本届广州三年展“化作通变”从2022年12月延至2023年1月10日，终于在大家的期待中开展，配合广州三年展举办的四个平行展分别是，位于广州天河区与亨美术馆的《再寻“他者”》、广州白云区VLAB+观空间的《孤独剧场——张钊瀛、薛扬个人项目》、东莞二十一空间美术馆的《此时我刻——刘庆元的艺术实践》、佛山盒子美术馆的《共识宇宙》。在本馆以外的平行展机制旨在让艺术在三年展期间更好地融入城市、甚至跨城市，并有效地整合大湾区的艺术生态，使得更多本土的艺术家和艺术机构可以受到关注。平行展机制使得三双年展在展示国际艺术家的同时也有效地回应了艺术创作的在地性。城市和大众艺术欣赏之间的关系也是本届广州三年展所关心的话题，凤凰艺术特邀批评家，也是本届广州三年展的策展人之一姜俊将为我们聊一聊城市发展和当代艺术三双年展之间的历史与未来可能性。

▲ 第七届广州三年展开幕式现场

“双年展对于一座城市来说常常是个文旅项目，并不是个纯粹的学术展览。以威尼斯双年展为例，这一持续了100多年的展览，的确带动了威尼斯的城市品牌提升，带动了各方面的收益。但重要的是它如何在商业、政治、文化的平衡中找到发展的方向与路径，在大众与精英、学术与经营中游刃有余。这里面的组织结构是我关心的。”

我和他意见一致，三双年展绝对不只是一个单纯的艺术活动，就如同奥运会也不只是纯粹的“体育”赛事一样，它们都有着多重属性，如政治、经济和教育，只有在多重性的推动下，以及找到其中的平衡机制，双年展机制才能在一百多年来蓬勃发展。

有别于中国三双年展创立的学术取向（如由专业单位广东美术馆创立的广州三年展（2002）和上海美术馆创立的上海双年展（1996）），始于1895年威尼斯的双年展机制从其开始的那一刻起就深深地和城市营销、文化旅游和城市复兴等问题联系在一起，而相比之下学术性却是放在第二位的。

威尼斯双年展是当时一系列问题的综合解决方案。首先由于欧洲始于文艺复兴晚期的“壮游”（Grand tour）模式在19世纪中叶逐渐结束，威尼斯自古以来的旅游经济受到重挫。同时在艺术上本土的威尼斯画派已经衰弱，艺术中心毋庸置疑的远离意大利，因此威尼斯希望通过双年展重新定位其在国际旅游和文化地图上的位置。另一方面，现在举行双年展的花园曾经是一个废弃的城区，双年展的举行无疑一石二鸟地满足了城市更新的要求。除此之外，在学术上双年展旨在聚焦当时被美术馆拒之门外的当代艺术实践，而其中设立的国家馆机制就如同是一个以国别为单位的文化艺术竞技场，它迎合19世纪末流行于国际间“民族竞争”的意识形态大潮。因此双年展在举办第一届时的1895年就是文化振兴、国际主义、城市营销，城市更新和文旅开发相结合的综合性活动，在其背后的多重目的也使得其百年之后依然能生机勃勃，并开枝散叶。

根据艺术史家Federica Martini的研究《Just Another Exhibition: Stories and Politics of Biennials》（只是另一个展览:双年展的故事与政治），当代三双年展不只是文化活动，更是城市复兴计划，并包含了潜在的外交和国际关系。它除了主要关注当代文化外，由于其在地性，所以它还承担了为本地创建国际沟通网络，为本土社区塑造集体记忆的历史使命。

百年之后随着20世纪90年代冷战的结束，东西两极的地缘政治对抗告一段落，政治和经济进入了“再全球化”，代表“文化全球化”的双年展超越了西方世界，全球形成了爆发式的增长。这些新创立的，特别非西方的三双年展代表了一种立足于本土，拥抱全球的文化姿态。它们既需要向本土观众展现全球风潮，同时也向外来的观众展示本土特征。据《On Curating》发表的一份报告显示，截止到2018年全球当代艺术领域有316个双年展类型（含三年展、五年展，甚至是十年展等）的活动。

按照经济学家徐远的研究，“工业化超前，城市化滞后”是我国当前阶段经济发展的一个非常重要的特征。这也促使近年，特别是疫情发生后的三年来对于扩大内需和内循环的讨论不断深入。

在这三年中，中国更意识到扩大内需的必要性，解决内需不振和激活内循环的重要关键在于进一步推动城市化，而这里说的“推进城市化”跟早先工业化阶段重视投资城市的基础设施和硬件设备不同；新一轮的城市化更加注意城市的“软件”。也就是要提高城市管理水平，让城市内部环境更加便利、舒适、宜居，并提供更丰富多元的文化，让它成长为一个能够容纳更多人口的、软硬件条件都更加健全的“生命有机体”。这也是一种理念的转变——从以“物”为本的“投资”转向以“人”为本的“体验”和“参与”。

按照徐远教授的研究中国的经济增长方式可以分为两个阶段，第一阶段是以工业化为主，城市化为辅，由工业化主导；而第二个阶段相反以城市化为主，带动进一步的工业化。其中的分水岭就在2013年。在这一年出现了徐远所谓的“三个反超”：在经济和人口增速上大城市对于小城市的反超；消费型城市对投资型城市的反超；服务型城市对工业型城市的反超。我国经济增长的主要力量，已经开始从制造业转变为服务业，以服务和消费为基本特征的大都市已经取代以投资和工业为基础的中小城市。我们也可以将这个过程理解为工业化向后工业化的转型。

而对于城市化走在前列的“一线”和“新一线”都市来说，属于高端服务业的“创意经济”成为了城市发展的最大推动力，争夺有创造力的人才成为了其中的重中之重，即符合了2002年美国学者理查德•佛罗里达（Richard Florida）在其著作《创意阶层的崛起》中所描述的“创意阶层”。

这个阶层是“经济发展的新阶段中对于创意的需求，从而衍生出来的一个新阶层。他们的工作涉及制造新理念、新科技、新内容；包括从事工程、科学、建筑、设计、教育、音乐、文学艺术以及娱乐等行业的工作者。这些人具有创新精神，注重工作的独创性，个人意愿的表达。”

创意阶层的流动性很强，无法被安排，他们会自发的聚集到最适合创意生长的地方，因此这些地方也跟随一些固定的原则和指标。那么如何的城市才能吸引这一阶层的人群呢？怎样的城市才可以被称为是“创意城市”呢？比如美国，许多高科技公司都集中于旧金山湾区、奥斯汀或西雅图等特定的地区。这是为什么呢？

佛罗里达在他的书里提出了著名的3T指数评价模型。3T分别是技术、人才和宽容度三个英文单词Technology、Talent、Tolerance的首字母，每一个T都代表着一个吸引创意阶层的核心要素。而美国最成功的创意中心，例如旧金山湾区、波士顿、华盛顿、奥斯汀、西雅图等，都同时具备了3T要素，才成为真正意义上创意的沃土。

如果在3T中排序的话，那么其中最为重要的是宽容度“Tolerance”，即文化的多元和开放性，这也正是创造力的核心。如果我们观察中国创意阶层的聚集地，那么首推北上广深等几个“一线”和“新一线”都市。它们除了科技和人才之外，最为重要的也还是“文化多元”和“开放”。因此为了吸引创意阶层，在城市间爆发的前所未有的“抢人大战”中，营造更宽松的落户条件、有魅力的生活空间和工作环境越来越上升到了最重要的位置。其中当代艺术作为文化领域的尖端已经成为了全球都市“文化多元”、“开放”和有“创造力”的象征。它的繁荣代表了一个城市的高“宽容度”。这也可以说明为什么全球的大都市们都在最近的二十年间纷纷建立自己的当代艺术博物馆和三双年展。

工业时代的教育是单一化的规训，是力图把前现代的人培育成现代有理性的产业工人。今天配合着当代对于劳动者的新需求，后工业和创意经济的教育不是以制造唯命是从的流水线工人为己任，而要培养善于沟通的组织者、拥有主体性的团队参与者和创造者。它需要一种有反思的教育（Reflexive Erziehung），不是去塑造人，而是使人养成，培育他自我的判断能力、沟通力、协调力和落实力。后工业的美学教育也不提倡单一化的美学标准，而是强调多元、参与、个性和差异。

“创意产业”的提出和执行可以追溯到1997年英国托尼·布莱尔的新工党政府的上台。同年在工党治下改组了原来的国家遗产部（Department of National Heritage），成立了文化、媒体和体育部（Department for Culture, Media and Sport）。随着改组，新工党提出了这个部门的四大主题：准入、卓越、教育和经济价值。而伦敦成为了这一改组后最重要的实验场。当我们回看1998年前的伦敦，它还尚未塑造出自己全球“创意之都”的形象。在1998年后提出的“创意经济”帮助伦敦完成了华丽的转型，艺术和设计自此逐渐成为了她重要的标签。布莱尔的首任文化部秘书长克里斯·史密斯谈到这一变化说：

“我们想要些更具前瞻性的东西，一个更准确地捕捉现代英国新精神的名字，这标志着全民的参与……所有这些主题都是围绕公民个体的焦点而相互联系，无论地位高低，它们都有机会分享文化经验……将文化准入作为社会平等的基石之一。”

为了实现公众对于艺术和设计的参与，以及之后的消费，新工党更广泛地要求艺术和文化承担起责任，以促进社会包容、大众美育，并帮助城市重建。文化、媒体和体育部从旅游、就业和财富创造方面突显了文化艺术的价值，并更倾向于大众文化和娱乐媒体，而非传统艺术的学术性。

打造伦敦“创意之都”的形象被分为两个步骤。首先，从上至下由政府和国立艺术和文化机构推动免费或优惠的公共美学教育，降低文化和艺术的准入门槛，帮助大众打开视野，提高对艺术和设计的鉴赏力，比如2000年开幕的泰特现代美术馆，同一年启动的伦敦地铁公共艺术项目……艺术和设计被嵌入日常生活之中，无声无息地完成了公众的美学教育、以及从内而外对于创造性和想象力欣赏的习惯。接着下一步布局文化消费的供给，即完成文化的经济价值，从而形成艺术和设计消费上的内循环，为更多的本地创意阶层，特别是年轻人创造了就业机会。

我们不难看到在几年的公共美育之后，伦敦于2003年推出了它自己的当代艺术博览会 Frieze，画廊产业也相继展开，和拍卖形成链接。每年10月的Frieze开幕就是这一年伦敦当代艺术的高潮时刻……这一系列政策使得伦敦成为了享誉国际的创新都市，吸引了其他行业的人才移居，共同推动了都市跨行业的创造性协作。

因此当中国各地城市的政府们开始主动推动三双年展、艺术节，也正代表了中国中产阶级化时代的来临，民众对于艺术文化多元化的消费，对于差异化美好生活的向往获得了城市主政者迟到的响应。同时三双年展热所带来的公共大众美育只是一个启动模式，当艺术家和设计师的创作能赢得更多的观众，相关的产业的顶层设计有望可以循序渐进地跟进，从而为更多热爱文化艺术的年轻人创造大量的就业岗位。

如果我们从国外回眸国内，和广州一样拥有三双年展，作为国内一线大都市的上海在当代艺术发展上毋庸置疑地走在中国其他城市的前列。上海一个重要的结构就是双年展和博览会的双轴效应，以及众多的民营美术馆群落。上海的艺术经济的发展更偏向于民间自发。2010年成立的上海外滩美术馆确立了民营美术馆的地产和城市更新的基调，2013年上海ART021的召开和2014年开始举办的西岸艺术博览会再次确认了当代艺术品的大众消费习惯。同时带动整个城市众多的艺术机构，逐渐将11月的上海打造成了每年当代艺术的大月，创造艺术文旅和艺术收藏的双丰收。

作为中国重要的当代艺术的消费市场，上海离不开“上海双年展”，在适当的时间迎合了上海这座都市的国际化性格，并在艺术的公共美育上完成了“初步的消费”认知，为整个城市的当代艺术内需和相关文旅创造了坚实的民众基础，是上海当代艺术产业的先行者。

当然上海也有其明显的问题，每年的11月虽然成为了上海当代艺术集体活动的共识，但十多年以来的发展并没有有效地形成一个互相沟通的艺术共同体机制，各个艺术机构（无论民营或公立、盈利或非盈利）都保持着各自为政的、松散特点，它们之间的协作还需要进一步的整合。同时由于其强烈的城市开发背景，上海的艺术机构过于依赖于对于西方明星艺术的引入，完成短平快的网红效应和地产增值，因此资源很少向本地的艺术家和艺术从业者倾斜，并疏于本土艺术的学术研究和系统性建构……

以上这些关于艺术和城市联动的国内外经验值得我们在广州，在大湾区思考当代艺术生态时特别注意，今天对于三双年展机制的讨论，除了在学术视角，更需要在一种综合视角上展开。越来越巨大的项目预算，越来越庞大的规模，它们是否能够创造越来越多的艺术观众和艺术爱好，是否可以为本地行业带来正向循环，并为在地城市获得更多的游客、为其他产业提供创造力的赋能。自2002年广东美术馆开创广州三年展以来，已经过去了20年，曾经作为中国南方艺术高地的学术品牌，在今天也需要从另一维度去思考湾区艺术生态协作的问题，如当代艺术的文旅发展、城市更新、公共美育，大众艺术品消费等……

这一转变发生于2018年第六届广州三年展，除了本馆的主题展之外，广东美术馆还联动了广州地区的其他艺术机构，设立了多场平行展，如广州美术学院美术馆、岭南画派纪念馆、广州53美术馆、33当代艺术中心、紫泥堂艺术小镇、华南农业大学艺术学院美术馆等，试图打造一个以广州三年展为核心的12月城市艺术展网络。虽然疫情的三年使得广州文化艺术的城市整合进程被拖延，但依然充满可能，一方面自2020年以来广州当代艺术博览会成立，2021年脱胎于“广州国际摄影双年展”（2005）的“广州影像三年展”在广东美术馆开幕，以及即将于今年年底亮相的“广州设计三年展”，再加上原有的“广州设计周”（2006）。它们都几乎都选择了在12月举行，继伦敦的10月，上海的11月之后，广州的12月应该有望成为大湾区艺术和设计的“大月”。另一方面今年年底，位于广州市荔湾区白鹅潭大湾区艺术中心、占地9万平方米的广东美术馆新馆即将正式启用，广东美术馆将形成一馆两区的新模式，新旧两馆将区别各自的功能与定位。广东美术馆二沙岛旧馆计划设置中国近现代美术在广东的固定陈列展区，并研究和展示中国特别是广东现当代艺术名家个案。同时把近现代广东美术的经典作品、公共教育空间、广东美术馆创作中心纳入到旧馆的功能中来。广东美术馆新馆作为面向未来、面向国际的综合性艺术场馆，将呈现具有国际性、全国性的大型展览，特别是中国本土的当代艺术。这将有望为未来城市和文化艺术在广州，以及整个大湾区的进一步融合打开新的格局。

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