2021年10月10日，中央戏剧学院院级重大科研项目、教师版话剧《浮士德的悲剧》，作为2021年第五届老舍戏剧节“高校剧场”的参演项目，由杨占坤担任编剧、刘立滨执导、孙大庆担任舞美设计，在中央戏剧学院东城校区实验剧场上演。

全剧共分为五幕，与原作迥然相异的是，该剧由原作的尾声开始将浮士德人生的五个阶段，以倒置叙事的方式呈现主人公无法自满的内心欲望促使他在魔鬼梅菲斯特的帮助下经历的跌宕起伏的人生，从浮士德想征服大自然欲望的失败，到其政治理想的破碎，从浮士德追求古典之美的幻灭，到其寻觅现实爱情的惨败，直到最后书斋中对经院哲学的绝望，最终在葛丽卿的帮助下认清自己的处境，与魔鬼相搏，意图给魔鬼灌下毒药。针对剧情各阶段所要表达的不同主题，舞台上呈现出了镂空圆环的“坩埚”装置、红色的毛绒城堡、黑色铸铁般的多立克柱、金属微缩装置的哈尔茨山等极具象征性的视觉形象。笔者以话剧《浮士德的悲剧》的戏剧视觉分析为脉络，从导演意图、舞美设计构思、舞台体现几个方面分析将所要表达的主题转换为视觉形象的观念逻辑。

舞美设计中的视觉元素，是指舞美设计师将生活中未经加工的原始形象素材，经过提炼、加工等艺术处理，最终呈现在舞台上，并服务于戏剧表演空间的一种语汇载体[1]。

面对该剧宏伟而深刻的主题，舞美设计师采用了圆形布局、微缩场景、倒置“现实”和“片段化的写实主义”等设计手法来体现“宏大叙事”的立场，阐释精神世界与世俗世界的错综关系。整个舞美设计以由两个镂空圆环装置为视觉核心元素，如图1所示，转台中心设置外径4 m、内径2.6 m、高0.5 m的镂空圆环装置，象征中世纪炼金术中的“坩埚”；转台的正上方悬挂着一个外径12 m、内径10 m、高6.5 m的白色“圆筒”装置，与地面的“坩埚”形象呼应，各幕吊挂布景从“圆筒”中降下，体现不同场景的迁换变化。同时，在转台边缘处，根据各个场景设计有相应的微缩模型。

图1  视觉核心元素“圆筒”与地面的“坩埚”（图片来源：张倩）

无论是舞台上空悬挂的白色“圆筒”，还是舞台转台上的“坩埚”，其设计灵感均来自中世纪时期炼金术中的“坩锅”形象，它是一种用于高温熔炼金属的容器。舞美设计师在谈及“坩埚”的设计灵感来源时坦言，这一形象最初来源于美国剧作家阿瑟•米勒创作的四幕剧《萨勒姆的女巫》，该剧原名为The Crucible，翻译成中文就是《坩埚》，意为在逐巫案中人们在精神上所受到的高度折磨如同金属在高温下的熔炼。“坩埚”作为舞台设计的主体形象，在奇特光效的变换中随转台一起旋转，如图2所示，喻示了浮士德所经历的种种考验如同物质在高温中熔炼，既是一种上帝对人类灵魂的拷问，也是梅菲斯特邪恶魔法的象征。

图2 变换光效下 “圆筒”与“坩埚”的视觉形象（图片来源：张倩）

由于剧本中的场景跨度较大，舞台上除了悬挂景片的切换外，舞台上没有其他布景装置的迁换，所以镂空圆环的“坩埚”装置拥有多场景下的不同表达，它还象征着关押葛丽卿的牢房、浮士德的书斋、梅菲斯特的诊疗室等。在剧尾，浮士德与梅菲斯特在“坩埚”中激烈对峙，灯光骤灭、静场，再起光时，“坩埚”已向前推出转台，达到舞台最前沿，跳出“镜框式”舞台的“第四堵墙”，逼近观众，躺在“坩埚”中的浮士德从治疗中醒来。

值得一提的是，“坩埚”在剧中作为舞台布景装置出现的同时，也扮演了另一个重要的角色——“宝鼎”。作为能幻化出绝世美人海伦的宝鼎，是浮士德追求古典之美的开始，然而浮士德的欲望心象在他触碰宝鼎的瞬间，宝鼎爆炸，海伦的幻象也随着消散。

为体现不同场景的变迁，在白色“圆筒”里面，倒置吊挂皇宫、斯巴达殿柱、浮士德城堡等景片，随着剧情的发展，不同的布景从“圆筒”中降下。这些戏剧符号在“圆筒”的包裹下变得非常渺小与不真实，仿佛这一切都是梅菲斯特利用魔法营造出来的幻觉。

通过舞美设计的手法和视觉呈现，仿佛为浮士德营造了一场梦境，直至结尾处浮士德从梅菲斯特的催眠治疗中醒来，最终回归剧作者想要表达的思想，在如今物欲横流的世界，人们如果没有清醒的自我认识，则会掉进欲望的壕沟从而迷失自我。该剧以浮士德的思想发展变化为线索，浮士德以人生历程不断审视自我，在经历了迷失后认识了真理，探寻“人”存在的意义与价值，无论努力成功与否，迸发出人性伟大的光辉。同时，也让观众不禁思考，究竟什么才是“人”应当有的面目？

舞美设计中的视觉形象元素即为舞台艺术的构建提供了客观切实存在的物质实体，同时也是戏剧思想内涵赖以形成的客观基础和必要条件，以期最终在观众面前呈现形神兼备的舞台艺术。宗白华先生在《美学散步》中阐述：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”[2]。

第三幕梅菲斯特在斯巴达王宫引诱海伦的那场戏中，斯巴达王宫是海伦父王在她年幼时为其所建，海伦也在此度过了美好的时光，然而当她被重新抢回斯巴达时，曾经庇佑她的男性（父王）早已不在。十年的特洛伊战争，宫殿也早已不复往日的辉煌，只剩下冰冷的建筑躯壳和来自丈夫梅纳劳斯王男性的统治力量与压迫感。

多立克柱作为古希腊古典建筑最早的柱式之一，其柱身粗大雄壮，并伴有20条槽纹，同时也被称为男性柱。在第三幕开场，舞美设计师设计了五根粗细不一的多立克柱子，分别吊挂于舞台上方的白色“圆环”内，柱子表面采用黑色涂料喷涂，表面肌理参考铸铁件脱模未打磨的合模线，突出强烈的粗犷感，如图3所示。考虑到剧场吊杆吊挂要求，多立克柱厚度控制在30～50 cm之间，顶部剖面呈椭圆形，底部为约30°角的斜切面。无论从观众席哪个角度看，一根根柱子如刀一般悬挂在舞台上方，带来自上而下的强烈冲击力，沉重粗犷的压迫感暗示了当时以男性为主导地位的统治力量；同时，与海伦内心的不安相呼应，为日后海伦的出走做了铺垫。

图3 多立克柱的视觉效果（图片来源：张倩）

在第三幕中，宝鼎中海伦的幻象让浮士德沉浸其中无法自拔，海伦曼妙的身姿甚至使其忘记了曾经远大的政治理想，转而恳求梅菲斯特施法帮助他寻找真正的海伦。浮士德在梅菲斯特魔法的帮助下成为古希腊城邦的君主，海伦则在梅菲斯特的引诱下来到了浮士德的城邦。这一切在魔鬼的帮助下看似轻而易得，然而命运弄人，浮士德与海伦的儿子不幸夭折，海伦作为母亲伤心过度而去世。利用魔法获得的幸福生活终不能长久，以悲剧收场。为体现浮士德对古典之美的追求，并突出浮士德爱情生活的虚幻、短暂、易碎，舞美设计师设计了长1.5 m、宽2 m红色毛绒材质的吊挂城堡景片，如图4所示。采用小尺寸城堡的设计用以暗示浮士德此时自以为美好实则极为飘渺的生活，红色的设计象征着浮士德对海伦古典之美的狂热追求，毛绒肌理的设计更多地暗示浮士德此时美好生活的虚幻与不切实际，看似柔软温和的背后实则是梅菲斯特邪恶魔法的引诱。

图4 红色的毛绒城堡（图片来源：张倩）

同样，在第二幕中表现皇宫城堡内部的一场戏中，舞美设计师为突出皇权统治，设计了长4 m、宽4 m黑色、表面为铸铁肌理效果的吊挂城堡景片，如图5所示。其中，黑色以及相对于红色城堡更大尺寸的设计更加突出了皇权至高无上的统治力量和庄重感，景片表面铸铁肌理的效果暗示国家正面临的财政危机。

图5 黑色铸铁肌理的城堡（图片来源：张倩）

舞台设计形式上的开放性，以及多材料操作造成的技艺上的巨大可能性，造成了舞台设计创作手工性的存在[3]。由于该剧涉及的时空跨度较大，所以舞美设计师利用富有象征意味的吊挂景片和地面“坩埚”造型布局，并配合转台的舞台运动，以此来表现精神世界和世俗世界错综复杂的关系。同时，在转台边缘分别放置了三个金属微缩装置，分别表现哈尔茨山、村庄、田园等场景。

在设计之初，舞美设计师原本想采用玻璃钢材质制作，玻璃钢的透光性和一定的结构强度可为演员提供一定的支点和调度。为达到若隐若现的透光效果，经过后期深化设计，并对材料进行了调研，最终选用了2 mm×2 mm的金属铝网进行制作。这种规格的铝网在制作时同时兼具柔软性与支撑性，制作人员既可以按照设计图纸手工塑形，同时良好的支撑性也使它不会轻易变形。为了更好地与该剧中严肃、力量、尊严的氛围相契合，在装置表面施以黑色哑光喷漆，如图6所示。

图6 金属微缩装置表现不同场景 （图片来源：张倩）

在第一幕开场时，浮士德站在高山之巅，俯瞰苍茫大海的场景便是通过转台转动配合金属微缩装置加以呈现的，表现出浮士德完全沉浸在征服大自然的丰功伟业的喜悦中。

话剧《浮士德的悲剧》以倒置的“现实”、“片段化的写实主义”叙事方式，以圆形装置为主基调配合上、下微缩布景的舞美设计布局，无论从演员的表演还是舞台美术的视觉呈现，它的语汇都是完整统一的。该剧的舞美设计力求做到运用不同的元素、色彩、表面肌理等体现空间艺术的当代意识；同时，也使视觉呈现极具新意，或将成为中国话剧舞台美术的经典佳作。

戏剧艺术的境界提升，不仅仅是作为舞台空间的背景和装饰，而是要实现建立在对演出风格、造型特点深刻理解之上的创作，使视觉形象元素与戏剧演出的内在逻辑规律相吻合。

选自 《演艺科技》2022年第三期 张 倩《<浮士德的悲剧>戏剧视觉分析》。转载请标注：演艺科技传媒。更多详细内容请参阅《演艺科技》。

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