资讯
展览资讯 大型展会 灯光节 大型盛典 赛事 中标捷报 产品快讯 热门话题 艺术节 活动 演出 新闻 数艺报道 俱乐部签约
观点
大咖专访 观点洞察 书籍推荐 吐槽 设计观点 企业访谈 问答 趋势创新 论文 职场方法 薪资报价 数艺专访
幕后
幕后故事 团队访谈 经验分享 解密 评测 数艺访谈
干货
设计方案 策划方案 素材资源 教程 文案资源 PPT下载 入门宝典 作品合集 产品手册 电子书 项目对接
  • 0
  • 0
  • 0

分享

多媒体影像戏剧《世界旦夕之间》:虚实之间,寻找存在 | 对话导演李建军

原创 2023-01-06

绿幕现场合成、即时拍摄、电子音乐、电子游戏式背景和交互画面、演员假面表演……纷繁而大胆的剧场手段充斥在多媒体影像剧《世界旦夕之间》中。

戏剧《世界旦夕之间》由李建军导演执导,改编自德国导演法斯宾德1973年的同名电影。戏剧中,工程师斯蒂勒制造了一个虚拟世界,某天发现自身也处在虚拟世界中,之外还有一重人类存在的世界。在着力寻找真相的过程中,结尾被警察射穿本是“虚无”的身体。这部去年的乌镇戏剧节开幕大戏一经推出,曾被评论家称为“元宇宙的行为艺术”。

在李建军看来,法斯宾德的电影本是很丧的,那种审美是60年代反叛的表达方式,但如今随着技术的发展,虚实的边界更加模糊,就像是狂欢的技术景观,变成了娱乐工业的一部分。这对他而言,是改编最大的难点。

“这种转换带有一定的悲剧性,但反过来人物选择又是非常清晰、决绝、坚定的。《世界旦夕之间》想强调的是,在虚拟的世界中,人类仍然有存在的价值和意义,我们要清晰坚定地寻找它。”李建军说。

出于对虚拟和现实这一议题的强烈兴趣,李建国去年接连推出了《世界旦夕之间》和《变形记》两部戏剧,同时在乌镇戏剧节和首届阿那亚戏剧节引起强烈反响。

改编自作家卡夫卡小说的戏剧《变形记》是李建军在同一主题下的创作。在《变形记》中,李建军将原著中的主角换成了快递员,呈现赛博世界里快递员这个职业的日常状态。

出身于舞台美术设计专业的李建军,2008年首次以导演身份参加第一届北京青年戏剧节,因在舞台上“砸鸡蛋”而被认为“在舞台上大搞行为艺术”。2011年,他成立了新青年独立剧团,陆续创作了《狂人日记》《飞向天空的人》《人类简史》等作品,团队逐步以富于先锋性的实践确立起自身的美学标识,成为各大戏剧节的常客。


从早年的戏剧代表作《美好的一天》到《世界旦夕之间》,再到日前在乌镇戏剧节完成首演的《大师和玛格丽特》,李建军善于利用多媒体技术革新戏剧的结构符号系统。在他看来,不同的戏剧和主题有不同的审美选择,当形式契合内容表达时,形式本身就成为了内容。

日前,《世界旦夕之间》在YOUNG剧场推出的2022岁末戏剧月上演,《美好的一天》也将于明年登陆young剧场。

日前,结束乌镇戏剧节行程的李建军接受了东西文娱访谈,谈到《世界旦夕之间》《美好的一天》等剧目的创作幕后以及他的创作理念。

  

《世界旦夕之间》:
虚幻中寻找意义

 EW:《世界旦夕之间》改编自法斯宾德的同名电影,这个项目哪点最吸引到您?有哪些是舞台版独有的?

李:首先从我的角度来说,还是对这个话题非常有兴趣,这是去年的戏。去年做了两个戏,我觉得都是同一个主题下的戏,一个是《变形记》,想象的赛博世界里的快递员日常生活的真实呈现,是对这个话题的关注和感受中选择的一次创作。

《世界旦夕之间》也是这么一个意思,可能更偏向一种哲理思考,就是比如说主人公在一个虚拟的世界里,他知道自己处在虚拟的世界里,他会做出何种选择,是跟女主逃到一个乌托邦的虚幻的梦幻的还是虚拟的,即便虚拟的世界仍然要去寻找人存在的意义,这是一个很哲学式的思考,但是这个问题是在我们时代里很急迫的。

我们是躺平了像一个机器一样的,没有任何一个人活着,还是依然去寻找为什么活着以及如何活着的那个意义,我觉得《世界旦夕之间》是《变形记》一种延续,《变形记》讲了底层人的故事,这两个创作接得非常近,上演也差几个月的时间。对我来说,第一个创作的动力是对这个问题有感觉、有感触,第二个是对舞台技术有新奇感。

 EW:《世界旦夕之间》的整体结构比《变形记》更加复杂,对你来说挑战在哪?

李:我觉得首先是主题,法斯宾德的电影里是非常丧的,一群很丧的舞台表演的人对这个世界有深仇大恨。但我觉得那种表演和审美是60年代反叛的表达方式,今天不存在了。我们做这个舞台剧的时候非常的娱乐化,像是一个狂欢的技术景观的意味,已经变成娱乐工业、商业的一部分。

这种转换是带有悲剧性、反思性的,但反过来人物选择又是非常清晰、决绝、坚定的,我要回到虚拟的世界中去寻找意义的这种意味是要强调出来的。
比如说在电影里是暧昧不清的一场戏,斯迪勒跟伊娃过了一夜,给了她一个耳光,没有解释为什么,然后就回到了抗议现场。在我们的戏里,要用台词去讲明白行动背后的逻辑是存在主义,是人的选择。


 EW:《世界旦夕之间》的核心想向观众传达什么?

李:在做《世界旦夕之间》改编的时候,我们回到小说和电影中去,试图概括故事中的人物选择的时候,回到了存在主义的一个“过时”的哲学里。

尤其在今天我们越来越没有个人选择自由的空间里,比如说因为技术问题,人存在的价值受到了挑战。人的生存、人的活着,还有没有其他的可能性,人根本的价值是否还在未来会继续存续下去,这些东西都产生一种挑战。《世界旦夕之间》我们强调的就是说在一个虚妄的虚拟的世界中,人还是有存在的价值的。

比如说主人公不断地眩晕,这是来自于存在主义萨特的文本小说《恶心》里的桥段。主人公觉得活在这个世界里没有任何意义时,会不断感觉到眩晕,最后他意识到眩晕是证明他活着的真实感受。所以主人公知道他活在假的世界的时候,依然要回到假的世界的抗议现场,去跟他的同事站在一起,最后被射杀。

这样一个结局是我们在剧中去要强调和强化出来,其实想告诉观众的就是这个意思。我觉得这是非常鼓舞人心的,就是说在没有希望的世界和秩序里,所有东西都被科技和权力控制了,依然要去寻找意义,这是非常积极和正向的表达。


 EW:现在已经是一个越来越虚实共生的社会,关注虚拟与现实的《世界旦夕之间》对现实有什么映射?

李:我们今天被技术控制,说是高度算法的世界。我觉得技术本身并没有原罪,它的问题在于我们用技术做什么,产生了什么后果,比如说技术掌握在谁的手里,变成了权力的加持;
比如说产生了不平等。

这后面有很深的问题,当然在我们现实中是存在的,但也不只是我们的问题,这是人类历史进程中的问题。
  

多媒体技术丰富表达
形式就是内容

 EW:《世界旦夕之间》和《大师和玛格丽特》都通过多媒体技术构建了一套自己的结构符号系统,这是一种潮流吗?你认为两者在技术应用上有什么区别?

李:是的,我觉得是非常明显的一个潮流,10年前在国内还是很少见的。

2009年我在欧洲看到用这个模式是非常震惊的。第一个感觉是演员在现场传统地表演,和被放大的影像放在一起的时候,他没办法跟这个张力去对抗的。影像中演员很细腻的眼神,被作为一个表演的元素,很有力量,可是在舞台上、小剧场里那个眼神可能是无效的。

我感觉任何艺术门类都会被技术改变迭代的,今天在舞台剧里普遍的、80%的戏都在用多媒体。观众的接受美学也是这样,已经习惯了屏幕上的东西的时候,那在舞台上出现,大家都容易理解。

积极面向技术会带来新的表达语言。比如《世界旦夕之间》的延时,就当信号不好的时候,这个简易设备不但延时,还会出现信息的中断,让影像缺失。这是数字算法制造的影像带来的效果,制造过程直接就被观众看到了,这就是技术给剧场带来的新语言。原来没有抠像,现在每天都能看到虚拟主播这些,它是这个时代的,自然地会被作为创作素材或符号,我们去研究和解读它,自然就丰富了。

《大师和玛格利特》不需要去制造延时、粗粝的影像,这些东西不在主题里,自然就放不进去。每个作品会有一种选择,这也是我说的语言问题。就是这种技术、摄像机,10年前我们不可能做这种东西,因为摄像机和即时传输的成本,一个话剧根本不可能去碰这种东西的。今天能普及以后,我们才可能这么便捷地、80%的戏剧作品都用多媒体。

 EW:这些技术对拍摄者和演员提出了怎样的要求?您执导这两部的感受是怎样的?

李:《世界旦夕之间》更简单一些,基本上像是一个摆拍,景别也比较固定。

《大师和玛格利特》的排练基本上是影像中有两个演员,摄影师也是一个演员,他要把每个演员的台词都记下。因为机位是在台词的转接中去变换的,所以要求很精准。现在还没有做到,但是排练确实是这么排练的。就在哪句台词,机位的速度,移动的方向,基本上像是一镜到底的电影工作方式。

这两个系列采用的是不同的方式,《世界旦夕之间》非常强调对位,就是画面构图,一帧一帧的画面一样的精准,所有的演员表演是中断的,他在这儿对这个机器表演以后,停顿三秒。对于传统的戏剧演员来说,是一个挑战,很像是一个镜前表演。

《大师和玛格利特》更难。它是在我的戏里体量最大的,19个演员,3个多小时的演出。还有面对制作过程中的不确定性,你比如说今年疫情,演员、工作人员不确定什么时候能到位。整个有点感觉hold不住了,完成后我觉得还有很多地方想再去改进的。《世界旦夕之间》没有遇到什么困难,很顺利地做出来了,思路清晰。


 EW:从《美好的一天》到《世界旦夕之间》再到《大师和玛格丽特》,如何看待戏剧形式和内容的关系?

李:我觉得可以选择很多种,有时候它是一个审美口味,这个形式一定要跟表达要契合,形式就是内容。比如说《美好的一天》这个戏里是芸芸众生的嘈杂,它是最恰当的形式。《世界旦夕之间》现场去制造绿幕,制造数码影像的方式,是表达真实和虚幻的的恰当形式。

在找这些形式之前,是一个漫长的过程,它是一步一步走到这一步的。

《大师和玛格丽特》戏剧有一个穿越视角,一种时间刺穿另外一种时间,体现昨天今天这种对照。从剧情中人物的设定中,就自然而然的产生了伪纪录片的方式。我们可以制造成一个30年代的胶片影像,希望观众产生今夕何夕的感觉。

《世界旦夕之间》也是经过一个坎坷,原来是没有影像的,就是面具和把胶片的形象人戴着面具穿着衣服上台去演,但是觉得这好像不够,但有一天茅塞顿开。《美好的一天》也是一模一样,最大的一个问题是20个人上台讲故事的差异性。


关于《美好的一天》上海版回归:
上海的故事有上海的文化底色

 EW 年末版《美好的一天》里讲述者的故事会调整吗?作为导演如何把握“美好”的具体涵义?

李:我想他们可能会有新的灵感,新的认识,新的素材出现,在以前的排练中也会有这种情况。他们突然间觉得经历了这一年的震荡以后,有新的故事浮现出来,但我更愿意讲这个故事,就会重新去梳理故事的脉络,再怎么把新的素材放进去。

“美好”的意思在中文里更加的正向,反正就是好的一面,在剧中更多是普通、平凡的意思。

从2013年到现在的所有的讲述中,每个故事总结了讲述者选择出来的故事以及形式脉络,都是一个悲欣交集的过程。生命的经历如果浓缩在一个小时,不是只有好事儿和美好的记忆,经历了这样一个里程才能认识活着或存在或生活的意义。纯粹是美好的故事的话,我觉得是虚假的。

 EW 《美好的一天》上海版的故事和其他城市的版本相比有什么不同?

李:差异是挺大的,这是由城市背后的历史脉络,人群构成带来的。比如深圳的讲述者大部分是外来人口,没有土著,打拼的故事非常的惨烈和励志。

上海的故事有很深的上海文化底色,因为上海作家在讲小时候成长的经历,是60年代的上海和家族,城市的历史在故事中是底色。这是戏的机制,采访真实纪实的故事带来的。


我们2016年做过一个上海版,到现在为止我们还和一些讲述对象还保持着联系。我觉得很有意思,这个戏有治愈的力量。

 EW 2013年《美好的一天》首演时,你提到根据博伊斯的“人人都是艺术家”,如今对这个理念是否有新的理解?

李:2013年,素人上舞台表演是比较少。今天素人上台已经是一个很普遍的事儿,综艺节目是素人表达,自媒体镜前可以表演,素人的话语权经过10年的变化,没有人会觉得这是很奇怪的事。

换句话说,当年做《美好的一天》的语境,素人上台回应了在剧场中谁可以表达的一种权力关系,这也是素人上台的力量和观众对峙的力量所在。今天已经产生了一种偏移,就是我们一个人获得表达和表演的渠道,不管是在剧场里还是在屏幕上,都被空前的放大了,但又会感觉到产生了另外一个问题。

我觉得博伊斯的“人人都是艺术家”是个很粗暴的口号,一个简单的逻辑,反正你表达了就是艺术家了,其实并不是这么简单的。到现在我们面临的,是你可以表达什么,表达得好与不好。剧场中素人在宏大叙事上去演,谁有权利上台,谁值得被看这样的权力关系在今天依然是存在的。


Hello!
我们在为更加闭环、更加高效的服务模式做准备
欢迎加入限定白名单
与我们一起探索

阅读原文

* 文章为作者独立观点,不代表数艺网立场转载须知

本文内容由数艺网收录采集自微信公众号东西文娱 ,并经数艺网进行了排版优化。转载此文章请在文章开头和结尾标注“作者”、“来源:数艺网” 并附上本页链接: 如您不希望被数艺网所收录,感觉到侵犯到了您的权益,请及时告知数艺网,我们表示诚挚的歉意,并及时处理或删除。

数字媒体艺术 新媒体艺术 多媒体影像戏剧 世界旦夕之间

40728 举报
  0
登录| 注册 后参与评论