2022年是北京影偶艺术周开辟“有戏好好说”线上栏目的第三年，主办方邀请了13部国外影偶戏剧作品，多元化的主题和风格，从世界各国的文化视角切入，充分呈现了影偶的魅力特色。

由韩国春川市木偶剧团创作的《得忠》，以壬辰倭乱作为史实背景，将历史人物韩白禄为原型改编的奇幻偶剧，讲述了痛失爱子的崔教授穿越到奴隶得忠身上，遇到酷似自己儿子的韩白禄，从而逐渐诞生跨越时空、跨越阶级、跨越年岁的友谊，实现相互救赎的故事。这部戏将偶的各种展现方式运用的淋漓尽致，仗头偶、小型纸偶人、穿戴偶、人偶同台、灯光投影片，恰如其分的运用到不同主旨的表演环节中，符合偶手法的使用逻辑，并且与整个表演空间做到融洽结合，实现了聚焦观众关注力、发散观众视野的自由切换，使情感的铺陈没有受到奇幻穿越基调的影响。

值得借鉴的是，这是一出基于史实而构建的故事，本应是宏大的历史叙事剧，但却令人情至深处、为之动容，这要归功于该戏聚焦于讲述个人故事、个人情感。从微观的视角反映宏观，民族由人组成，民族的历史由个人的情感维系交织而成，从民族危亡映射到人民的情感牵连，再到映射人民对和平的呼唤与向往。

提到民族历史、民族精神的视觉展现，或许我们首先想到的大多是类似奥运会开幕式或大型庆典仪式中的演出，其往往以操作巨型傀儡、巨型机械装置作为表演中心，亦或是以真人的数量叠加达到一定规模，形成大型方阵、团体。这样的大比例演出指向整个民族发展进程，而若将偶的体量缩小、演员数量从万人缩至个位数、空间体量从体育场浓缩为小剧场，还能否讲好关于国家、关于民族、甚至是全人类的叙事？《得忠》在史实基础的情况上完成了与当代对话的创编，以情感牵绊的文本作为剧作核心，但实际影偶和演出空间的设计才使得主题以小见大，完成讲述个人到共情集体的转化。

从空间形态做出剖析，该戏的演出空间体量很小，由桅杆和白色幕布人工搭制而成的圆形围合空间，为手作偶的形式铺垫了先入为主的视觉基调。回顾众多在运营剧场中的偶戏演出，手作偶与充满科技感的灯光设备、充满现代感的建筑材质之间造成很强烈的视觉对比，虽然没有严格的设计规定要求一定统一和谐，但约定俗成地，演出空间和影偶设计同时使用手工制作的方式，确实令人更容易对偶的心理空间产生信服感。

20世纪戏剧革新的重要思想家安托南·阿尔托在《残酷戏剧——戏剧及其重影》“主题”一章中提到关于舞台——剧场大厅的看法：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所，没有隔板、没有任何栅栏，他就是剧情发展的地方。在观众和演出、演员和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围、所渗透。而这种包围则来自剧场本身的形状。”这是阿尔托取消现有剧场表演的原因和要求，他主张向戏剧的边框发起挑战。《得忠》的演出空间与阿尔托倡导的另类空间中的剧场有部分的重合共同性，并不能严格的区分出舞台演区与观众席，即便是作为线上观看体验，也能感受到二者之间没有严格的分割和樊篱。中间演员操偶的区域集中了情节展开和安排纽结，背后弧形幕布的投影区域则集中了间离效果和超时空空间的表现。演出一开始，演员携竹竿道具配合灯光、投影、音乐从空间后区入场，从观众席当中穿行进入偶演区，幕布空间就已经开始实现其功能性了，即作为划分建筑空间功能+演出功能的结合体：一方面提示了观众圆形演出空间的建筑结构，一方面提供“影偶”中“影”的表现空间。配合“偶”的表演部分，丰盈了表演空间层次。

图 1 韩国春川市木偶剧团《得忠》

从影偶的角度来讲，《得忠》最出色的地方在于偶语言运用方式的统一。可以看到随着剧情进展，演员利用幕墙手持光源投射手绘鲸鱼的影，以间离效果表现海洋、间离出时间穿越隧道的提示。配合不同造型的手作偶效果，而非使用现代多媒体技术，所有偶的使用手法皆是最质朴的手工呈现。多媒体影像技术对戏剧的介入并非皆是突兀的，但对于偶戏而言，利用影像让观众直接进入到企图构建的幻觉空间，是廉价化的，是摒弃了以偶为表演中心的核心理念的。舞台美术的环境表现、空间表现是偶和人调度的重要支点，《得忠》整体使用的手工操控才使得舞美视觉效果达成统一。

国外剧目展演中，来自法国斯坦剧院工作室创作的《卢梭与让·雅克》同样是一部有深度的剧作，选择了用人偶同台的形式表演，综合多次跨时空对话完成了少年卢梭（让·雅克）与成年卢梭的一系列对话，使其在众多版本的卢梭作品改编的戏剧作品中脱颖而出，以大思想家的个人史反映社会发展历程，从而揭露社会隐藏问题与阶级矛盾。

《卢梭与让·雅克》与《得忠》的空间设置是不同的，操偶方式也是不同的。该戏利用固定视点区域的一面观，全剧以正面为主视觉，由一张布满机关装置的木桌子作为表演的主要支点，通过不同体面的翻折与旋转，营造出书房、阁楼、草地、天台多个空间场景，木桌成为了一种与偶语言并列的空间语言，达成空间的二度转换。对比两者的空间形态，不妨参考阿诺德·阿伦森曾做出的观点阐述：“没有台口的演出倾向于使人们感到舞台世界和观众世界的联系‚……这样的舞台演出意味着形象与观者之间的连贯和同一。但是‚后现代舞台设计是不连贯的‚并需要一种知觉的中断。为的是‚这种形象的舞台设计有一种冲击力。然而‚对立的因素必须在观者的头脑中联接起来……这些因素需要统一‚也需要将其包围的框的内聚力。”这部戏更聚焦塑造卢梭个人历史，区别于《得忠》借崔教授与韩白禄将军的故事映射戏外更多的人民群体。因此同样在小剧场空间中，为的是建立观众观看与思考的距离限制，形成如阿伦森提到的观者与舞台框内表演之间的“对立”，而非舞美环境对观众视觉上的流动感，以及更强调观众对于叙事的参与。

图 2 法国斯坦剧院工作室《卢梭与让·雅克》

偶的方面，这部戏最出色的地方在于扮演卢梭的演员和扮演让雅克的偶有贯穿始终的交流。演员既扮演故事与理论的讲述者，又扮演与儿时自己的对话者，同时还是对现实社会中不公与专制的批判者、控诉者。这也正是为什么全剧只能看到扮演卢梭的演员一人，其他操偶师选择隐匿于无布光的黑色区域进行表演，严格将人与偶割裂开来，但将偶与“卢梭”紧密联系起来。

由此诞生了三方面的思考层次：一是对卢梭一生的思想回溯，从《论人类不平等的起源和基础》《社会契约论》到《爱弥儿》《忏悔录》，再到《新爱洛伊丝》等，将著作与生活的联系通过不同空间场景的叙事表达出来。二是让雅克的偶成为了舞台上一种可视的、物化的、有生命力的自我，改变了大众心中伟人卢梭的一贯形象，将他稚嫩、纯真、浪漫的一面通过偶人生动的呈现出来，最重要的，童年与中年的对话不仅映射了人物内心的思想历程，还反映了社会强权体制下对普通公民的影响迁移。这些本来只隐匿于剧作文本和卢梭内心中的意识形态得以突破物理层面，代入进观众的思维。三才是作为戏剧演出基本层面，主人公需要通过台词控诉出来的，近乎宣告式的态度表达，也是戏剧立意所在，通过个人史的表述，揭露社会民族的隐藏的诟病，以警醒当代世人。

两部展映剧目来自不同大洲的两个国度，但却存在主题表现方式上的共通性，都是通过表演者与影偶载体共同表现，给我们的启示是：影偶适合小剧场空间的场域特性，适合将观众的关注力汇聚，随着拟人化或拟物化的表达产生共情，而这种观众同偶之间的共情提供给了戏剧融入主题升华的机会。以个体与个体之间的交流反映集体中的生存矛盾，这样的宏观命题包含着若干的子集，两部戏的思路就是其中两个子集：着眼于普通民众对自下而上改变命运的迫切愿景，和在沉重民族危机的情况下人民追求简单幸福的困难；着眼于底层人民试图冲破阶级不平等的无力感，和穷苦潦倒的生活中一口救命的面包、纯真的爱情向往来临时的确幸。假如戏剧不再讨论诸如此类深刻的话题，精英戏剧逐渐淡出社会舞台，那么一切描写和诠释都将变得平庸，所有艺术创作的政治基础都将荡然无存。

运用手法恰当的小体量影偶正是需要把握住深刻与趣味的平衡点，需要演出空间的精心设计，从演出剧场空间的选择和创造开始，到影偶与人表演所处空间的设计，再到舞台美术的运用。让偶讲话时保留童趣，让文本的美包裹恶，让主题不引发仇恨和恐惧，而是通过美的形式，呼唤爱与希望，反叛、对抗的语汇才得以形成诗意化的表达。当个人故事从演出带给观众群体中去，走出演出空间，影响到对观众个人的生活情感中，形成个体到集体再到个体的循环，以偶喻人的目的也就达到了。

本公众号发布的文章，仅做分享使用，不做商业用途，文章观点不代表本公众号观点。如果分享内容在版权上存在争议，请留言联系，我们会尽快处理。