作才能进行下去。你感受问题也好，自己提出问题也行，都只能是在面对问题的逻辑中，才得以创作。

而作为结果的作品，在到达市场或者公众之前，艺术家是没有办法自我评定的，如果一个艺术家在完成作品的那一刻就能预判到市场和公众的反应， 那得是多么聪明的人。他不但聪明，而且深知其道，并且还对各个细节都门清，那说明这个社会早就在拿捏之中了，这太厉害了，我觉得没有人能够做到。

而且艺术创作本来就应该是忐忑不安的，不确定的，茫然的，如果一上来就知道自己画得好还是坏，那还用得着画吗？如果有人画完就觉得这张画一定是大师之作，那就要小心了，这肯定不是什么大师之作。