策划：打边炉编辑部

编辑：陈颖

今天当我们谈论双年展，我们谈论的不仅仅是双年展本身，它是一个政治、文化、权力和历史融合的框架，在这当中，理想主义和尖锐性最后是否能够出场，决定权并不在于艺术本身，而是不同力量较量的结果。在这种大型话语平台里，艺术是重要的，因为它往往以个体的合理性参与了共赢，但同时，艺术似乎并不重要，因为它无法真正决定什么。

也许这就是近年来，中国不同城市发起的双年展此起彼伏，从一线城市一直向二三线城市蔓延，但影响力和动员能力却在不断下滑的原因。作为一个话语平台，双年展越来越温吞且乏味，不仅脱离了前卫的传统，也缺乏问题意识，无关紧要的语法游戏，将这个本应鲜活的发声平台，推向一种城市营销的手段。

三年疫情过去，全球化是否衰退一度成为热议，体制和民间的失衡尚待修复，如果我们不得不接受某种现实，那么双年展在中国如何突围困境？还能如何拐弯抹角？它是否能够，以及如何回到本土问题上开发可能性？双年展的未来是什么？

在行业经历了艰辛以后，我们尝试在新年来临之际展开了不同专题的讨论，这是我们盘点专题的最后一篇，后续还将推出“南方20人”的编辑部评选，敬请期待。

双年展越做越尴尬

三年大疫，我们付出了很大的代价，耗尽了很多资源，也经历了人性的大考验，我们明白，艺术的价值，如果有的话，那就应该把这样一个现实给表现出来，而不是一味的粉饰。只有这样，只有通过这样的艺术而让我们保持一份清醒，我们也才有可能对艺术保持信心。这样一来，艺术就必须提出问题，甚至是尖锐的问题。但众所周知，艺术现在似乎无法提出尖锐的问题了。这几年双年展越来越多，但并不意味着展览的意义就得到了提升。恰恰相反，由于人为的限制越来越明显，展览对作品的包容度在下降，展览本身就只能走下坡路。

还有一个事实，不只是在中国，全球都这样，那就是艺术家的资源有限，平台却在不断地增加。双年展、三年展，包括卡塞尔文献展和巴塞尔艺博会，都存在着严重的圈子化的问题，来来去去都是那帮有市场定位或知名度的人，无名之辈还是无名之辈。可见挖掘新人是一件很不容易的事情，很少有人愿意完全不顾经济条件去挖掘所谓的新人。平台增多了，只有利于有名的人。就像是厨房多了，厨具多了，调味品多了，但却没料！这不就是“巧妇难为无米之炊”吗？结果是，平台越来越同质化，双年展也只会越做越尴尬，多又有什么价值呢？就像各种摄影大展，你会发现，就那一帮人，变成了摄影界老朋友们聚会的机会和地方了。

展览要有影响力，就要提出有针对性的问题。但如果双年展成为一种工具，成为对所谓的繁荣的粉饰，怎么可能提出问题呢？不可能的！一个好的展览，不应该成为工具。不过，现在的展览都不想惹事，希望能提一个恰当的、没有风险的问题。不过，好像这也不能由展览人说了算。尖锐的提问面临着潜在的冲突和风险，也是展览这个平台所承载不了的。为了让展览能够进行下去，只好压制了尖锐性本身。

有问题意识，这个很重要。你有问题，但你知道这些问题不能问，问了也没用！那怎么办呢？

现在大家拐弯抹角地想找一些还能发力的领域，其实也没有多少了。像深圳举办的城市建筑双年展，应该还是一个方向。城市管理、城市建设、城市环境，这些都是每个人都能感受到的公共性话题，都非常值得探讨。中国的城市化发展，可以说是全球最快的，但快速带来了很多的问题。城市的问题非常现实，有针对性，涉及到下一步的发展，符合整个发展的需要，这样一来，针对城市的展览就有得做了。关键在于主办方提出的问题是否准确、贴切，是否真的针对了我们城市的现实。在未来，双年展的主题结合城市的转型，应该是一个可能的方向，比如城市扩张对于农村的影响，乡村的城镇化等等。如果城市双年展能够针对这些现实持续发声，展览还是会有意义，文化搭的台也许还能唱出经济的戏来。

关键在于坚持。如果外部条件不允许，那就往回走一下吧。坚持总是有机会的。不过，也不要指望马上会出现一个令人惊喜的变化。坚持就是一切。

杨小彦，中山大学艺术学院教授。

侯瀚如，艺术评论家，策展人，定居巴黎和罗马。

近年来，中国不同城市发起的双年展此起彼伏，影响力和动员能力却处于下滑状态，在我看来有几点原因：一是双年展等周期性大展作为曾经流行的展览机制，已经形成了一种均质、异化的模式，缺失了双年展本身的探索、反思和批判的基本属性，往昔盛景难以重现；二是双年展已被官方权力和资本利用为一种颂扬政绩的工具，成为所谓带动城市创新发展的标识；第三，尤其是转移三年疫情所造成的恐惧感、危机性，企图通过艺术展览粉饰虚假的“太平盛世”；第四，双年展不是一个简单的区域性文化和地缘政治冲突所导致的一种距离的显现，而是“在地”与“全球化”之间连接、渗透、融合的过程和结果，同时，双年展也被看作是促进当地经济发展，并将未被充分认知的地区纳入世界艺术版图的方式，而当下的事实是开放的大门已经关闭；第五是掌握美术馆、艺术院校和艺术机构资源的一些负责者人格撕裂的无以复加，无论上下，烂人太多了！在权势主导而缺乏带有道义矫正机制中，必然使我们当代艺术，包括真正含义的双年展方式，缺乏最基本的正当性和合法性。

双年展要突围困境，还是事在人为！尽管双年展已经形成均质化的策展模式，或成为城市营销的手段，败坏了双年展的名誉，制约了策展实施的空间范围，而“限制”与“控制”又成为当代艺术生态的常态，但我依然相信可以通过富于想象力的策展实践，穿透社会现实问题，寻找还未被弥合的边界。

策展人最主要的工作职能，就是把社会问题、界线、限制转化为一种可以用来表现策展人、艺术家态度与立场的资源，并以不同的策展理念、方式进行多元表达的自由对话与交流，以便在禁锢、禁忌和破碎的境遇中，在自我认定有意义的工作中，不断承受来自各方的压力和焦虑，甚至失败的经验教训。

双年展机制本身存在的诸多问题，在中国特殊的社会语境，以及疫情防控所导致的内卷、式微与变异之下，重新思考双年展的在地性问题，包括对展览空间的拓展、观众对象、普及形式等已是迫在眉睫。

双年展并非仅仅是在白盒子里呈现当代精英艺术的容器，也同样面对公众、社区、社群的社会空间。作为双年展的主办方、艺术家、策展人既是公共空间的介入者，也是保持着有限距离的观察者，这就要求我们以往身份和姿态的转化，也就意味着我们对当代文化的敏感思考与认知，以及在创作观念、媒介语言和方法上的不断递进、更迭的抽象化过程。从而使城市、乡镇的社区居民经历从“观看”到“参与和体验”的亲密性接触的转变，甚至产生一定程度的艺术改变生活的结果。

然而，严格依赖于“本地”元素已经不足以成为双年展的独特之处，而是在急剧变化的现实之中，考量自身与世界各地其它城市所构成的全球网络之间的关系。而这一过程和结果或许才可以触碰到双年展在未来的可能性，抑或策展人可以不必因循于现有的双年展模式而有所新的选择和突围。

在中国有未来吗？更遑论小众的艺术双年展了，或许只能是暂时的“舔菊式”双年展的存在。官方正在武汉、北京、济南举办的双年展应该是最典型的例证。看看他们的主题、单元主题的宣传内容，与我们三年来经历的疫情、防控和放开后的处境，个人及集体记忆所形成的普遍社会情绪，尤其是与双年展的属性、针对性，究竟有什么反思性的关联？除了罔顾事实之外，双年展已经沦落为颂扬与粉饰的工具而已，只能使中国的双年展不断蒙羞，甚至成为一种耻辱。

冯博一，独立策展人，评论家。

最容易激起人类动能的两件事，一是节日，二是比赛

双年展对于一座城市来说常常是个文旅项目，并不是个纯粹的学术展览。以威尼斯双年展为例，这一持续了100多年的展览，的确带动了威尼斯的城市品牌提升，带动了各方面的收益。但重要的是它如何在商业、政治、文化的平衡中找到发展的方向与路径，在大众与精英、学术与经营中游刃有余。这里面的组织结构是我关心的。

譬如：威尼斯双年展被称作艺术界的“奥林匹克”。之所以有这样的称号是因为有国家馆和评奖制度，即金狮奖，吸引了代表各国的国家队来这里“比赛”。我做活动多年的体会是，最容易激起人类动能的两件事，一是节日，二是比赛，而威双正是融这两者于一身，通过搭平台、建制度，吸引各国参与这个游戏，由此把自己的展览品牌建构成世界性的、每两年一次的对人类艺术发展状况的成果呈现。威双逐步成熟后，在绿园城堡建立了长期固定的国家馆建筑，军械库展区许多国家在这里都有自己固定的长期租用的场地，甚至有些国家连布展人员都有长期住所。一年艺术展、一年建筑展，中间还穿插着电影节等等，频繁的艺术活动使得各国与威尼斯形成长期捆绑，在这当中投入了大量的物力和人力，这些也变成了威尼斯重要且稳定的资源。

从管理角度来说，威双有自己的工作方式，从管理角度来保证其学术水准。在主题展和国家馆之外，威双还有平行展。但大量的平行展稀释了主展场，过度商业化引发了争议。如第58届威双因此便压缩了平行展的数量，使观展视点更集中，展览水平更一致，以此保证整体的学术质量。树立威双这样一个百年声誉的品牌其实非常不易，威双也一直在商业和学术上做博弈，当商业影响到展览的学术性、关注度和品质时，他们会作出调整。

威双的官网提示我们，作为一个常设机构，其共由七个分支构成，包括艺术、建筑、电影、舞蹈、音乐、戏剧六个艺术门类的部门，另有一个汇存文献的当代艺术历史档案馆（ASAC），由历史档案馆和图书馆组成。威双为人所熟知的以策展人为中心展开的组织结构源于1998年的变革，将以往相对简单的由各个国家馆组成的展览扩展为国家馆展览、国际展览、相关活动三个部分。国家馆展览有各自的策展人和项目；国际展览也称主题展则由双年展策展人策划，这个策展人为每一届特别邀请；其他相关活动需要获得双年展策展人认同，这些活动就不止分布在绿园城堡和军械库展区了，它们可能融入城市的大街小巷。而且威尼斯很小，岛上不可以开车，因此形成了一个步行体系。每届威双还有各种团体的各类导览图册，有志愿者免费为游客分发，这也促进了游人们愉悦地深度体验这座城市。

中国人真正开始了解威尼斯双年展，大约20世纪90年代以后。也正是从那时起，双年展概念开始在中国艺术界普及。国内从上海双年展开始，到后来的广州三年展，还有些主题性的双年展如深圳水墨双年展，那时的双/三年展还是文化或艺术圈内部的事情。这几年，国内双年展开始大量涌现，如济南双年展、成都双年展，到最近的武汉双年展，以及一些相对较小的城市、地区的双年展，如乌镇、金鸡湖等等。如今的许多双年展已变成了城市景观性的展览（与之相对的是学术性双年展），变成了城市的节日，而不仅是艺术圈的活动。这种景观性双年展投入非常大，常常还配合着城市美术馆的兴建，像成都双年展和武汉双年展都与新馆的兴建相配合。

投入动辄数千万、需要建筑和城市资源配合的景观性双年展不像学术展，长期单纯地作为文化艺术项目进行投入是没问题的。这样大型的城市节日性、景观性的展览，投入和产出的逻辑以及可持续性问题，是我们的评估重点。如果长期只依靠城市的单向性支出，投入与产出不成正比，持续下去就很困难。

现在的有些双年展常常只想到了第一届，没人想第二届的事情，因此我们看到了许多只有一届的“双年展”或相似的城市活动，这便是在前期考虑不够。城市的管理者或双年展的管理者应该在前期充分衡量投入与产出。并注重建构双年展的评价体系，或者有一套计算公式，帮助城市判断这一项目是否合理、是否可以长期发展，我个人称作“ABC模式”。前面谈的更多是AB模式，做的项目是A点，项目广告、门票等收入是B点。我们通常想从A点做到B点，但其实不一定仅止于此，还可以从C点回到B点，有可能是城市旅游，有可能是城市的受关注度、美誉度，或带动城市艺术类院校的招生，或带动城市文创的发展和销售。当我们把这些点作为一个综合评价体系之后，对这样的一个双年展的组成结构的确认，能够帮助各城市的双年展更好地实现创新，形成特点。

在中国的城市景观性双年展出现之前，全世界已经有太多双年展了。事实上，双年展概念已开始老化、疲软、走低或者说在做减法时，我国才刚启动。但后发展也有后发展的优势，并且中国有巨大的人口优势，伴随着近年来城市化进程的发展、艺术院校的大量扩招，使中国热爱艺术和懂艺术的年轻人数量倍增，这些优势对双年展体系来说都是很好的支持。当然，现在的国际化工作受到了疫情阻碍，等到疫情好转，应该对艺术建构城市品牌进行研究，找到城市特点，然后再确定这个城市适不适合做双年展，适合做哪种类型的艺术双年展。（部分文字源自《美术观察》访谈）

吴洪亮，全国政协委员、北京画院院长、中国美协策展委员会副主任兼秘书长、中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任、北京美协副主席。

双年展的针对性和独特性在中国逐渐丧失了

“双年展”的针对性和独特性在中国逐渐丧失，在很多城市，它都变得千篇一律，一个成熟而又空泛的模版，找几个大场地，起一个大而不当的名字，像是填空题一样，做成一个像双年展的样子。它们很少去关心艺术自身的先锋性变革，去做一个冒险性的议题，或是关注近几年艺术现场最本质而又真实的变化，做最紧迫性和动荡性的讨论，最终引向社会性和历史性的工作。全球多数双年展的核心在于关注政治经济学的变革，它所折射的艺术的前卫性、社会的实验性，对问题意识的反思，优于对社会繁荣与文化和谐的歌颂。

在双年展的策展方式上，我们需要更多有针对性的在地实验，它当然不是一个城市的营销手段，而是对城市、地区、地缘性的丰富讨论，例如2017年的卡塞尔文献展创造性的在卡塞尔和雅典双城展开，对“雅典”作为西方文明起源的历史讨论和欧洲经济危机现实处境；前几届伊斯坦布尔双年展“好邻居”对地缘政治的讨论，土耳其周边的希腊危机、中东巴以冲突、叙利亚战争、北高加索地区的动荡。双年展既是城市到地区、地缘的延伸，也是城市内部的讨论，例如前几届圣保罗双年展对城市贫民窟、边缘地带到自然雨林、河流和森林的讨论。

“双年展”是艺术和社会变化的晴雨表，如果中国自身的艺术和社会处境没有改变，双年展主办方的诉求没有改变，展览制度自身很难有创造性，我们能做的或许就是在现有条件下，放弃那些大而不当的全艺术诉求，尽量地多做一些专题性和深入性的集中讨论，像2022年卡塞尔对遍布全球的艺术小组的关注，上一届威尼斯双年展对女性艺术家的集中讨论。

双年展理应是艺术系统里最重要的指标，也是艺术变革的“时刻表”和“发动机”，它是艺术参与历史反思、社会现场和未来想象最重要的手段。如果它的这些功能逐渐丧失，变得如今日一般平庸、失语、乏味，那么“双年展”曾经所象征的力量和活力也就随之消失，它便不具有任何未来。中国缺的从来不是双年展，而是 “双年展”在中国的功能和意义，如何帮助我们重建“未来”。

崔灿灿，策展人，写作者。

双年展影响力的下滑，原因其实大家都心知肚明。作为一个话语平台，双年展既不前卫，也缺乏问题意识，面对这种困境，我是比较悲观的，我不太会抱着“突围”的幻想，能稍稍搞得“有点意思”已经是向前迈进一大步了。只要个体的话语权无法被正常行使，双年展就会沦为策展人、艺术家和建筑师自嗨的盛会。如何变得一切正确并且还有点意思，好让下一届双年展得以办下去，似乎成了每一届双年展策展人花最多时间和精力考虑的工作。昧着良心做点稍微不那么正确的事，或许是突围的开始。

随着全球化的衰退，双年展在本土问题上，问题太多了，不知道应该如何展开。社会断裂、阶层冲突、附近消失、生活垃圾污染、人口老龄化、就业困难、教育和医疗资源紧缺…… 唉，又满嘴跑火车了，在这个时代个体所承受的巨大遭遇面前，这些问题未免显得有点无病呻吟了，还是得先有尊严地活下来先吧！所以把社会资本花在该花的地方，让更多的人因双年展被看见，他们的声音因双年展被听见，让双年展最终变成地方经济、民生和生活的变革者。

经历了三年的疫情，双年展的未来应该回归到社会的重建，城市的重建，社区的重建，公共空间的重建，日常生活的重建，人的重建。未来是，过去是，现在更应该是。

何志森，建筑师、策展人和教育者，跨界组织Mapping工作坊创始人，扉美术馆馆长，墨尔本皇家理工大学建筑与城市设计学院兼职教授和华南理工大学建筑学院副教授。

哪一天定型了，漂亮了，其实它就已经死了

如果说双年展是全球化的一种表达，深港城市\建筑双城双年展确实是全球化系统在深圳的一种投射。深圳这40年的发展，本身就是一个高度全球化、高度城市化的缩影，不能脱离于全球化体系之外。全球和地方是一个硬币的正反面，全球化不代表把地方抛弃，地方不会消失，但只有放在全球的语境里，地方性才能获得新的意义。与全球化以前，基于独立的生产生活方式与消费体系的“地方”不同，在互联网时代，信息的全球化是真正意义上的深度全球化，它彻底打破和消解了传统意义上的地方概念。所以，现在讨论“地方”，就是基于信息全球化基础上的地方性重建。我们始终认为，双年展应该要在这样的语境背景下，去重新建构全球和地方的关系。

基于这样的原因，深双很少去强调深圳自身的本位主义，地方事件不代表地方对事件有先天性的控制权，我们避免让深圳成为一个特殊性，希望它还是一个面向全球，面向广义时空的新型城市。深圳通过深双九届18年的探索，去重建了一个城市的地方性，而双年展这种特殊的展览和事件形态，确实有助于为城市的发展带来全球性的有关城市、建筑和当代艺术的新思想。

在这个过程中，深双建构了一个具有自身特色的体系和模型，它和国内其他当代艺术双年展虽然很像，甚至策展人和艺术家都是互通的，但是基础有很大的区别。深双是由城市的土地规划部门发起的，对土地、城市和空间非常敏感，全球和地方的空间关系始终是最核心的命题，将独特的事件和城市空间的发展捆绑在了一起。深双希望在特定的框架里产生有限性，而始终回避宏大的哲学、社会、政治命题。在我们看来，深度思考对于展览而言非常重要，并且城市与建筑的框架已经足够大，涉及到了无穷多的问题，只要把城市命题说透，就已经对全球城市、双年展体系产生建设性意义。在稳定的框架中持久性地反复探索，是深双提供的新维度和思维方式。这种实践方式，有别于从当代艺术领域衍生来的一整套双年展体系。当然，当代艺术双年展的核心价值在于一种批判性视野，这是当代艺术本身先天性的结构和功能所赋予的，批判性、与建制对立、内在消解的独特性构成了当代艺术的复杂性，当代艺术双年展虽然发生在地方，但还是立足于艺术自身的体系中的无限问题。我们相信，相对局限性的边界，能避免在无限之中陷入一种概念游戏，反而获得无限的生命力，我认为当代艺术双年展内卷非常严重，是因为不设边界而自认为具有无限的权利，反而受到了局限。

城市性是一种发展的脉络，一种精确定义的城市性是不存在的，城市性就是人性，就是人的无限性。当我们用词语进行明确定义的时候，它已经被消解成为了空洞的话语，真正的城市性永远在生长，它的生命力就如同老树发新芽，只有不断生长才证明它的生命力，哪一天定型了，漂亮了，其实它已经死了。在全球范围内，城市的竞争不是某个领域的竞争，而是生命力的竞争。这种生命的机制不是运动式的大拆大建，而是允许新思想的加入，新事件的迭代，进行微积分的演算，这才是更为高阶的思维方式。双年展的实践提供了一种思维方式，越宏观的话语，越是基于微小的建构，两者的内在是高度一致的，这是自下而上的生长规律。如同一片森林，生态系统的结构是长期稳定的，但内在的演化是天天在发生的，两者是完全不矛盾的。

疫情的三年，人们对新技术和虚拟现实的讨论非常多，对于深双而言，全球和地方的广域时空必须要回到现实的地方当中，重建地点的意义，就像项飙提出的“重构附近”，不仅要建构地点的意义，还要建构地方人群和社会连接，在未来，这是要继续延续的脉络。未来如果说有什么变化，就是不断地去解构自己，拓展边界，更具有开放性去关注最新的时代潮流，保持活力，而不要变成一个小圈子的游戏。

*按收稿与采访时间排序。

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