1978年12月，中国共产党十一届三中全会的成功召开，这次全会实现了党和国家的历史转折，开启了改革开放和社会主义现代化建设的新时期。从1978年至1999年间，我国的政治、经济、文化、科技都有了巨大的发展，整个社会日新月异，生活方式、思想观念、文化、艺术、娱乐等方面都趋向多元化。

新时期以来，湖南戏曲舞台美术亦呈现出新的发展态势，“多元化”是此时期湖南戏曲舞美发展的显著特征。随着“文革”的结束，全国在文艺发展上继续坚持“双百”方针，戏曲艺术的创作演出也继续遵照“传统戏、新编历史戏、现代戏三者并举”的原则。大量优秀的传统剧目和建国后创作的优秀现代戏及新编历史戏恢复上演。样板戏一枝独秀的局面被打破，戏曲艺术呈现出百花盛开的状况。随即，写实布景在戏曲现代戏中的主导地位也被打破，戏曲舞美形式不断丰富。以及进入新时期后，戏曲艺术的发展亦受到了政府的重视和支持，在21年间湖南省举办了多次规模盛大的戏剧节和会演活动激励戏曲创作，如洞庭之秋艺术节、映山红民间戏剧节等，在21年间湖南省新创作的戏曲现代戏和新编历史戏的数量显著提高，这也为省内的设计师提供了更多的创作机会。

在多元化的社会发展中，戏曲的发展也面临新的挑战。不同的娱乐方式兴起，如来自香港、美国等电影的传入，各种录像播放馆在湖南遍地开花，以及歌舞厅等娱乐演出市场的火热，迅速吸引了人们的眼球，造成了戏曲观众的流失。在80年代末湖南省内开始不断地尝试和推行剧院团体制改革，推动戏曲演出面向市场。而在新时期琳琅满目的娱乐市场中，想要再度获得观众的喜爱，尤其是争取年轻的观众，戏曲舞美创作也不得不在舞台形式上作出相应的改变。当然，丰富多彩的现代生活和新的娱乐市场也为戏曲舞美带来了新的活力。

在新时期湖南省对于戏曲舞美理论和戏曲舞美教育更为重视，积极地吸收国内外优秀的戏剧理论和舞美理论，提高省内戏曲舞美创作队伍的理论水平。如1981年湖南省文化局艺术处编印了《舞台美术资料集》一书，内容包括周本义、陈永祥等诸位先生对戏曲舞美创作的探讨和对西方艺术流派的介绍。同年湖南省艺术学院引进了龚和德的《戏曲导演与舞台美术》一书，用以教学。以及1983年湖南省舞台美术学会编著了《舞台美术常识讲座》一书。1986年湖南舞台美术学会创刊《舞美论丛》，其中专设了“戏曲舞台美术研究”这一版块。省内的舞美家也相继发表论文，从多个方面探究和推动戏曲舞美的发展。如黄甦在《美术+戏剧=？——致中国美协第四届常委理事会》一文中，详细地论证了美术与戏剧的关系，以及系统地分析了舞台美术设计师应该具有的知识结构体系。且又先后发表了《在探索与创造中前进》、《“写意布景”和“写意戏剧观”》、《从戏曲教育看戏曲发展》等文章，以及张京信发表的《喜剧舞台美术的色彩感》、谢惠钧的《舞台美术整体意识的觉醒》、王新隆的《论戏曲景物造型的“豁散原则”》等等。新时期以来，湖南戏曲舞美理论的发展取得了非常丰硕的成果，省内众多舞台美术家所发表的论文非常之多，不胜枚举。

随着我国科技的迅速发展和工业化水平的提高，各种新型的机械设备和材料被运用到了戏曲舞台，为戏曲舞美的发展带来了更多的可能。在新时期省内的一众舞美从业者也积极地参与舞台设备的研发和制作，寻求多样化的舞美表现方式。如在湖南省首届舞台美术展览中获得科技革新奖的K·L·T-2型舞台吊杆自动程序控制（模型）和TS31舞台天幕灯光硅控屏。以及由省内灯光设计师参与研发的灯光换色器，更是一度在全国市场中占据了超过80%的市场份额。灯光在新时期的戏曲舞台的作用越来越明显，通过运用新型灯具，所塑造的画面更为丰富，视觉表现力更强。

理论结合实践和艺术结合科技推动着新时期湖南戏曲舞美快速发展。在1978年至1999年间湖南戏曲舞美也取得了丰硕成果，不少作品在全国性的戏剧评奖中获奖，引起全国的关注。如80年代中的花鼓戏《牛多喜坐轿》、花鼓戏《八品官》、花鼓戏《喜脉案》、现代戏《谎婆说媒》等等。90年代中，共有10部戏曲剧目在文化奖中获奖，同时在精神文明建设“五个一工程”中，有4部戏曲剧目获奖。花鼓戏《桃花汛》、祁剧《甲申祭》、湘剧《子血》、湘剧《马陵道》更是在“文华奖”评奖中获得舞美单项奖。21年间湖南所创作的优秀剧目亦是数不胜数，这里也不一一列举了。

写实布景是随西方镜框式舞台和西方戏剧一同传入中国的“舶来品”，在戏曲演出的运用最早可以追溯到20世纪初的上海。随着镜框式舞台在全国各地的建设，写实布景也随之运用于各地不同剧种的新创剧目中。据记载，“在1910年长沙同春园最先采用镜框式舞台，戏班逐步聘用来自汉口、福州等地的布景技师，随之出现写实布景，为湖南戏曲增加了新的布景样式”。[1]可见写实布景在湖南的地方剧种中的运用，也有很长的一段时间了。但最初的戏曲舞台的写实布景只是学习西方戏剧演出形式，在舞台上生搬硬套的尝试。随着受到西方文化艺术影响的加深，一些戏曲导演开始遵照西方的戏剧观念进行戏曲创作和改革。经过数十年的融合，写实布景在现代戏中运用得越来越熟练，结合得越来越融洽。写实主义的布景在新中国成立后的十七年间逐渐走向成熟，而在“文革”期间，八大样板戏的写实布景更是达到了一个新的高峰。可以说戏曲舞台的写实布景是和戏曲现代戏的发展是紧密结合的。

从1978年到1979年间湖南省新创作的一众戏曲剧目来看，在整体的舞台美术样式和风格都还是写实为主。如这几年间一些会演获奖的作品，《野鸭州》、《发霉的钞票》、《对象》、《三里湾》等作品。在汉剧《发霉的钞票》中，该剧在舞美设计上，对其剧中的一众戏剧环境在舞台上进行真实的还原，如山村、卫生院、供销社等场景。但其在设计安排上，对于写实也有所取舍，既保持主体的视觉形象，还原真实的故事环境。简化其真实事物的造型，如在表现卫生院这一场景，前景中是一个极其还原的现实病房，摆放着病床、输液支架、座椅等，而在卫生院的建筑结构，设计师对其进行提炼，仅在舞台上设置了一层简单的建筑，但其中却包含了一些重要的建筑特征，又极为生动展现了一个70年代的公社卫生院的环境，同时透过该建筑的窗户又可看到后景一棵开满洁白花朵的树，又烘托了陈小秋和申淑平之间的爱情和两人决心斗争的戏剧气氛。

图1汉剧《发霉的钞票》[2]

演出单位：桃源县汉剧艺术团

舞美设计：陈安民、杨格、李子荣

但尽管写实布景已经在中国落地生根，生长了几十年，但对于拥有上千年发展历史的戏曲艺术来说，写实布景仍是年轻的。不少戏曲导演和舞美创作者提出写实布景与写意性和虚拟性的戏曲表演有所冲突。同时随着“文革”的结束，样板戏独占戏曲舞台的局面被打破，写实布景在现代戏中的主导地位也被动摇。对于戏曲舞台是应该使用写实布景还是写意布景争论与疑惑也越来越大。以及进入新时期以后，随着社会的发展，观众审美的多元化，在戏曲舞台上需要出现更多更新的舞台形式来适应时代的发展。

但写实布景对于现代戏来说仍是不可或缺的，现代戏所反映的是新的现代生活和新的现代思想，传统的一桌二椅的戏曲布景也确实难以满足新时期的戏曲演出需要。对于写实主义布景在舞台上的合理性，主要的疑虑体现在，戏曲舞台应该是写实的还是写意的。针对这一疑虑，在原湖南舞台美术学会副会长——黄甦先生的《“写意布景”和“写意戏剧观”》一文中，详细论证了在戏曲舞台美术中，写实还是写意，都不是高低之分，一些创作者对于“写意”存在着误解。黄甦先生在文中提出：“写意的含义，是强调作品的意蕴，是泛指作品的思想内容”[3]。无论是哪种形式的布景，都具有写意的功能，亦可用写实的手法表现出深远的意境，或用写意的手法传达真实的情感和体验，舞美设计师更应该追求舞台形式的多样化。

随着不断的探索，新时期湖南戏曲舞台美术对于写实和写意也有了更新的认识，这也体现在新时期的许多的作品中。如在花鼓戏《风暴过洞庭》中，如何在有限的舞台上表现出八百里洞庭的波澜壮阔，是设计师面临的一大难题。该剧的舞台布景上十分简洁，只有两块可移动的半圆环形平台，和一丛丛摇曳的芦苇，随着剧情的推进，通过这些具有典型性布景的不同的组合方式，与后区长条形的天幕结合，形成一张张流动的画卷，将洞庭广阔的景象徐徐在舞台间展开，表现出风暴之中洞庭的多变和人性的多变。同时通过舞台灯光对舞台进行更为灵活的虚实变化，以及对于人物内心的表达和戏剧氛围的烘托。如在其中一幕中，设计师利用灯具在天幕上打出一圈一圈的橘红色光环，与前区的平台、芦苇相结合，既表现了洞庭的绮丽风光，也表现出了人性之中的光辉和美好。

图2花鼓戏《风暴过洞庭》（1989年）[4]

演出单位：益阳市花鼓戏剧院

舞美设计：陈安民

灯光设计：邱盛源、胡道沅

图3花鼓戏《风暴过洞庭》（1989年）[5]

演出单位：益阳市花鼓戏剧院

舞美设计：陈安民

灯光设计：邱盛源、胡道沅

正如宗白华先生所言的“‘温故而知新’，却是艺术创造与艺术批评应有的态度。历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源”。[6]“温故而知新”亦是新时期湖南戏曲舞美创作所持有的态度。在1980年，为了挽救在“文化大革命”中对于传统戏的破坏，全省范围内展开对于传统戏的挖掘、整理工作。对省内地方剧种的传统戏的剧目、声腔、行当、舞台美术等进行全面的研究和整理。同时一大批优秀的传统剧目恢复上演，在80年代初形成了一个上演传统戏的热潮，传统戏的艺术魅力再次为人们所感受到。这也为新时期的湖南戏曲舞美对于传统戏曲艺术的继承和发展，提供了便利的条件。传统戏曲中独特的优点和特征，也逐渐被发掘和运用到新时期湖南戏曲舞美创作中。

新时期湖南戏曲舞美对于传统戏曲的继承所体现的形式也是多种多样的。在80年代初期有直接借鉴传统戏的布景形式的，如一桌二椅、门帘台账、守旧等道具在现代戏舞台上的新用。如在花鼓戏《牛多喜坐轿》，该剧在湖南省1980年的巡回演出戏剧季中获得演出二等奖。该剧巧妙地将传统戏曲中的舞台形式应用到了一出现代戏中。在舞台上用湖南地区生活中常见的宽板凳和方桌代替传统戏曲中的一桌二椅，以及将带有装饰性花纹的门帘和框架置于桌椅后方，充当传统戏曲中的出将入相。但作用却不同于传统戏曲中的一桌二椅和出将入相，它们不是作为一个可随意变化功能的程式化的中性舞台道具，而是将其组合在一起，形成了一个具有现实生活气息的室内场景。同时加上装饰性的布景，通过变换天幕上简洁的几幅不同形态的天鹅和竹子的画，与点缀竹叶的大幕和二幕半透明材质的纱幕组成一个既简洁而又意境深远，装饰性的布景也使舞台看起来富有美感，写意性的舞台也为演员的表演和观众的想象留有充足的空间。

图4花鼓戏《牛多喜坐轿》（1981年）[7]

演出单位：湖南省花鼓戏剧院

舞美设计：欧阳琼琛、陈新、黄庭、谢惠钧

图5花鼓戏《牛多喜坐轿》[8]

演出单位：湖南省花鼓戏剧院

舞美设计：欧阳琼琛、陈新、黄庭、谢惠钧

图6花鼓戏《八品官》（1984年）[9]

演出单位：湖南省花鼓戏剧团

舞美设计：吴洪生

图7花鼓戏《喜脉案》（1984年）[10]

演出单位：湖南省花鼓戏剧团

舞美设计：傅忠诚

图8花鼓戏《鱼尾拗的咱们》（1987年）[11]

演出单位：桃江县花鼓戏剧团

舞美设计：谢惠钧、袁荣明

对于西方艺术的学习和借鉴也是新时期的湖南戏曲舞美多元化发展的一个重要路径。新时期以来，随着改革开放的深入，西方的生活方式、娱乐方式、文化、艺术、都相继进入中国。同时西方磅礴复杂的各种戏剧舞台流派艺术风格和戏剧创作观念，给国内的舞美创作者带来冲击，也带来了新的舞美创作观念和表现手法。湖南的戏曲舞美也通过各种途径了解和学习西方的戏剧艺术，如在1981年湖南省文化局艺术处编印的《舞台美术资料集》中就刊登了吴光耀先生的《二十世纪欧美舞台美术流派简介——兼谈自然主义的演剧方法》一文。同时新时期以来，湖南的戏曲与西方戏剧的交流也逐渐增多，其间也有不少作品走出国门，如花鼓戏《刘海戏金蟾》，该剧曾在1981年受美籍华人刘廷芳先生的邀请，并于1983年在美国纽约百老汇上演。以及由张京信摄制的《湖南地方戏曲脸谱》在1987年6月在捷克首部布拉格举行的国际舞台美术展评奖中获得“传统与现代舞台美术结合奖”。

在谈论西方戏剧的舞台美术表现形式时，不少人直接联想到的是写实布景，甚至将两者划等号，其实是不准确的。在西方进入20世纪后，写实布景在戏剧舞台的主导地位亦受到了挑战，各种主义，风格流派，充斥20世纪的西方舞台。而在绘画、雕塑等其他艺术中流派更为复杂，表现形式和艺术创作手法也更为丰富。以及对于20世纪前的西方的戏剧艺术也有了更深入更全面的了解。这也体现在新时期的许多作品之中。

如花鼓戏《风过小白楼》，该剧在1987年湖南省首届洞庭之秋艺术节评奖获二等奖。“风”是该剧的中心，在该剧中具有多重的含义，即是官场之中的“风波”，也是新时代来临后在思想上刮起的一阵“新风”。对于如何表现出“风”，设计师徐兴嘉先生在设计构思中谈到：“在继承传统的基础上，我大胆地借鉴西方构成主义和象征主义表现手法，设计了一个可旋转的二层圆台和一个呈弧形斜坡，并在转台和斜坡上耸立数条斜柱，支架起向上旋转的横柱。”[12]设计师巧妙地运用铝合金、泡沫板和吹塑纸等新型的材料在舞台上将不可见的“风”以及置于“风”中被扭曲的“小白楼”形象地表现出来。同时配合灯光的效果，灵活地表现不同的戏剧空间，在场景变化上亦如风一般的流畅，整个舞美非常具有形式美感。

图9花鼓戏《风过小白楼》（1985年）[13]

演出单位：益阳市花鼓戏剧团

舞美设计：徐兴嘉

灯光设计：邱盛源、黄道金

图10祁剧《秦巨》（1987年）[14]

演出单位：祁阳县祁剧团

舞美设计：黄甦

十一届三中全会的召开以来，关于“实践是检验真理的唯一标准”的讨论引发了人们思想上的解放，推动了个人意识的觉醒。以及随着生活方式、思想观念、文化、艺术、娱乐等方面的多元化，观众的审美同样趋向于多元化。同时在新时期的湖南戏曲舞美中，设计师通过舞美表达自我性格和戏剧性格的愿望增强，追求个性化的舞台表现形式，即便是在同一个设计师的不同作品，都能看到了不同的创作观念和表现手法。且随着舞美设计师导演意识的建立，在创作的过程中能将舞美设计与剧本的主题紧密地结合在一起。同时在创作中不断地尝试新的表现手法，运用不同的材料和设备，通过布景、灯光、服装等生动的表现戏剧的主题思想和情绪。同时在创作时也更关注当地的地域特征，生活特征，民族特征，创作出独特且鲜活的舞台形象，在舞台上构建不同的戏剧空间，做到“一戏一景”。

如花鼓戏《筒车谣》，设计师结合剧作主题思想和湖南的地域特征，塑造了一个具有典型性的湖南乡村环境。该剧的舞美空间层次分明，前景是一座小木屋，和一块木质平台，作为主要的演区，中景是木头搭建的篱笆和茂盛的树丛，后景则是一个孤立的筒车。同时整个舞台的布景基本都是用木质材料所搭建，让人感到亲切和温暖，具有浓郁的乡土风情。这样的空间布置显然是有设计师独特的意图，筒车既是对真实环境的写照，更是一个精神上的象征符号，它随着时间的流逝而转动，周而复始，见证一切悲欢离合的发生。而筒车的这一形象，又是剧中春姑所代表的中国农村劳动妇女的抽象表达，表现出她们的淳朴、善良、厚重。

图11花鼓戏《筒车谣》（1993年）[15]

演出单位：湘潭市花鼓戏剧团

舞美设计：谢惠钧

灯光设计：伊天夫

图12祁剧《走廊窄·走廊宽》（1997年）[17]

演出单位：湖南省祁剧院

舞美设计：倪湘林

灯光设计：周正平

图13湘剧《马陵道》（1997年）[19]

演出单位：湖南省湘剧院

舞美设计：曾泽强

灯光设计：刘锐、张曼之

从1978年至1999年，湖南戏曲舞美既巩固了建国后现代戏和新编历史戏发展取得的成果，也体现了对于传统戏曲艺术的继承与发展，同时积极地吸收中外各个艺术门类的优秀理论，与时俱进地在戏曲舞台上进行多元的探索。当然，创作的过程也并不是一帆风顺的，在这21年间，湖南戏曲艺术面临着各种发展中的挑战与危机，但湖南省的一众舞台美术家，仍坚守阵地，创作出一个又一个舞台精品，推动着湖南戏曲艺术和舞台美术向前发展，为21世纪的戏曲艺术和舞台美术发展奠定了坚实的理论基础和积累了丰富的创作经验。

作为一名正在学习舞美的湖南学子，笔者在了解到家乡在戏曲舞台美术上所做的探索和所获得的成果后，内心的欣喜和对前辈们的敬佩是溢于言表的。同时多元化的作品亦需要多元化的解读，且受限于笔者贫瘠的知识和浅薄的认知，只能对其进行有限的分析和探究，文中如有不足或不妥之处，敬请批评和指正。

注释：

[1]  中国戏曲志编辑委员会.《中国戏曲志·湖南卷》.文化艺术出版社1990年

[2] 图1来源：《湖南省舞台美术作品选》

[3] 黄甦.“写意布景”和“写意戏剧观”[J].戏剧报,1984(02):51-53.

[4] 图2来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[5] 图3来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[6] 宗白华.《美学散步》[M]上海人民出版社 2016年

[7] 图4来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[8] 图5来源：牛多喜坐轿--湖南图书馆湘图视频(txhn.net)

[9] 图6来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[10] 图7来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[11] 图8来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[12] 徐兴嘉“追求内在精神的视觉表现”——现代戏《风过小白楼》舞美设计构思

[13] 图9来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[14] 图10来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[15] 图11来源《湖南省舞台美术1978-2008》

[16] 倪湘林.情·景·人[J].艺海,2000(04):98-99.

[17] 图12来源：《湖南省舞台美术1978-2008》

[18] 谢惠钧.第三种叙述的魅力——兼评会演舞美设计[J].艺海,1997(04):22-24.

[19] 图13来源：《湖南省舞台美术1978-2008》