马塞尔·杜尚，《手提箱里的盒子》

“巡展”是一个状似常识却又令人困惑的词。当我们在说展览的时候，常常说它是一种文化生产或知识生产。那么当我们在说巡展的时候，我们在说什么？仿佛在说，这种被生产出来的文化和知识可以打包带走。如果知识付费有理，那么巡展就意味着展览成为了一个被封装好的文化产品或知识商品，像一个罐头，可以四处兜售。

为了方便打包，展览生产出内容套餐，设计模块化的可拆卸展具，并预制好路径化的打开方式。而为了方便移植，均质白盒子终于在机制批判的强弩之末中熬过了鞭尸，在新一轮生态中起死回生，活力满满地重返行业标准。艺术下沉至市场的时刻，巡展适得其所，而与巡展一同出现的是展览业流量经济的崛起和替代性机构实践的式微。在数据与热度的膨胀中，当代艺术终于放弃了高冷的精英人设，与乌泱泱的人群一起，涌进了社交媒体与自媒体。

何乐不为？对于大多数耗费时日而又劳命伤财的展览来说，巡展不仅经济环保，物尽其用，减少浪费，还提升了文化产值，拓展了美育普及的机会，使更多的人群受惠。而展览作为受时空限制的艺术形式，如可类比于舞台剧，就值得名正言顺地在不同的城市、不同的地方巡回。此外，巡回的流动性难道不是全球化语境中艺术的应有之义？如果没有巡展机制，毕加索和马蒂斯将永远只属于巴黎。在一个倡导民主、平等和自由对话的时代，为更多的人提供均等的观看机会，连接地方与地方，地方与国际，难道不是造福众生的义举？退一万步说，展览沦为打包文创又有何不可，在喜闻乐见的事实面前，艺术界是否还在恪守古老的原教旨主义？至少，展览的分层化和多样态模式没什么不好，满足了不同人群不同层次的需求，不如让市场的归市场，学术的归学术。

以上辩护有理，但无视了当代展览的两个基本要义。首先，空间是展览的第一媒介。展览和戏剧不同的地方在于，其空间并不像舞台那样均质而具有可替换性。展览空间从来不是中性的容器，总是各有性格样貌和历史意义。而展览所展示的不止是艺术作品，而是作品与空间共构而成的艺术情境。情境的创造意味着基于空间的量身订制，更不用说那些场域特定性（site-specific）的案例。因此，异地移植虽不是不可能，也绝非容易。严格来说，空间一变，展陈方案就在第一时间作废，亟待重新推演和设计。就算展览概念与艺术作品仍可原封不动地保留，最终顺利巡游异地的展览也不能被简单地视为“巡展”，而是对同一基本方案的两次孵化，好比同卵胞胎，彼此生命独立。既已是非同一性的展览，“巡展”的概念也就不能自洽。其次，展览在文化生产的意义上总是“一次发生”的。在当代艺术中，策展性总是将自己置于那些仍处于黑暗的、未被理论化和既定化的当代性之中。这样的展览总是作为一定周期和时空内的事件发生，而事件本身无法搬演和复制，其当代性承诺了一种激进的时间性核心：情境中的每个元素都具有彻底的、唯一的暂时性。也正因为展览的“一次性”特质，它不可被固化而实体性地把握，进而封装为“物”。当巡展到异地作为复制品出现的时候，“副本”是没有可能重现“原本”之生产性的，只能对已生产物进行还原和复述。换句话说，在“巡展”中，展览作为文化和知识生产的含义就不再成立，因此也就无法再自洽地成为“展览”。

当我们在说巡展的时候，脑海中已经预设了一种放之四海而皆准的标准化空间中的标准展览，同时前置性地取消了其作为展览的当代性资格。然而，对于强调实验性和策展性的当代艺术展览而言，巡展几乎是一项不可能的任务。这些展览的事件性和时空独一性是互为前提且不可分割的一体两面，也是展览理念得以成立的基础：2022年的“文化符码：王友身的旅程”的展览设计完全建基于中间美术馆的特殊结构，以及该展览与2017年同样在该馆发生的“自我批评”展的对话关系；外交公寓12号空间里的展览无一不与外交公寓特定的历史意义和空间属性发生关系；更极端的案例是去年的第59届威尼斯双年展的德国馆和西班牙馆，两个展馆均没有展示任何一件常规意义上的艺术作品。德国馆通过挖掘场馆地基和移除墙面灰泥，以曝露该场馆在法西斯政权干预下的改建史；西班牙馆则假设该馆早期的建筑位置和角度是错误的，通过稍稍偏离轴线的墙面挪移，提出了一种改变其自身与相邻空间关系的介入性方案。我们几乎无法想象这些展览在别处发生，更无法想象它们发生两次。

而我们能够想象的巡展，大抵不是以艺术的实现为目的。2014年，上海Chi K11首办“印象派大师·莫奈特展”。这一爆炸性的国际“套餐”巡展引进的不仅仅是莫奈的原作，还有一种新型的“博物馆零售”[1]，或反过来谓之“综合体式美术馆”。毕竟，人们也分不清美术馆与商场，哪个是定语，哪个是主语。艺术与商业“美美与共”的双赢模式在底层逻辑上改变了美术馆的自我定位和运营机制，也深刻地改变着国内艺术机构的生态。2019年，UCCA（北京）的“毕加索：一位天才的诞生”邀请了顶流偶像蔡徐坤为展览站台，三个月吸引了337701人次参观[2]，不仅取得了开馆以来的最好票房和流量业绩，还拉动UCCA天猫旗舰店在开业当天创下173万元的成绩，刷新天猫文创单店单日销售纪录[3]。从莫奈到毕加索，从草间弥生到安迪·沃霍尔，原本萧条的美术馆业在好莱坞式的展览大片中实现复兴。在讲求卡司与票房的层面上，展览的目的不是生产艺术，而是提供休闲和消费的入口。当代美术馆与当代性脱钩，巡展一种壮观的复古感官主义，供应面向经典的朝圣之旅。人们花费高额票价来此一睹传说中的名物真迹，巩固已知，温习记忆。它不再是由机构主导的关于艺术生产的展览，而是一种由观众主导的基于确证的美学。在这里，展示价值退位，膜拜价值复辟。

在展览娱乐化和景观化，以及关于流量和网红的老生常谈中，悄然布局的是大片巡展（特展）的升级变体，一种托拉斯式的展览组织方式。巡回的不再是单个展览，而是巨头联合之下批量性垄断的展览资产和机构服务。美术馆业从商品经济走向了信托经济，从现品买卖走向了期货交易。2017年，西岸集团与蓬皮杜中心达成了战略合作意向，并在两年后于西岸美术馆开启了为期五年的展陈合作项目；2019年，798文化公司与巴黎国立毕加索博物馆和贾科梅蒂基金会之间达成了798CUBE五年展览合作项目；2021年，浦东美术馆与泰特美术馆的三年合作服务计划揭开帷幕.....“博物馆零售”叠加了“博物馆外交”，政企间的双效合作模版迅速成为一种快捷的操作付款方式，被推而广之。巡展的托拉斯引进了艺术景观，却未必同步了前沿的艺术理念和机构经验。一些项目对于现代主义经典的回溯与再望并未给予足够的当代眼光，而作为公立美术馆，动辄过百的门票和匮乏的公共服务，在助力阶层分化之余，并未能让广大纳税人群获得应有的艺术教育权利。

在全球化的文化境遇中，今天的艺术一头驻扎着本地，一头张望着国际。而在“既要”“又要”的进出口光谱的一端是“论新”的国际双、三年展，另一端则是“回顾”的大片巡展。两者看似南辕北辙，却并行不悖，因为共同支撑它们的不仅仅是外部的IP、资本和政策，还有内在的旅行、自我复制和扩张。巡展天然地关乎旅行和复制。格罗伊斯（Boris Groys)在《旅游复制年代的城市》中指出，旅游是本地在全球范围内的自我复制。由此，艺术不再在时间的向度上寻求肯定，建造属于未来的乌托邦，而是改变了方向，在空间中寄托希望，因为如今人们拥抱的是游牧和迁徙的政治。显然，巡展是时代美学的道成肉身。这种美学是一种去政治化的美学，因为在时间上不再成立的艺术将在空间的迁徙中得到补偿，于是全球南方的实践可以轻易地巡到北方。从这个意义上说，论新和复古都是假象，国际双、三年展与大片巡展是一种平行结构，一个故事的不同版本，都只在空间的向度上完成自身。在这种复制、散布与自我保存中，故事的最后一页是一个均质而非普世的自由世界：每一个本地都可以巡展到其他本地，所有的本地都变成雷同的国际，但此本地与彼本地却不能对话到一起，又或者，无穷无尽的对话替代共识而成为最终的结局。在这趟永不止息的旅程中，每一个化身都是原物的纪念碑，艺术的出发地和目的地同义，在打包带走的轻松中扑向意义的真空。带不走而被弃于途中的，是一个过时的当代艺术认识论问题。

[1]“博物馆零售“的说法引自施瀚涛，《上海美术馆热及其公共性困境》，巢佳幸编，《不建立，未建立：2008-2016年的上海艺术机构实践》，第30页。

[2]《对话田霏宇（上）：“专门为这个语境而策划”的毕加索大展意味着什么？》，Andrew Goldstein，2019.9.4，https://www.artnetnews.cn/art-world/duihuatianfeiyushangzhuanmenweizhegeyujingercehuadebijiasuodazhanyiweizheshenme-118600

[3]《毕加索大展：如何促成与准备一场名家的展览？》，澎湃新闻，2019.9.21， https://m.thepaper.cn/kuaibao_detail.jsp?contid=4485512&from=kuaibao

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      中国美术学院当代艺术与社会思想研究所（ICAST）在读博士

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