在全球疫情肆虐的几年间，“孤独感”似乎已成为多数都市人难以回避的课题。生活在充满疏离感、偶然化的现代都市，有限的生存经验与无尽的陌生感相互拉扯，我们与这瞬息万变的城市相互注视，生活空间虽拥挤逼仄，心中却时常空空荡荡，寂寥无人。

美国20世纪写实主义绘画大师爱德华 · 霍普（Edward Hopper，1882-1967）的作品在近年也常被提起。他以描绘寂寥的美国当代生活风景闻名，他所描绘的城市图景总能精准地捕捉到当代人微妙的孤独体验。即便他本人或许不是刻意为之，但人们已经将他与这种体验深深联系了起来。霍普从不喜欢人们将他的作品局限起来，认为描绘孤独就是他的专长或是他画作的主题。有次在采访中，他对艺术家朋友布莱尔 · 多尔蒂（Brian O'Doherty）说：“孤独太过泛滥了。”

展览海报

2022年10月在惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）开幕的展览“爱德华 · 霍普的纽约”（Edward Hopper’s New York）为此提供了新的视角。这次展览选择聚焦他与纽约——这座他生活工作了近60年的城市之间的关系，从而展现一座城市对艺术家的塑造以及艺术家笔下不一样的纽约。通过展出200多幅油画、水彩画、版画和素描以及包括信件、照片、日记在内的多件私人物品，展览从“印刷品中的城市”“窗户””“水平城市”“华盛顿广场”“剧院”“现实与幻想”“素描纽约”七个章节全面地回顾了霍普在纽约的生活和工作，为观众揭开了霍普与这座大都会相处的种种细节与生活经验，展现出这座城市新与旧、居民与城市、公共与私人的边界碰撞。

霍普的纽约和今天的纽约已经有了巨大的不同，但是作品中萦绕的疏离感却随着现代性的发展，与当今人的精神生活产生了更强的共振。现代人的一切感知都被强化和放大，来自各方面无穷无尽的感官刺激也带来了一种都市人独有的倦怠与空洞。惠特尼美国艺术博物馆的策展人金 · 科纳蒂（Kim Conaty）说：“当一个纽约人看到一位艺术家对我们这座如此熟悉的城市展开的反思时，它会提醒你去看看你的纽约，它会促使你走上城市的街道，对你的这座城市重新感到好奇，对一个你走过很多次却从未注意过的角落着迷。城市是真实的重现，所以霍普的纽约肯定还在这里，等着你四处寻找。”

展览现场

对霍普来说，纽约是一座存在于脑海中并与生活相融的城市，是一个通过个体经验、记忆和集体想象累积而成的地方。从学习艺术到举办个展一举成名，再到职业巅峰，在纽约的六十年串起了霍普的整个艺术生涯。

霍普于1882年出生在纽约北部奈阿克的一个中产阶级家庭，在高中毕业后选择成为一名纽约客，在曼哈顿学习艺术课程并进入纽约艺术与设计学院，开始了自己的艺术生涯。在1906年毕业后，出于生计所需，霍普在 20 世纪初的杂志热潮中成长为一名插画家。彼时，纽约已成为美国商业广告和出版行业的中心，插画行业正经历着黄金时代，展览在“印刷品中的城市”（The City in Print）这一章节中展现了霍普作为一个从业者的早期商业艺术实践。

《纽约及其屋》，爱德华 · 霍普，1906-1910

《彻斯博罗 · 怀特曼公司的脚手架》，爱德华 · 霍普，1911-1912

霍普在早期的商业作品中，常以街头、剧院、餐馆、办公室为灵感，把自己周遭的纽约日常城市生活图景融入其中，并描绘穿梭其间的市民大众。在1915年后的六七年间，霍普花了大量空闲时间来探索更自由的版画创作，其中许多作品的灵感也来自城市主题。对于霍普来说，版画是一种供他磨练构图技巧的媒介，他在黑与白之间完成了一次又一次的光影实验，探索光线的更多可能性。1921年创作的蚀刻版画《夜影》（Night Shadows）以俯瞰的视角，记录了一个孤身走在纽约安静寂寥的人行道上的男人，相比起一旁灯柱那扭曲又巨大的影子，此刻的他显得如此单薄又微不足道。

《夜影》，爱德华 · 霍普，1921

《孤屋》，爱德华 · 霍普，1922

格林威治村一直是霍普纽约生活的重要据点，他早在1913年就搬至此地，并在华盛顿广场北3号租了一座简陋的顶层公寓。1924年，同为艺术家的乔·霍普（ Josephine Verstille Nivison Hopper）在与霍普结婚后也搬了进来，开始共同生活和创作。霍普和乔在1932年搬到了旧公寓对面一套可以俯瞰华盛顿广场公园的大公寓里生活工作，从而拥有了更大的艺术创作空间。展览在“华盛顿广场”（Washington Square）这一章节中展现了夫妇二人对此地周边地区的描绘以及艺术家肖像。

住在华盛顿广场的头几年，霍普对从窗户和屋顶看到的城市景观产生了极大的兴趣。这样的城市观景体验并不常规，他避开了这座城市壮美的地标，而将视角转向了这些默默无闻的实用建筑与偏僻的角落，不同款式的天窗、杂乱的烟囱和参差的天际线，却构造出宁静与平和的意味。

《华盛顿广场附近的天际线》，爱德华 · 霍普，1925

《屋顶》，爱德华 · 霍普，1926

《我的屋顶》，爱德华 · 霍普，1928

霍普的妻子乔也在这里进行了大量创作。她常挑选平淡日常的题材，例如通往公寓的七十四级台阶及霍普的背影。她是霍普职业生涯中几乎所有作品中女性角色的模特，同时还要协助霍普处理信件、整理作品并料理家务，在霍普的创作中起到了重要的支持作用。乔曾经抱怨，在霍普的事业开始时，她的“一切都结束了”。然而二人虽摩擦不断，却相伴终生。

《通往华盛顿广场北3号工作室的74级阶梯》，乔 · 霍普

《爱德华 · 霍普的背影》，乔 · 霍普，1930

《正在阅读的乔 · 霍普》，爱德华 · 霍普，1934

霍普与乔的合影，1947

通过公寓前门的窗户，霍普和乔见证了一次又一次的城市拆除与建设的循环，为给新的建筑让路，一座又一座来自19世纪的建筑被相继拆除。住在格林威治村的几十年里，他们始终倡导保护社区生态，反对搭建封闭公园绿化区的围栏，在面临社区居民可能被开发商驱逐的危机时，积极写信与政府官员及开发商联系并表明诉求，主张保护社区的文化内涵。展览中展示了霍普与城市规划师罗伯特 · 摩西（Robert Moses）关于华盛顿广场公园改造问题的往来信件，霍普在信件中展现了鲜明的态度和抵抗现代化的象征性行为，夫妻二人也得以一直住在这间公寓里，直到霍普和乔分别在1967年和1968年相继去世。

罗伯特·摩西就华盛顿广场公园改造问题给霍普的回信，1947

本雅明曾这样描述“城市漫游者”（Flâneur）：他们既漫步都市，又是19世纪资本主义发达时代都市的产物和结晶。在漫无目的地闲逛中，他们既隐没于城市，合成为城市中的元素，又把城市的角角落落用扫尽眼底，收入内心。霍普似乎就是一个属于纽约的都市漫步者，他对都市空间进行身体和审美的投入，但又与人群始终保持距离。纵观霍普的整个职业生涯，他都与速写本为伴，不停地探索、观察和记录这座城市。展览在“素描纽约”（Sketching New York）这一章节中展现了霍普的城市写生作品及众多草图。

《布莱克韦尔岛习作》，爱德华 · 霍普，1928

霍普曾将自己的现场写生过程描述为“从实际出发”来记录，试图直接从周围的世界收集细节。虽然霍普的作品通常被贴上“现实主义”的标签，但他却更常根据自己熟悉的城市图景，用更加私人的视角来调整他所看到的画面，提炼出不同地点的元素，并根据自己的兴趣进行修改。

作为身处纽约的画家，他对城市的喧嚣视而不见，对拔地而起的摩天大楼表现出异乎寻常的漠视，而是选择关注普通民宅，记录工业阁楼屋顶上平淡无奇的烟囱。展览在“水平城市”（The Horizontal City）一章中并置了霍普在1928年至1935年间创作的五幅画作：《曼哈顿桥环路》（Manhattan Bridge Loop，1928）、《布莱克韦尔岛》（Blackwell’s Island，1928）、《马库姆坝大桥》（Macomb’s Dam Bridge，1935）、《东河公寓》（Apartment Houses East River，1930）和《周日清晨》（Early Sunday Morning，1930），这几张作品拥有几乎同样的视角，将观众的视线横向延展开来。

《曼哈顿桥环路》，爱德华 · 霍普，1928

《布莱克韦尔岛》，爱德华 · 霍普，1928

《马库姆坝大桥》，爱德华 · 霍普，1935

《东河公寓》，爱德华 · 霍普，1930

《周日清晨》，爱德华 · 霍普，1930

在《周日清晨》中，观众可以近距离地看到这一排清晨阳光下的小商店，但也隐约能从作品右上角的灰色矩形看到周围更大的城市，更高的建筑似乎在头顶上若隐若现，似乎正暗示着难以抵挡的城市垂直化进程，而观众能在作品前清晰地感知图像在未来即将发生的变化。

在创作这件作品的1930年，纽约在20年代所积累的巨大繁荣冲到了顶峰，克莱斯勒大厦（Chrysler Building）成为了世界上最高的建筑，但这一美名只维持了短短几个月，很快随着帝国大厦的竣工而烟消云散。然而，霍普对于不断纵向发展的城市样态并不感兴趣，策展人科纳蒂说，霍普“以厌恶摩天大楼和城市的垂直度而闻名”，这些描绘水平城市的作品中似乎透露着怀旧情绪与拥抱现代城市之间的紧张关系。

对于那些地标建筑和备受欢迎、如明信片一般的纽约景点，霍普似乎始终抱有怀疑态度，他避开了纽约举世闻名的天际线和布鲁克林大桥，而将目光投向更多被忽视的日常景象，将钢铁和混凝土的高远广阔缩小到了人类的尺度。作品《走近一座城市》（Approaching a City，1946）展现的是无数纽约人熟悉的景象：一段即将消失在隧道中的通勤铁路。

《走近一座城》，爱德华 · 霍普，1946

《马道》，爱德华 · 霍普，1939

而《马道》（Bridle Path，1939）中描绘的中央公园的隧道洞口更是悬念重重，两位骑手正在前面策马疾驰，而第三匹马似乎正在惊恐地嘶鸣。策展人科纳蒂指出，在创作这幅画的1939年，世界正飞速滑向第二次世界大战的深渊。

霍普对于这座城市的桥梁、工业景观和低矮建筑的描绘，已将普通而平凡的建筑提升到了标志性建筑之上，与许多同时代人在新闻和艺术作品中所赞美的纽约令人惊叹的城市天际线形成了强有力的对比。

美国社会学家欧文 · 戈夫曼（Erving Goffman）在著作《日常生活的自我呈现》中，把个体和群体在他人面前努力产生并维护理想印象的过程比作一种戏剧表演——社会就是剧院，个体进行表演，以引导和控制他人对自己的印象。而霍普的画作也可以成为他为观众精心搭建的剧院，展现一个因留有空白而更引人遐想的剧本，观众可以在布景中自由行走，感受他所营造的氛围、情感与情绪。美国艺术评论家布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）曾这样说：“霍普的神秘现实主义会吸引你走进来，用你的日常经验来试探他的空间逻辑。”

剧院的确是霍普夫妇日常生活中不可或缺的一部分，两人几乎每周都会到剧院看戏。展览在“剧院”（Theater）一章中着力展现了霍普对于舞台的观察，以及戏剧作为他视觉灵感的源泉所发挥的关键作用。从霍普创作的几件剧院内部的作品可以看出，他关注的焦点并非舞台或银幕上正在发生的剧情，而是一些似乎无足轻重的幕间休息或是短暂的过渡瞬间。作品《两位喜剧演员》（Two Comedians，1966）记录的是一男一女两位演员正在鞠躬谢幕的时刻，画面的前景似乎已经消失，背景深邃如浩瀚宇宙，仿佛一幅极具未来感的风景，而这也是霍普人生中的最后一幅画。

《两位喜剧演员》，爱德华 · 霍普，1966

《纽约电影》，爱德华 · 霍普，1939

《纽约电影》（New York Movie，1939）则描绘了在一间散落着几个观众的放映厅里陷入沉思的引座员，画中的一堵墙几乎将空间一分为二，舞台也似乎将真实和虚幻的世界分割了开来。

霍普夫妇收集的剧院票根，1925-1936

霍普夫妇是纽约蓬勃发展的戏剧影视行业的忠实观众，展览中展示了大约60场演出的票根，霍普都在上面精心记录了每一场演出的名字。这些票根同时也展现了夫妇二人的观戏习惯：他们通常会选择坐在剧院包厢或楼座上，从而可以从一个更高的角度来享受戏剧。而这种观看角度也反映在霍普的许多纽约画作中，他常以这种略高于街道的高度来观察城市，这个视角将引人看到周围更广阔的生活——能看到的将不只是街上熙熙攘攘的行人和琳琅满目的商店橱窗，还能看到楼上的窗户、沿途的办公室。这创造了一种全新的生活在城市中的观看感，而他所构建出的距离感也正是作为城市漫游者得以保持现代性与反思性的前提。

《谢里丹剧院》，爱德华 · 霍普，1937

对于城市中公共空间和私人领域间的流动边界，霍普展现出了特别的关注——在城市里，无论是商店橱窗陈列中的商品还是咖啡馆中交谈的人们，日常生活的方方面面都毫无防备地暴露在外。窗户，如同一堵透明的墙，成了霍普作品中最持久的象征之一，他利用这种同时能描绘建筑外部与内部的独特性，构造出了一种奇妙的观看体验。展览在“窗户”（The Window）这一章节集中展现了贯穿霍普艺术生涯中的动态结构装置——窗的魅力。

《夜窗》，爱德华 · 霍普，1928

《纽约的房间》，爱德华 · 霍普，1932

在《夜窗》（Night Windows，1928）和《纽约的房间》（Room in New York，1932）中，霍普捕捉到了夜幕降临后的城市体验。被照亮的空间似乎变成了路人置身的城市剧场，私人生活在人口密集的大城市中竟然显得如此脆弱。

《自助餐厅》，爱德华 · 霍普，1927

《自助餐厅》（Automat, 1927）描绘了一位年轻女子，在夜晚空空荡荡的自助餐厅手捧一杯咖啡陷入沉思，两排明亮的灯具反光透过被夜幕熏黑的窗户向外无尽延伸，她似乎是这个夜晚唯一在场的人。画中的窗户虽然占据画面的绝大部分，但窗外却一片漆黑，没有丝毫夜都市的流光溢彩，也看不到任何街景和行人，这个女性仿佛正以这间孤岛般的餐厅为剧场，上演着一出独角戏。

展览将霍普许多晚期作品收录在“现实与幻想”（Reality and Fantasy）这一章节下。城市空间看似广阔无垠，充满遐想，但是身处其中的人类却只能无可奈何地在由卧室、办公室、商店、餐厅确立的坐标中定位自己。当时纽约的许多艺术家开始质疑具象绘画并转向探索新的抽象风格，而霍普则依然坚持着对日常场所的描绘，以极简的几何构图营造出神秘而梦幻的场景，为自己的艺术创作开辟出了一个新的中间地带。

《晨曦》，爱德华 · 霍普，1952

霍普经常在寻常的城市空间中融入孤独的人物，并试着为他们搭建出广阔而多样的舞台。在《晨曦》（Morning Sun, 1952）中，以妻子乔为原型的女性环抱膝盖坐在床上，正面无表情地望着卧室窗外的城市天空，朝阳将她孤零零的影子投在身后光秃秃的墙壁上。

《小城办公室》，爱德华 · 霍普，1953

《小城办公室》（Office in a Small City, 1953）则展现了一个背对着观众孤独的男性，他在身体和情感上似乎与周围环境完全分离，却用目光追随着温暖的斜阳。

《餐厅的阳光》，爱德华 · 霍普，1958

《餐厅的阳光》（ Sunlight in a Cafeteria，1958）中，在阳光明媚的自助餐厅里，陌生的一男一女各自坐在不同的桌子旁，这似乎是他们第一次试探性地接触之前静默的悬念时刻。

霍普曾在记录自己思考的个人笔记《绘画笔记》（Notes on Painting）中写道：“梦想家和神秘主义者必须打造出一个你可以在其中自由行走、存在和呼吸的真实世界。”在这些作品中，建筑物、街道、风景和人物都是静止的，悄无声息的，这种孤独感似乎发生在这座城市的任何角落，而真实与幻觉的界限竟是如此模糊。正如惠特尼美国艺术博物馆馆长亚当 · 温伯格（Adam Weinberg）所言：“爱德华·霍普在捕捉现代生活的灵魂和虚无的同时，也试图找出那些美丽和安静的时刻。他用作品描绘了他所看到的世界，他所知道的世界，他所发明的世界，以及他所希望的世界。”

《绘画笔记》，爱德华 · 霍普，1940-1960年代

工作室中的爱德华 · 霍普，1950

纽约是爱德华 · 霍普许多作品的主体、背景和灵感来源，但他笔下的纽约并不是20世纪大都市的完美写照。在霍普的一生中，这座城市经历了巨大的发展——摩天大楼的高度纪录日新月异，城市建设的狂飙式扩张，不同阶级的分化对立......但他对纽约的描绘仍然是真挚而充满人性关怀的。

在城市的激流中，个体的孤独似乎无从知晓，我们能做的，也只是去理解、阐释、适应、创造新的、自洽的、属于自己的生活方式。

把时间拨回上世纪50年代，记者在一次采访中问到霍普夫妇日常的娱乐喜好时，比较外向的乔说：“我们不喜欢引人注目，日常生活很私密，几乎不喝酒也从不抽烟。”在短暂的停顿后，霍普说：“我的大部分乐趣，都来自这座城市本身。”

编译丨戈畅

责编｜杨钟慧

*文章编译整合自惠特尼美国艺术博物馆官网及相关报道，配图来自网络。

线上展览网址：

https://whitney.org/exhibitions/edward-hopper-new-york

主编｜朱莉

审校｜王姝

排版｜杨柳青

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