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陈吉德：中国当代小剧场戏剧创作40年发展的成就、问题及展望: 2023-02-11

本文转自：中央戏剧学院学报

内容提要丨Abstract

40年来，中国当代小剧场戏剧创作成就卓著，它冲破传统演剧体系的束缚，探索出戏剧艺术的多种表现手法；摆脱传统管理体制的局限，拓宽了戏剧艺术的发展空间；推动戏曲艺术发展，构建出比较和谐的戏剧生态；提升城市文化品位，增强了城市文化软实力。但也存在一定的问题，主要表现为故作深沉，为先锋而先锋；唯利是图，商业色彩过浓；庸俗无聊，肆意搞笑；内容贫乏，原创力不足。中国当代小剧场戏剧要想获得更好的发展，要注意内外两方面问题：从内在的或者说自身的角度上说，小剧场戏剧要把握好艺术性与商业性的关系；从外在的或者说宏观的角度上说，政府要建立长效的扶持机制，为小剧场戏剧发展创造良好的环境。

Over the past 40 years, playwriting in contemporary Chinese little theatre has made remarkable achievements. By breaking through the shackles of the traditional theatre system and moving away from the limitations of the traditional management system, it has explored a variety of expressions and broadened the field of theatre art. It has also promoted Chinese opera, thus building a more harmonious theatre ecology. Finally, it has enhanced the cultural taste of the city and strengthened the soft power of urban culture. Certain problems remain within this period, however, including pretentious depth, pursuing avant-garde for its own sake, being profit-oriented and overly commercial, vulgar, boring and wantonly funny expressions, poor content, and insufficient originality. The future development of Chinese contemporary little theatre should focus on both internal and external issues. Internally, the plays should grasp the relationship between artistry and commercial success. Externally, the government should establish a long-term supporting mechanism to create a favorable environment for the development of little theatre.

关键词丨Keywords

中国当代小剧场戏剧 40年成就问题展望

Chinese contemporary little theatre, 40 years, achievements, problems, prospects

1982年9月19日，由高行健编剧、林兆华导演的无场次话剧《绝对信号》在北京人民艺术剧院一楼排练室演出，由此成为开启中国当代小剧场戏剧大幕的“绝对信号”。

《绝对信号》

为何要在“小剧场戏剧”前加上“当代”这一是时间限定词呢？这是因为早在1919年，宋春舫就撰写过《小戏院的意义、由来及现状》一文，率先介绍西方小剧场戏剧。之后，汪优游等人成立的民众戏剧社、陈大悲等人组建的北京实验剧社、余上沅等人主持的国立北京艺术专门学校、张彭春执掌的南开新剧团、田汉领导的南国社等演出大量的小剧场戏剧，从而形成了“中国小剧场戏剧的第一次浪潮”[1]。1929年4月8日，欧阳予倩在广州《民国日报》上发表的《怎样完成我们的戏剧运动？》一文，认为“小剧场是专为艺术的研究和试验用的”。可见，当时人们对小剧场戏剧已经有所认识。本文加上“当代”一词，旨在与“第一次浪潮”区别开来。

另外，需要说明的是，当代中国港澳台地区的小剧场戏剧创作也颇具特色，但由于在背景及特点等方面与大陆地区有显著不同，因此其发展状况不在本文研究范围内。本文所研究的对象仅限于20世纪80年代以来至今40年里大陆地区的小剧场戏剧创作。

关于中国当代小剧场戏剧的美学特征，自20世纪80年代以来，学界一直争论不断，时至今日，基本达成共识。小剧场戏剧的根本特征就是剧场小，只可容纳二三百人甚至几十人，分为正规小剧场和非正规小剧场两种。正规小剧场是指专供戏剧演出的固定场所；非正规小剧场是临时改造的非固定场所，比如教室、酒吧、咖啡馆、车间、病房等等。由于剧场小，小剧场戏剧表现出许多有别于大剧场的特点，比如演出时间短、推倒第四堵墙、演出区灵活多样、投资小等等。关于中国当代小剧场戏剧的美学特征，有三点需要特别说明，一是中国当代小剧场戏剧有反传统的，也有传统的。所谓反传统，就是敢于冲破传统戏剧的条条框框，进行大胆的探索和实验，具有先锋性和前卫性。二是中国当代小剧场戏剧有反体制的，也有不反体制的。所谓反体制，是指拒绝加入正规剧团，游走于体制之外。三是中国当代小剧场戏剧有反商业的，也有商业的。所谓反商业，是指不重视票房，甚至不要票房，不要资金回报。一言以蔽之，中国当代小剧场戏剧有自己的独特性，不能拿西方小剧场戏剧反传统、反体制、反商业的美学特征进行生搬硬套。

从1982年到现在，中国当代小剧场戏剧走过了整整40年的风风雨雨。40年来，中国当代小剧场戏剧有很多经验需要总结，也有不少问题需要进行剖析。无论是总结经验，还是剖析问题，都是为了走好将来的路。

一、成就

在《绝对信号》搬上首都舞台的3个月后，由殷惟慧编剧、胡伟民执导的《母亲的歌》首演于上海青年话剧团排练厅，一北一南，小剧场戏剧运动的序幕逐渐开启。这场小剧场戏剧运动，没有政府的大力号召和推动，也没有拉起什么诱人的大旗。董健称之为一场“悄悄的革命”：“这场‘革命’不是来自外部的发动，而是来自戏剧内部的要求。它适应了我国社会转型期文化生态调整的需要，适应了戏剧观众审美心理的变化，适应了戏剧艺术自身发展的规律，也适应了我国戏剧与世界剧坛接轨、对话的开放趋势。唯其如此，它是有生命力的；唯其如此，它代表着我国戏剧的希望。”[2]小剧场戏剧运动40年来“革命”所取得的成就，具体来说有以下几点：

（一）冲破传统演剧体系的束缚，探索出戏剧艺术的多种表现手法

长期以来，中国剧坛一直信奉斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。这种体系讲究“第四堵墙”，主张演员在“墙”内进行当众孤独式的生活化表演，舞美注重写实性。所以，当戏剧危机来临时，肩负着“戏剧救亡与戏剧再造”[3]重任的小剧场戏剧首先将斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系当成了“革命”对象。他们“革命”的策略就是胡伟民所说的“东张西望”[4]。“东张”是继承，是指发现东方戏剧美学理想之辉煌；“西望”是借鉴，是指从布莱希特（Bertolt Brecht）、贝克特（Samuel Beckett）、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、阿尔托（Antonin Artaud）、戈登·克雷（Edward Gordon Craig）、彼得·布鲁克（Peter Brook）、理查德·谢克纳（Richard Schechner）、汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）等西方戏剧大师的理论或作品中寻找灵感。小剧场戏剧掀起的这场“东张西望”式的“革命”通常被称为先锋戏剧思潮。对于这场思潮，有人这样赞美道：“对于那些年轻的创造者来说，先锋戏剧曾是青春生命中的一场精神盛宴。在先锋戏剧还处于被排斥和漠视的极端边缘甚至地下的状态时，反叛与冒险、革新与重建，都是充满刺激与活力的，而被压制与诋毁，有时也会成为一种不同凡响的特异荣光；投身先锋戏剧的实验活动，既意味着贫困、孤独、自赏，同时也意味着超凡、诗意、快乐。”[5]如今，“那些年轻的创造者”已不再年轻，但是他们所进行的实验和探索却丰富了戏剧艺术的表现手法。这里择其要者而述之。

林兆华被尊称为“探索戏剧的长青树”[6]，一直进行着戏剧艺术的实验。他不重复别人也不重复自己，和高行健一起推出的《绝对信号》《车站》等小剧场戏剧影响深远。尤其是《绝对信号》，舞台空灵，取消分幕分场，表现自由时空，注重人物心理刻画。为了更好地进行艺术实验，林兆华于1989年成立了自己的工作室。他特别注重向中国传统戏曲学习，认为斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、格洛托夫斯基等人的戏剧观念都从中国传统戏曲中获得启示，所以我们不应该忽视传统而只把目光投向西方。林兆华认为：“传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨：一是表现的自由，二是舞台空间的无限，三是表演的自由王国。”[7]他的作品非常重视假定性、剧场性和综合性。

被称为“北京的波希米亚人”[8](P226)的牟森先锋意识颇强。他在1987年创立“蛙实验剧团”，后跟随林兆华学习戏剧。他以“戏剧车间”名义推出的《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》《零档案》《与艾滋有关》《倾述》《关于一个夜晚的记忆的调查报告》《关于亚洲的想象、或者颂歌或者练习曲》等剧目消解了剧本和叙事，转而注重剧场性和形体表演。牟森认为，戏剧是一个过程，这个过程是在做戏而非在演戏。正因为是“过程”，他才追求剧场性；正因为是“做戏”，他才追求形体语言。

孟京辉对先锋戏剧有着执着的追求。他曾明确表示：“实验就是冒险，我非常喜欢前卫这个词，走在前面的卫士，挺胸向前，随时准备倒地。”[9]他的《思凡》《我爱×××》《恋爱的犀牛》《一个无政府主义者的意外死亡》《爱情蚂蚁》《盗版浮士德》《两只狗的生活意见》等剧目均受到年轻人的追捧。尤其是《恋爱的犀牛》，常演不衰，已过千场大关。孟京辉的戏剧在内容上追求幽默、嘲讽和浪漫，在艺术手法上偏爱戏仿、拼贴和重复。在中国当代先锋剧坛，孟京辉无疑是一位旗帜性的人物。

《恋爱的犀牛》

除上述的“北京三剑客”外，上海的赵耀民、谷亦安、曹路生、张献等也在进行着不同程度的先锋实验，最为前卫的莫过于张献。他的《屋里的猫头鹰》《时装街》《美国来的妻子》《楼上的玛金》《母语》《拥挤》《被奸污的安娣》《舌头对家园的记忆》《左脸》均具先锋性。他积极提倡“市民戏剧”，所谓“市民”是指城市化进程中公民的真实身份，而非被政治化的“人民”身份。他的作品在艺术形式上大胆创新。《屋里的猫头鹰》非常注重观演融合，《拥挤》从头到尾几乎是坐客一人的独白。后来，张献参与创建“组合嬲”“下河迷仓”等民间表演团体和独立艺术空间，积极推行他“社会剧场”的艺术理想。

进入新世纪以来，中国当代小剧场戏剧的先锋实验力度虽然有所减弱，但是它在20世纪80至90年代所进行的艺术探索无疑像一针强烈的兴奋剂，给处于危机之中的中国戏剧注入生机和活力。对此，叶廷芳说得很清楚：“‘小剧场’作为一种新的演出形式，是与一定的审美要求相联系的，从这个意义上说，它是一种美学的反叛，是对大剧场戏剧的超越，而不是戏剧从大剧场的空间规模向小的剧场的退却和龟缩。这是戏剧的重建，而不是固有结构的修补。”[10]中国当代小剧场戏剧的先锋实验显然就是一种“美学的反叛”。比起传统的大剧场戏剧，它更重视表现个人化的、私密化的戏剧事件，更重视普通百姓的内心剖析，因而呈现出浓浓的“人学”色彩。从观演关系上说，中国当代小剧场戏剧与观众的关系更像朋友间的相对而坐，可以默默无言，可以尽情倾诉，不再像传统大剧场戏剧那样对观众进行远距离的高台教化。

（二）摆脱传统管理体制的局限，拓宽了戏剧艺术的发展空间

新中国成立以来，国有剧团的管理体制一直占据绝对的主导地位。这种管理体制主要靠国家拨款，实行行政垂直管理。在这种管理体制下，也诞生了一些有名的小剧场，比如北京人民艺术剧院小剧场、中国青年艺术剧院的黑匣子剧场、中央实验话剧院小剧场，但总的来说，数量偏少，灵活性不足。

进入20世纪90年代，随着社会经济全面市场化的迅速发展，民间小剧场开始大量出现。如北京的蜂巢剧场、蓬蒿剧场、尚剧场、繁星戏剧村、雷子乐笑工厂、戏逍堂剧场、798剧场、皮村“新工人”剧场，上海的真汉咖啡剧场、下河迷仓、可当代艺术中心、广州的“水边吧”，南京的雨花剧场、保利剧院小剧场、南京大学黑匣子剧场，长沙的芙蓉国小剧场、文艺复兴小剧场、A剧场，杭州的木马剧场等，这些民间小剧场没有政府拨款，自负盈亏，管理灵活，努力拓宽戏剧艺术的发展空间。有的以戏养戏，如南京大学黑匣子剧场；有的以医养戏，如蓬蒿剧场；有的以商养戏，如“水边吧”。繁星戏剧村还探索出了“场制合一”的运营模式。所谓“场制合一”，就是将剧场演出和戏剧制作融为一体，两条腿同时走路。

这些民间小剧场除进行日常演出外，还积极举办各种活动，为民间演出团体的成长创造有利条件。牙科医生王翔2008年投资150万元创办的蓬蒿剧场是北京最小的小剧场，并于2010年举办了“北京·南锣鼓巷戏剧节”，这是北京第一个由民间剧场主办的国际戏剧节，至今已连续举办了12届，出现了很多有探索性、先锋性的作品：如第一届的话剧《锣鼓巷的故事》、第二届的话剧《遗嘱》《都》、第三届的独角戏《百年孤独》、第四届的多媒体互动装置《站立的人》、第五届的多媒体独角戏《朱丽小姐》、第六届的文献剧《关于美好新世界》、第七届的实验傀儡剧《科利奥兰纳斯》、第八届的默剧《最后的船》、第九届的独角戏集《声音机》、第十届的诗剧《夜访女娲》、第十一届的肢体剧《蛙》、第十二届的儿童舞剧《我就是我》。下河迷仓是上海戏剧学院的毕业生王景国从美国回国后于2004年创办。“迷仓”之名重在“迷”。有“迷”有诗意，无“迷”是匠人。很多知“迷”不误的艺术爱好者在这里相识相知，共同前行。多年来，“草台班”“组合嬲”“测不准”“802”“九维”“聆舞”“越界”等民间戏剧团体都是在下河迷仓的扶持下逐渐“长大成人”。但在2013年底，下河迷仓终因财力不支而关门歇业。

《蛙》

独立制作人是戏剧冲破传统生产演出体制之后的新生事物，一般由民间自发组织，由社会团体、公司或个人担任运营实体，负责前期的引进投资、选择剧目、聘请导演和演员,中期的排练，再到后期宣传推广、场地预约、票务销售等所有工作。“戏剧独立制作人带动了企业的介入，启动了演出市场，冲击了原有的戏剧生产管理体制，创造出一个全新的充满生机的生产演出机制。独立制作人制是对大剧院僵硬体制的一个摆脱、一种挑战，它有利于执着于戏剧艺术的艺术家更好地投身于小剧场戏剧的实践，也有利于借助于社会资本、以营利为目的的商业戏剧的发展。”[3]相对于国营大剧院，戏剧独立制作人制的优势比较明显，比如没有太多的组织包袱，决策灵活，办事效率高，更熟悉市场规律。像孟京辉的“穿帮”剧社、牟森的“戏剧车间”、林兆华的戏剧工作室、张余的现代人剧社，其实都是独立制作人牵头的同人剧社。到了21世纪初，戏剧独立制作人制取得了较快发展，形成了与国营大剧院二分天下的可喜局面。《盗版浮士德》《非常麻将》《纪念碑》等独立制作的戏剧作品都引起了广泛关注。

（三）推动戏曲艺术发展，构建出比较和谐的戏剧生态

中国当代小剧场戏剧运动是从话剧领域开始的，而后带动了戏曲领域的革新。换言之，如果没有小剧场话剧运动，小剧场戏曲运动也许要推迟很久。对此，有人说道：“就我国现代意义上的小剧场而言，一般认为与小剧场话剧密不可分。”[11]小剧场话剧“这种有益的探索直接为小剧场戏曲提供了鲜活的实践参照，它取得的经验也必然会激起戏曲工作者的创作激情与探索勇气。”[12](P10)

人们通常认为，北京京剧院2000年推出的《马前泼水》是小剧场戏曲的开端，其实不然，早在1991年，中国戏曲学院的京剧《秦琼遇渊》就开始了小剧场探索。北京一直是小剧场戏曲运动的重镇。北京京剧院继《马前泼水》之后，又推出了《浮生六记》《阎惜姣》《昭王渡》《碾玉观音》，北方昆剧院推出了《偶人记》《陶然情》，中国戏曲学院推出了《樱桃园》《李渔与三姬》，李六乙工作室推出了“巾帼英雄战争三部曲”《穆桂英》《花木兰》《梁红玉》。除北京外，还有上海昆剧院的《伤逝》，上海越剧院的《第一次亲密接触》，浙江京剧院的《飘逝的红纱巾》。

《马前泼水》

《浮生六记》

这里要特别提到北京小剧场戏曲艺术节和上海小剧场戏曲艺术节。前者由北京戏剧家协会、中央戏剧学院、中国戏曲学院等多家单位主办，繁星戏剧村承办，秉承“承传、创新、青春、未来”的宗旨。自2014年至今，已经连续举办了8届，涉及京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、梨园戏、瓯剧、豫剧、秦腔、评剧、绍剧、湘剧、晋剧、滇剧、婺剧、淮剧、藏戏、川剧、粤剧、河北梆子等诸多剧种。从形式上讲，有庭院戏剧、独角戏、肢体剧、跨界融合剧等样式。北京小剧场戏曲艺术节强调开放与包容、跨界与升级、传承与创新，为戏曲工作者提供了学习和交流的专业平台。后者创办于2015年，由上海戏曲艺术中心、中共上海市黄浦区委宣传部、《文汇报》主办，2020年升格为中国小剧场戏曲展演。它以“吸入传统精华，呼出创新理念”为主旨，至今已举办了7届，推出了梨园戏《御碑亭》、川剧《卓文君》、粤剧《霸王别姬》、淮剧《孔乙己》、实验越剧《再生·缘》、京淮合演剧《新乌盆记》、京剧《赤与敖》、昆剧《草桥惊梦》等一批有影响的作品。上海小剧场戏曲艺术节在传承经典的同时，积极鼓励创新和实验，具有比较明显的文化自觉意识。在北京和上海的小剧场戏曲节的带动下，小剧场戏曲发展迅速。“小剧场戏曲的创作不仅丰富了戏曲舞台的演出形式和表现手法，也改变了人们长期以来形成的对传统戏曲舞台的固化观念和欣赏习惯，对当今戏曲艺术的发展，无疑具有重要价值和积极作用。”[13]

《霸王别姬》

从生态学角度而言，小剧场戏剧运动意义有二：就内部意义而言，小剧场话剧带动小剧场戏曲发展，做到了话剧与戏曲之间相互促进，相互平衡；就外部意义而言，小剧场戏剧与大剧场戏剧之间做到了共生共长，共同进步。

（四）提升城市文化品位，增强了城市文化软实力

戏剧是城市文化的重要体现。“戏剧的出现满足了城市的文化需求，提升了城市的文化影响力。城市为了适应戏剧的出现，纷纷建设大小不一、规格和设施高低不同的剧场，从物质上奠定了戏剧发展的基础，也为市民的文化生活提供了基本的场所。文化需求是市民的基本需求之一，文化需求的满足是市民文化心理素质和精神境界提升的必要条件，是城市文化力的内在支柱。”“戏剧与城市相辅相成，带给城市更加丰富多彩的文化形态。”[14]试想一想，假如美国的纽约没有了百老汇，日本的东京没有了小剧场，英国的爱丁堡、法国的阿维尼翁、罗马尼亚的锡比乌和中国的乌镇没有了戏剧节，城市文化软实力一定会大打折扣。

北京、上海这样的一线城市自不待言，就像南京这样的二线城市，小剧场对于提升其文化软实力也具有积极作用。据不完全统计，南京市现有小剧场多达107个，这些小剧场像一颗颗闪光的珍珠，在南京城区不同的地方熠熠生辉，成为南京别具特色的文艺地标。南京有在校大学生20万人，这是小剧场戏剧得以成长的重要土壤。2021年紫金文化艺术节新设了小剧场单元，越剧《金粉世家》、话剧《生活在天上》《李叔同》《似是故人来》《故障白日梦》、音乐剧《沧海一粟》、儿童剧《我的朋友叫墨菲》等10部原创孵化小剧场戏剧得以登场，这些剧目的编导演均由年轻人担纲。

《金粉世家》

在杭州，小剧场戏剧尽管处于起步阶段，却在改变着市民的文化消费习惯。2013年10月26日，新远木马剧场盛大开幕，这是杭州第一个民营小剧场，秉承“戏剧予爱”的理念和“开放与传承”的态度，致力于打造全新的艺术平台，为杭州小剧场戏剧的发展做好孵化工作。2016年11月23日，杭州蜂巢剧场开门营业，这是孟京辉继北京、上海之后开设的第三个专属剧场，经常演出小剧场戏剧，成为杭州市民的戏剧盛宴。

在天津，市内六区主要有曹禺纪念馆小剧场、天津人民艺术剧院实验剧场、天津大剧院多功能厅、天津大礼堂中剧场、天津群艺馆戏剧馆、乐天剧场、天津南开文化宫、智慧山艺术中心飞鸟剧场、华夏未来小剧场等9家小剧场，演出非常活跃。

小剧场戏剧多半带有一定的先锋性、实验性（当然也有传统的、常规的），其受众通常具有一定的文化水平和兴趣爱好，以年轻白领和大学生为主，因此，小剧场戏剧是青年文化的重要体现，会给城市增添一种迷人的、浪漫的、高雅的、富有活力的艺术气息。有学者这样说道：“谈到小剧场戏剧在当代的文化定位，不能不考量其在城市文化建设中的作用和意义；换言之，它是城市人文景观之一，是文化价值追求的重要途径，是软实力的一种体现方式。”[15]小剧场戏剧丰富了城市的文化生活，提高了城市的文化品位，增加了城市的文化软实力。

二、问题

40年来，中国当代小剧场戏剧恰似不怕风雨、不畏险阻的轻骑兵，在艺术的荒野上披荆斩棘，奋然前行。这支轻骑兵目光敏锐，反应迅速，机动灵活，为中国当代戏剧开辟出了一片广阔的阵地。北京人艺导演任鸣对小剧场戏剧赞赏有加，他说：“小剧场戏剧，无论是从内容还是形式上，都必将为创作带来新的契机，为戏剧创作者们提供更加广阔、自由的发展空间。”[16]但是，中国当代小剧场戏剧在取得一定成就的同时，也存在一些问题，正是这些问题，妨碍了中国当代小剧场戏剧的正常发展。

（一）故作深沉，为先锋而先锋

如前所述，中国当代小剧场戏剧具有一定的先锋性、实验性，这在20世纪80至90年代的小剧场戏剧中表现得比较明显。这种先锋实验无疑是值得肯定的，但如果把先锋当成追名逐利的招牌，把实验看作投机取巧的诀窍，故作深沉，不懂装懂，那就另当别论啦。

被称为“先锋戏子”的张广天颇具艺术探索精神，《红星美女》《鲁迅先生》《圆明园》《眼皮里摘下的梅花》《红楼梦》等小剧场戏剧均有一定影响。但是，他的“理想主义三部曲”《切·格瓦拉》《圣人孔子》《左岸》在南京公演时却令人非常失望。《切·格瓦拉》歌队的使用毫无新意。《左岸》表现的主题是“奶是检验娘的唯一标准”，后半部分情节拖沓混乱。更混乱的是《圣人孔子》。在演出过程中，演员莫名其妙地跑出剧场，回到舞台后又莫名其妙地出现在婚礼现场。一番插科打诨之后，新郎新娘发表感言，本应讲与结婚有关的吉祥话题，却又莫名其妙地变成了所有演员轮流对南京艺术学院老师的感恩之辞（演员主要是南京艺术学院的学生）。一切都是混乱，一切都是匪夷所思。有人这样置疑道：“何谓‘先锋’？故作高深，歇斯底里，到处穿越，随意哲思，这是‘先锋’吗？何谓‘前卫’？土洋杂交，黑白混合，人妖飞舞，鬼魅横行，这是‘前卫’吗？不客气地说，目前的戏剧舞台上充斥着太多的‘伪先锋’和‘伪前卫’的东西。”[17](P206)

多年来，我接触过一些小剧场戏剧工作者。每当谈及小剧场戏剧的先锋实验时，他们的脸上就写满渴望的表情，眼中闪烁激动的泪花，仿佛全身有着使不完的劲，散发不完的热量。但是，我每当看到他们的作品晦涩难懂时，又为他们难过不已。当然，这种晦涩难懂分为两种情况：一种是有意而为之，一种是无意而为之。无论是有意还是无意，最终受伤害的还是观众。

笔者曾说过：“先锋是青春、是激情、是前卫、是叛逆、是独异于人，绝不是赶时髦，装点门面、涂脂抹粉的文化符号。但在中国当代先锋戏剧中，有的人却把先锋当成了谋取名利的重要策略，出现了‘为先锋而先锋’的浮躁心理。他们动辄就宣称中国传统话剧应该像废物一样扔进垃圾堆，或者像古董一样放进博物馆；动辄就宣称所有的人早应该像他们一样高举明晃晃的屠刀和鲜红的大旗。他们是那样地急于冲出国门，拿个什么国际奖项，然后可以在国人的眼前不停地晃动；或者最起码也要受到国内戏剧节的盛情邀请，在上面‘先锋’一把。作品稍微出现了一点新的东西，他们就以为非常的‘先锋’，这恰似不谙人事的孩子见到了湖泊就以为见到了广袤无比的海洋。他们把作品搞得连自己都不明白，别人就更不明白，竟然还窃喜不已，以为这样就‘高深’，就‘有学问’，就‘先锋’，就‘前卫’，就‘与众不同’。”[18]（PP243-244）但愿这样的“伪先锋”越来越少！

（二）唯利是图，商业色彩过浓

与西方小剧场戏剧反商业化不同的是，中国当代小剧场戏剧虽然也有反商业化的，这在20世纪80至90年代表现得比较明显，但是从20世纪90年代开始，随着市场化步伐的加快，商业化色彩逐渐变浓，到了新世纪以来，表现得更加明显。

一要生存，二要发展。生存是前提，尤其是民营小剧场戏剧。他们没有政府拨款，一切都要市场来维系。从这个意义上，他们追求商业性是无可厚非的。但是，不能眼中只有票房，心中只有市场，拜金主义至上，商业色彩过浓，如果这样，就会滋生一些问题。

这里以上海白领话剧为例。“白领话剧”最早由上海民营剧团现代人剧社社长张余提出，主要描写白领青年的情感生活和日常工作，出现了《爱情书简》《留守女士》《情人》《WWW.COM》《楼上的玛金》《单身公寓》《白领心事》《感情派对》《上海作女》《香水》《女人话题》《都市症候群》《杜拉拉》等许多有影响的作品。但是，有的作品为了节约成本，过于压缩开支，匆匆制作完成，显得粗制滥造。有文章透露，某团队在上海制作一部白领话剧时，临近开演不到7天，剧本还没有完成，导演只好让演员即兴演出，场景和道具也只能东拼西凑。1992年，上海青年话剧院的《情人》在全国30多个城市巡演300多场，获利20多万，打出的广告是“未成年人不宜”，欲擒故纵，使人联想起三级片。1995年，北京人艺实验小剧场演出《情痴》时，为了寻求卖点，竟然让女演员在离观众不远处更衣，在雾面玻璃后映出娇艳的身影。

关于小剧场戏剧商业色彩过浓的原因，林兆华是这样分析的：“商业戏剧不是不能搞，市场化也没有错，但要有个度。一些本来热爱戏剧的年轻人，看到搞商业戏剧可以赚钱都纷纷投入到商业戏剧的怀抱。戏剧文学的缺失，导致小剧场力量的丧失，没有好的作品，就失去了小剧场发展的原动力。中国戏剧缺少的不是金钱，而是对戏剧的执着精神。”[19]是的，凡事有“度”，过“度”就会出问题。

如何解决小剧场戏剧商业色彩过浓的问题呢？王晓鹰指出：“我们应该理直气壮地明确一个本来无可争议的基本概念，即戏剧的第一属性是艺术，是文化，其商业属性是附加的，是一种传播手段，是一种生存方式。如果为了传播和生存而淡忘乃至丢弃了自己原本的价值意义，如果戏剧在借助商业手段向大众推广并牟取利益的同时，不能保持自身应有的理性、格调、名节和尊严，戏剧艺术在商业喧嚣中的‘迷失’和‘沉沦’就将不可避免。”[20]也就是说，艺术属性第一，商业属性第二，不能主次颠倒。

（三）庸俗无聊，肆意搞笑

彼得·布鲁克曾说：“戏剧经常被比作娼妓，这指的是它艺术上的不纯性。但在今天，这作为一个事实则有另外一种含义—娼妓就是这样，收了人们的钱，却无法使人们得到满足。”[21]（P4）中国当代小剧场戏剧中，就有一些作品内容低俗，恰似“娼妓”，不能给人以美的享受。一夜情、婚外恋、第三者插足、非法同居、同性恋等一些具有社会负能量的内容堂而皇之地出现在舞台。在孟京辉导演的《恋爱的犀牛》中，“性”被肆意地渲染。请看对黑犀牛的描写：“我是强壮的黑犀牛，我的皮有一寸厚，最喜欢的地方是烂泥塘，我那玩意有一尺长。我是性感的母犀牛，我的角用来做春药，远近闻名的大波妹，我们的爱情是天仙配，新鲜的烂泥为你准备，鲜花铺地陪你睡。”张广天导演的《左岸》大谈特谈伟哥、避孕药和性高潮，还直接将做爱场景搬上了舞台，并配有女人在性高潮到来时的呻吟声。有的作品在剧场门口打出“亲密接触”“超级惊艳”“你的‘小三儿’藏好了吗？”等诱人的宣传语。有的作品故意在剧名上“诱敌深入”，如《我和空姐同居的日子》《找个老婆先摇号》《找个男人当宠物》《鲜榨小夫妻》《和我的前妻谈恋爱》《我的老婆你别动》《爱情来了你就上》《拿什么整死你，我的爱人》《有多少爱可以胡来》。这种现象比起文坛上曾经被炒得沸沸扬扬的“身体写作”“下半身叙事”，可以说有过之而无不及。

曾几何时，小剧场戏剧喜欢贴上“减压喜剧”“爆笑喜剧”“悬疑喜剧”“癫狂喜剧”“开心宝典”等标签。“笑”俨然成为最大的卖点。到底如何理解喜剧作品的“笑”？柏格森说得很清楚：“笑就应该是这样一种东西，就应该是一种社会姿态。笑通过它所引起的畏惧心理，来制裁离心的行为，使那些有孤立或沉睡之虞的次要活动非常清醒，保持互相的接触，同时使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活。因此，笑并不属于纯粹美学的范畴，它追求改善关系这样一个功利的目的。”[22](P12)也就是说，“笑”不应该是纯粹的耍贫卖乖，显萌扮酷，而“应该是一种社会姿态”，能够使一些负面的东西“恢复灵性”。在阿里斯多芬、莫里哀、莎士比亚、迪伦马特、关汉卿、陈白尘等人的戏剧作品中不难发现这样的“笑”，这样的“笑”让人有所思，有所悟。可反观当下有些小剧场戏剧，“恶搞+段子”“戏仿+流行”成为小剧场创作的标配，肆意搞笑，比如有这样两个段子：“不是装老子，就是装孙子；不是老装孙子，就是装老孙子。”“喝了三马牌奶粉，腰不酸了腿不疼了，一口气走到八宝山不喘气了。”难怪有人感慨，当下的小剧场戏剧已经变成了“舞台版肥皂剧”[23]。

有些中国当代小剧场戏剧内容低俗，空洞无物，究其因，是创作者信奉娱乐至上，一味地迎合观众的爱好和市场需要，缺乏思想深度。这样创作出来的作品充其量也不过是亮丽的“视觉冰激凌”，毫无艺术生命力可言。

（四）内容贫乏，原创力不足

原创就是创作出全新的内容，拒绝改编，拒绝模仿，拒绝拼贴，与抄袭、复制更是势不两立，水火不容。在这个拷贝主义盛行的时代，原创弥足珍贵，它是艺术生命力的重要保证，对中国当代小剧场戏剧创作来说，同样如此。孟京辉说：“小剧场发展到今天，我最关心的不是资金，而是原创。”这应该是孟京辉多年导演实践的切身感悟。

实事求是地说，40年来，中国当代小剧场戏剧也出现了《绝对信号》《母亲的歌》《车站》《洋麻将》《与爱滋有关》《恋爱的犀牛》《马前泼水》《红星美女》《留守女士》《单身公寓》《天上飞的鸭子》《热线电话》《花房姑娘》《穆桂英》《母语》《我爱桃花》《翠花，上酸菜》《两只狗的生活意见》《红玫瑰与白玫瑰》《囊中之物》《歌声从哪里来》《卤煮》《壹光年》《有一种毒药》等优秀原创作品，但整体而言，其原创力还有待提高。当前小剧场戏剧原创力不足表现在许多方面，比如热衷于改编。莎士比亚、贝克特、让·热奈（Jean Genet）、易卜生、海纳·穆勒（Heiner Mülle）、尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）、托尔斯泰、契诃夫、汤显祖、曹雪芹、曹禺、鲁迅、老舍等人的作品都被搬上了中国当代小剧场的舞台。改编固然没错，但如果数量过多，把名著之“名”当成票房的“安全阀”，必然会导致原创力的不足。就原创性作品本身而言，其创造力度也存在一定问题，内容贫乏，情节大同小异。比如上海白领话剧，主要反映都市白领的小资生活，表现他们在情感世界或职场拼搏中产生的迷茫和困惑，通过一番左冲右突，最后归于平静。这样的所谓“原创”，往往沦为模式化的套路，其艺术感染力会大打折扣。

《两只狗的生活意见》

原创力的减弱，说明创作者对现实生活缺乏思考的热度、深度、高度和广度，这直接影响了小剧场戏剧的质量。李六乙说：“由于戏剧文本的不足，导演在二度创作时很难在深度上有更多的开掘，只能在形式和手段上多一些尝试，所以很多戏给人导演先行的感觉，其实，这也是搞二度创作的导演不愿意看到的。”此言不虚。

除上述问题外，中国当代小剧场戏剧还有一些不足，比如有的作品没有把握住小剧场的真正特征，把小剧场戏剧理解为大剧场戏剧的浓缩版；有的在表演上过于做作，缺乏恰当的表现力和创作力；有的在内容上过于迷恋私人化、个人化的自恋表达等等。

三、展望

笔者曾在《娱乐多元化时代的小众艺术》一文中指出：“在娱乐方式多元化的时代，在网络、电影、电视三巨头傲视一切的时代，我们要坦然接受戏剧变成小众艺术的事实。那种戏剧带来的全民狂欢、奔走相告、洛阳纸贵的可喜局面，只属于遥远的过去。”[24]是的，戏剧已经由大众艺术变成了小众艺术，而小众艺术就是“小众”艺术，不可能成为“大众”都乐于接受的对象。但有一点是肯定的，戏剧是一门由演员面对观众表演的、活生生的艺术，永远不会消亡。在永不消亡的戏剧艺术中，小剧场戏剧由于具有成本低、风险小、机智灵活等特点，比起传统的大剧场，其生命力可能更长久、更旺盛。就中国当代小剧场戏剧而言，要想获得更好地发展，须注意内外两方面问题。

（一）从内在的或者说自身的角度上说，小剧场戏剧要把握好艺术性与商业性的关系

如前所述，中国当代小剧场戏剧大体分为注重艺术探索的实验戏剧和注重票房的商业戏剧，无论哪种小剧场戏剧，都要顾及艺术与商业的关系。有人这么说道：“如何平衡小剧场艺术与商业之间的尺度，从二者之间找到最佳契合点，使小剧场戏剧既不完全被商业乃至资本所裹挟，又不重蹈1990年代中期先锋戏剧脱离观众的覆辙，是当前剧场戏剧界必须警惕的问题。”[25]这里所谓的“平衡”，不能机械地理解为艺术性和商业性五五占比，对等分成，而应该理解为对二者关系的灵活处理。

其实，艺术性是戏剧的本体属性，商业性是戏剧的附加属性，没有了艺术性，商业性也就无所依托。对于注重艺术探索的实验小剧场戏剧来说，这又分为两种情况：一是处于体制之内的艺术探索。这种小剧场戏剧因为有政府拨款，可以把艺术实验做到极致，不必为票房所困，就像当年的《绝对信号》那样，尽情在艺术的天地间一路狂奔，无所顾忌。二是处于体制之外的艺术探索。这种小剧场戏剧由于没有政府拨款，一切都要自负盈亏，所以必须走商业化之路。对此，何念说得很明确：“关注商业是对的，没有商业就没有票房，没有票房就没有观众，没有观众就没有投资，那就不会有这么多人来做这行，所以这是个良性的循环。”[26](P35)但是重视商业性一定不能忽视艺术性。2011年，被称为“票房蜜糖”的何念戏剧《撒娇女王》因为植入广告太多而饱受诟病。

艺术性与商业性是任何艺术工作者都要面对的问题。这里有一个很有意思的案例。1998年，林兆华力排众议，大胆地把契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》进行后现代式的拼贴，推出了颇具实验性的《三姊妹·等待戈多》。结果惨遭失败，林兆华无奈地感慨道：“但我没想到只有这么少的观众来看，没想到票房这么惨。”[27](P335)2018年，林兆华复排该剧，启用了“小鲜肉”张若昀，结果市场火爆，全国44个城市巡演60场。笔者在江苏常州亲自感受到了该剧的演出盛况。当晚满座，笔者坐在第十余排，票价高达300多元。观摩过程中，笔者一直在想，在常州这样的三线城市，如此先锋的实验戏剧为何这么受欢迎？演出结束后，全体观众掌声雷动，尖叫声震耳欲聋，笔者这才发现原来是有明星担纲演出。《三姐妹·等待戈多》可以说是艺术性与商业性有机结合的典范。

《三姊妹·等待戈多》

总之，艺术性是本，商业性是末。可以求“本”无“末”、求“本”少“末”、求“末”少“本”，但决不可以求“末”无“本”。对此，也有人说道：“小剧场戏剧生存在一个非常残酷的竞争环境中，没有市场的认可和给养，通俗地说，没有了票房，那是绝不可能坚持下去的。但是，也不能一味迎合，毕竟我是做戏的，还承担着一份社会责任。没有艺术品位，也许赢得一时，终究不能长远发展。”[28]

（二）从外在的或者说宏观的角度上说，政府要建立长效的扶持机制，为小剧场戏剧发展创造良好的环境

任何文化产业都离不开政府政策的引导和扶持，以民间性投资见长的小剧场戏剧更是如此。比如在英国，小剧场在创建初期，政府就在场租、税收、技术、水电等方面提供帮助，如果有剧目出国演出，政府也有一定的费用补贴。在中国台湾地区，帮扶力度更大，通常是由政府投资建设小剧场，然后无偿提供给民营单位制作和经营。

在当下，小剧场戏剧、尤其是民营小剧场戏剧的处境并不尽如人意。有人算过这样一笔帐：一部投资13万的戏在一家300座的小剧场上演，以50至400元的票价来计算，一天一场，满座，需要5天才能回本。然后，票务网站、演员、导演要拿走30-40%的利润。这样一来，5天满座回本就变成了14天满座回本。如果是制作人体制，制作人就要分走10-30%的利润，那么14天满座回本就变成了17天满座回本。这只是最理想的算法，实际上，对于小剧场戏剧来说，即使是周末，80%的上座率就已经很可观了。由此可见，小剧场戏剧亟需政府的大力扶持。

其实，国家曾出台过优惠政策扶持小剧场戏剧，比如在《国家税务总局关于新办文化企业企业所得税有关政策问题的通知》（国税函〔2010〕86号）中规定，凡是2008年12月31日前新办的政府鼓励的文化企业，自工商注册登记之日起，可以免征3年企业所得税，享受优惠的期限截至2010年12月31日。一些地方政府也出台过优惠政策，比如北京市财政局2006年印发的《北京市文化创意产业专项发展资金管理办法》规定，北京市每年拨出5亿元专项发展资金用以扶持文化创意产业。2008年，北京市东城区成立了“东城区戏剧建设促进委员会”和“东城区戏剧联盟”，对辖区内的院团、媒体、票务公司等文化资源进行整合。2009年，东城区提出了打造“首都戏剧文化城”的口号，提出“一个中心、二个节点、三大内容、五项举措”的发展思路。2010年，东城区又出台相关规定，每年拿出1000万元作为戏剧产业发展引导资金，300万元合为戏剧发展公益补贴资金。这样的优惠政策直接推动了戏剧艺术的发展，北京国际青年戏剧节和北京南锣鼓巷戏剧节，每年一届，如期举行。民营小剧场直接受益，比如蓬蒿剧场不但获批了营业性的演出资格，而且还获得了18万元的剧场建设补贴。但是，纵观全国，像北京东城区这样的优惠政策真是少之又少。所以，没有一个良好的大环境，仅靠小剧场戏剧自身发展，大浪淘沙，最后只有少数能幸存下来，要想取得整体繁荣，是不可能的。

结语

常言道，三十而立，四十不惑。中国当代小剧场戏剧开始步入不惑之年，但就漫长的未来岁月而言，它又是刚刚起步。最后，我想以剧作家郭启宏的话结束此文：“我心目中的小剧场是这样的戏剧！它不应该冷漠现实人生，疏离人类命运；它不应该诋毁经典，消解崇高，将英雄庸俗化，把正义推向市场拍卖；它不应该标榜‘颠覆’，兜售褊狭，夸示‘现代’，推销陈腐；它不应该危言耸听，自欺欺人，变先锋为做秀，视前卫如癫狂。”[29]（P156）谨以此段话与中国将来的小剧场戏剧共勉！

附录：小剧场戏剧重要演出剧目简表

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作者简介

陈吉德

南京师范大学文学院教授

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照片来源：网络

责编：吕佳

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