身体与空间相互建构、互为影响，正所谓“并不是有人，此外还有空间”。[1]历史地看，戏剧叙事空间的变革总是与身体的变革脱不开联系。新的身体建构有利于新的空间建构，新的空间秩序则会反过来影响和规训其中的身体。如果没有角色叙事者、虚拟化表演等身体景观的出场，新时期话剧对写实主义叙事空间的解构和突破便是难以想象的。当戏剧叙事空间的秩序在某一阶段基本满足创作者的表达需求时，剧场中身体的主要价值便从创造转向了某种程度上的重复。由于新时期话剧探索变革的目的是重构而不是解构叙事的游戏规则，因此剧场中的身体在一阵活跃之后走向了某种“日常”状态。剧场中的身体要走出“日常”、走向创造需要新的语境和契机。20世纪90年代以来后现代思潮对中国话剧的洗礼为身体的再次亮相贡献了新的语境，新世纪以来“网络社会”的逐步深化则为此提供了重要的契机。

“网络社会”是曼纽尔·卡斯特对全球化空间社会形态的命名。他认为：

网络是一组相互连接的节点。所有的节点只要它们有相同的沟通符码（包括价值或执行的目标）就能联通，因此网络是开放的、可以无限扩展的。在同一网络中的两个节点之间的距离，比不属于同一网络的两点间的距离要短。这样的网络构建了眼下新的社会形态，而网络化逻辑的扩散实质性地改变了生产、经验、权力与文化过程中的操作和结果。[2]

新世纪以来的中国话剧在中国与世界日益紧密的联系中被打上了空间全球化的印记。网络社会建构了新的身体景象和新的空间秩序。众所周知，话剧艺术以观演身体的共同在场为基础。网络社会重构了人与人之间的沟通情境，沟通的正常进行与身体的共同在场之间的传统链条被高度消解，密布着符码的流动空间使人的身体与实存空间之间出现了前所未有的裂缝。这种新景象的登场松动了话剧叙事空间既往的建构秩序，话剧叙事在面对身体在场与缺场的挑战中生产出了一系列新的剧场风景，这既表现在叙述的故事内容中，更体现在叙述的话语形式上。网络社会中的顺流而动与逆流而变是新世纪中国话剧极为重要的两条变革轨迹，叙事空间围绕着身体的在场与缺场展开了两极间的对话。

一、顺流而动：媒介革新下的空间变革

网络社会的到来与媒介的变革发展脱不开关系。马歇尔·麦克卢汉认为媒介就是讯息，是人的延伸，人类有了某种媒介才有可能从事与之相应的传播和其他社会活动。通信媒介的诞生和迅猛发展是“网络社会”到来的必要条件。通信媒介尤其是互联网不同于文字和印刷媒介，也不同于广播和电视。虽然在人的视觉、听觉等能力的综合延伸上，网络与电视有着极高的相似处，可网络世界中的人在作为观众和读者的同时也是演员和作者。信息输出的节点不再似以往那般被权力和社会精英们把持，大众拥有了更多发出声音的机会。

“人人皆是创作者”的情况自然而然地影响到了话剧叙事。在“2008年，戏逍堂就在猫扑网上发布公告，开始打造国内首部网络话剧。其剧本创意、对白都是从网上征集，男女主角由网友投票选举两位网友担纲”[3]，网络于是从外围包裹住了话剧。事实上，网络化逻辑对话剧叙事的影响并未止步于外部，它渗透进了叙事的内容尤其是话语构成中，变革着新世纪话剧的叙事空间面貌。

（一）实存与虚拟的辩证

卡斯特用“流动空间”对网络社会进行描述，他认为：

流动空间是指在不接触的情况下，同时发生之社会实践（或者在共享时间中选定的时间）在技术和组织上的可能性。……流动空间不是没有固定位置的。它由节点和网络组成；也就是说，它是由电子推动通信网络连接而成的地方，通过它，信息流才能流通和交互，以此保证共享时间实践在这样的空间中得到执行。[4]

卡斯特承认传统地方空间中节点的存在，他指出这样的节点主要以邻近性的实践为特征，造就了地方的相对完整和一定的封闭性。在网络社会中，地方的邻近性被能够进行远距离沟通的通信媒介消解，地方的意义和功能由被它们自身定义转变为由它们所属的具体网络中的节点身份定义。地方被全球化的网络肢解和压缩，世界从立体走向扁平。

由此可以看出，“流动空间”具有道路的性质，而道路是巴赫金时空体研究中的重要一类。不过，流动空间虽然有着道路汇集八方人士的功能却没有其实存形式，它作为通道本身是虚拟的，人们在其中的交往不像在实存道路中那样体验着共同在场，而是介于身体“在场”与“缺场”的错位之中。因此，流动空间割裂了精神与肉体、理性与情感，这恰恰是《翠花，上酸菜》《第一次亲密接触》《www.com》等剧最为关注的。这些上演于2000年前后的剧目无一例外地指向了网络社会中的情感问题，通过使用网络找异性租客屡屡受挫的小米、最终阴阳两隔的网络情侣、在网络里心心相印现实中穷途末路的夫妻等故事发出了相似的疑惑：人们是否可以相信身体“缺场”的流动空间中的情感？是否可以在“缺场”被填补为共同“在场”后不让希望落空？这种种问题需要话剧叙事者不断思索。如何在叙事空间中呈现虚拟的流动空间，则是话剧叙事者更加不能忽视的艺术本体问题。这个既实存又虚拟的空间，如何在以共同在场为基础的剧场里具象表征，具有着极高的挑战难度和无穷的创作魅力。

从某种意义上说，流动空间是一种另类的“空的空间”。彼得·布鲁克“空的空间”的观念极大地释放了戏剧叙事的表现能力，使叙事空间能够表现一切实存的、幻想的以及心理的空间。流动空间和这些空间则有一个巨大的逻辑区别，即它虽不可名状却现实存在。以往叙事空间中建构的心理空间似乎和流动空间有着相同的属性，同样不可名状且现实存在，不过心理空间是内在的、私人性的，流动空间则是外在的、公共性的。流动空间需要交互才能产生，需要至少两个节点。因此，无论创作者对流动空间的剧场表征多么剑出奇招，在一定程度上也不能说那就是纯粹的象征或表现，它们都具有写实的底色，是无法进行生活幻觉构建的“另类的写实”。在这种“另类的写实”中，由于故事空间本身的无形极大地解除了叙事空间的建构束缚，使叙事空间真正变得一切皆有可能。

流动空间的剧场建构需要同时呈现至少两个信息发出的节点，如果不能，则这样的叙事空间仍然不能称之为对流动空间的直接表征。因此，《翠花，上酸菜》一剧虽然关注到了流动空间引发的情感问题，其叙事空间的建构还停留于相对传统的地步。该剧的叙事空间节点的选择在同一时刻只有一个，展示的只是流动空间导致的结果，而非其发生的过程。不过，从该剧的美术设计上还是能够看出些许流动空间网络化逻辑的端倪，毕加索的画、达利的画以及其他画作拼贴在一起，形成了一种强烈的错置风格。

错置风格并非网络化逻辑的全部，实存的节点与节点之间未必就是性质相异的，可以是同质性的。《第一次亲密接触》对流动空间进行了直接的剧场呈现，显露出同质性的风格。该剧有别于生活样式的叙事空间建构，在剧场中引起的不是间离、思考和困惑，反而是浓重的情感共鸣。该剧的开场是对网络化逻辑的极好表征，痞子蔡和阿泰通过网络探讨如何吸引女性的问题。此时，灯光在舞台平面照出两个光区，两人分别在两个光区之中，光区之间是一片暗影，象征遥远的距离，两人你一言我一语的对话表明他们同处一个时刻。如果说光区之中是两人实存的空间场所，那么暗影地带便是流动空间的所在。观众对此的轻松接受，说明剧场中同质空间的远距离并置不再是一个令人困惑的问题。这自然与网络社会到来后人们的生活逐渐被注入的网络化逻辑有关。在很久以前，狄德罗就曾提出要建设一个能够同时容纳多个场景的宽大舞台“使戏剧改观”，“这些场所要安排得使观众看到全部行动，同时又有一部分行动为演员所不能看见”，从而让“只能表演一个行动”的舞台可以“同时表演”“几个行动”，这样，“它们就能彼此衬托，对我们产生奇异的效果”。[5]。狄德罗的设想在很早以前便已实现。在中国话剧中，夏衍的《上海屋檐下》，老舍的《龙须沟》《茶馆》等都是对狄德罗设想的极好实践。与狄德罗类似，这些话剧作品的叙事空间指涉的故事空间都是实存性的，在一定程度上受制于现实空间的生活样式。

直诉流动空间的叙事空间则不必理会外部生活样式，它可以灵活地开辟或消除多个同时性场景，解除场景间彼此衬托和有趣结合的物质束缚。在此，灯光对区域的划分和演员的表演无比重要，叙事空间则可以做到真正的空荡。在《第一次亲密接触》中，除了天幕的帷幔和作为表演支点的桌椅，再没有多余的负累，演员穿梭于舞台之中，空间随着演员、灯光变形游走，既上演着分离时的沟通，又上演着相见后的融合。这种分离和融合绝非新时期话剧叙事中演员跳进跳出的角色扮演所形成的空间并置。在这样的叙事空间中，演员与角色的分离并不明显，分离的主要是叙事空间和故事空间。

流动空间的剧场建构解除了地理距离远近对叙事空间的束缚，话剧叙事不仅可以承续《上海屋檐下》《茶馆》等剧的空间风格演出《古玩》《窝头会馆》等作品，也可以将赋予了通信节点属性的天南海北的角落与虚空的留白组织在一起，在同一时刻实现远距离的散点透视。这拓宽了话剧叙事的空间指涉能力。如果说《茶馆》等剧是生活幻觉里的同时性散点透视，《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等剧是角色叙事者出场、空间删繁就简后因叙事分层形成的历时性或同时性散点透视，那么流动空间的戏剧建构便在散点透视上扩大了同一层次的空间广度，并且它不拒绝以往剧场中一切的叙事手段。随着网络化逻辑的逐步开掘，类似《第一次亲密接触》的同时性并置也从简约走向繁复，它不仅可以筑造空灵的诗意，也可走向盈满的冲击。在北京人艺的《白鹿原》中，设计者便将白鹿原的地方风貌进行了写实的集中，给予观众盈满、强烈且诗意的震撼力。

在《白鹿原》的剧场里有着层层黄土、逼真的漫坡和土坎、木车轱辘、孤树、断崖以及残破的窑洞，它们对白鹿原人民的生活环境进行逼真建构的同时，做出概略性的浓缩。这些地点和场景是实存的，它们之间的距离却以白鹿原人民的生命活力为沟通符码被设计者进行大幅度压缩。于是，整个空间既活跃着与《桑树坪纪事》截然不同的逼真的乡土气息，又并非一比一的还原。舞台中空出的那一方黄土地，除了功能性的叙事价值，还表征着原上人民野性的魂魄，这无形的魂魄通过场景的集中造就出难以用言语形容的震撼力。

（二）影像大面积介入戏剧

电影问世以来就和戏剧有着剪不断的联系，影像进入剧场也并非21世纪的新鲜事。早在1920年代德国导演大师皮斯卡托和苏联著名导演梅耶荷德就在剧场中使用过影像。不过影像的使用不只是一个主观意愿问题，还是一个现实技术问题。当技术不达标时，影像很难在剧场中充分地施展拳脚。电子通信技术的发展为影像革新提供了必不可少的硬性条件，在剧场中使用影像也不再是一件夺人眼球的新鲜事。于是，影像和戏剧的关系便变得繁杂起来。

从艺术本体看，影像是镜头艺术，戏剧是现场表演艺术；从叙事空间建构看，影像难以摆脱二维平面的属性，戏剧则是三维立体的。因此，影像介入戏剧是镜头和表演的碰撞、二维和三维的碰撞。如何让二维影像在三维剧场中发挥其独特的价值，是众多戏剧叙事者思考的问题。新世纪以来，话剧中的影像逐渐走出了背景式的可有可无的使用，有了新的突破。

最为明显的突破是新视点的创造。不同于让影像静立在叙事空间的后方充当故事环境的简单指示，新世纪以来剧场中的影像逐渐显露出选择和重构的能力。它不仅要让观众看见，还要和三维空间较量，争夺观众；它不再试图和三维演出保持一致，而是充分发挥自身属性以异质性的面貌亮相话剧叙事空间。在查明哲导演的《生命行歌》中，实时影像放大了演员的面部表情，让二维平面比三维表演更加夺人眼球。在王晓鹰的《霸王歌行》《哥本哈根》等剧中，影像被注入了导演的评价意识。在《哥本哈根》中，导演安排了几处原子弹爆炸的恐怖景象，由此引发观众对剧中人物所作争论的思考。

在孟京辉导演的话剧《活着》中，影像的使用别有一番风味。孟京辉使用动画片讲述了一个似乎独立于《活着》的寓言故事：一只羊带着太空帽深入海底之后飞入太空，最后它落回地面，四脚着地吃草。这一幕发生在福贵的儿子有庆被抽血抽死、福贵痛哭流涕质问春生之后。观者很自然地会将动画片里的羊和爱羊的有庆联系起来。可是当做出这样的联系之后，会发现有庆的命运和羊的命运是如此不同，以致引起新的困扰。我认为，孟京辉使用动画片讲述的独立故事与《活着》之间构成了互文和反讽的关系，看似完全异质的动画指出了一个极为简单的事实：对一只羊来说，就算它上可九天揽月、下可五洋捉鳖，它终归是要靠吃草活下来的。而这个简单的事实成了《活着》中不可解的难题。动画片的插入给了观众一个看待原著的新视点，孟京辉抛弃了宏观道理的讲述，十分简单却含蓄深刻地指出了人活着要吃饭，正如羊活着要吃草的事实。

不同于围绕故事和主题建构影像与三维表演的对话，林兆华在《故事新编》中的影像使用直指叙事话语本身。该剧使用不同的叙事语汇同时讲述不同的故事，这使同一个叙事空间指涉的故事空间不再具有统一性，出现了异质拼贴的狂欢化效果。用语言讲述《铸剑》，用舞蹈指涉另一个故事，用影像投放排练景象，种种异质性叙事语汇并置在观众面前，使观众产生巨大的困惑。林兆华或许想要借此实验哪一种叙事语汇更能吸引观众，可是由于该剧除了用语言讲述的故事能清晰得知是《铸剑》外，其他叙事语汇指涉的故事都十分含混，观众收获到的主要是杂凑的印象，难以对这些印象进行结构性的重构。

大多数戏剧导演的影像使用走的是“以影就戏”的道路。影像虽然在故事讲述、主题表达、语汇探索等方面有了种种新的实验，不过由于其在剧场中的使用时间相对较短，它更多还是被定位为众多叙事语汇中的一种，难以用二维之力与三维世界平等对话。这种情况在王翀“舞台电影”的剧场实践中出现了倒转，呈现出“以戏就影”的态势。王翀的影像使用有其独特的美学思考，他赋予影像的叙事时间远远超出其他导演。在空间建构方面，影像在王翀的剧场实践中被推到了核心位置。在《雷雨2.0》中，投放影像的屏幕居于叙事空间的正中央，其下是三个写实的房间、实时摄像的区域以及两位评弹艺人讲唱的区域。整个叙事空间被分为四个层次：话剧演员表演区、评弹叙述区、现场摄制区和实时投影区。纵观全剧，吸引观众注意的区域毫无疑问是实时投影区，观众眼前的表演区、摄制区与隐藏幕后的剪辑制作区都为实时投影区服务。

在高干子弟与女孩发生关系的一场里，王翀在舞台上调动三组演员分别完成腿部缠绵、脸部特写、手部细微动作三个画面，并通过实时剪辑投放在了屏幕上。在该场中，表演床戏的演员在脱去衣物，屏幕投放出的手则是另一个演员的。如果没有影像，空间中发生的一切将变得难以琢磨，是影像起到了统领作用，传递着完整的含义。用欧文·戈夫曼的前后台理论对该剧叙事空间进行分析，影像无疑是面向观众的前台表演区，现场表演则成了后台准备区。虽然王翀创造性的解读和影像的使用让《雷雨》生发出了别具一格的性别含义，但是剧场的核心究竟是影像还是表演成了值得深思的问题。在其导演的《一镜一生易卜生》中也存在这个问题，有观众在看完演出后发出了类似的疑问：“话剧的魅力何在——观众为何不干脆看电影？”[6]

如果影像成为前台，现场表演成为后台，这样的剧场实践还能否被称为戏剧？此外，即便舞台电影具有当下发生的即时性，可这种即时性和戏剧的即时性存在重要区别。戏剧能够使用灯光、造型、表演等方式调度观众的视点，可这种调度并非强制，观众仍有权力选择自己愿意关注的；舞台电影则因为镜头和剪辑对观众视点做出了明确的限定，此时，如果现场表演本身难成章法或被放在较为晦暗的地带，戏剧便被影像压制了。在这样的剧场中演员的身体虽确实“在场”，其实质则是“缺场”的。这样的剧场实践虽然具有可贵的实验精神、新颖的主题阐释，却不能因此忽略其淡化戏剧本体的风险。

让影像和戏剧在剧场中达到“影戏相协”的境界，当下中国话剧中鲜有成功案例。从世界范围看，成功并非空白，波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《酗酒者莫非》便是一份精彩的答卷。在该剧中，影像和戏剧实现了平等对话。该剧叙事空间极具特色，舞台两侧是直插天幕的脚手架，中心是一块巨大的屏幕，屏幕后方是一个梦幻般的世界。陆帕从影像和戏剧的媒介本质出发，以相似性的原则在叙事的深层语义上将影像与虚假、戏剧与真实建立起隐喻关系，为主人公莫非营造了一个独特的生存世界。在这个世界里，莫非难以和他人体贴交流。他渴望与人相拥，又害怕与人相处。因为一旦要与人“正常”相处，他就要戴上社会“面具”，这在莫非看来人就变成了被压缩的平面，活得像影像般虚假。每每莫非要打开内心时，陆帕便让影像介入现场，使与莫非交流的人要么走出现场、要么跃上屏幕，传递出莫非的坦率在他人眼里是令人恐惧的信息。陆帕从戏剧与影像的媒介本质出发出色地建构了一个酗酒者的内心世界：我们生活在三维世界里，却因为种种原因将自己压缩成了二维，不仅如此，二维世界里的人不仅甘心困于影像，还排斥那些不愿影像化的人，企图改造立体的人。陆帕的剧场实践是值得细细品咂的：如果在实践中忽略媒介的本质属性强行并置融合，影像和戏剧的平等对话或许难以进行。

（三）基于互联网的现场性实验

“一些私人剧社曾经在2009年尝试过话剧的网络直播，但鲜有坚持下来的，这主要是因为网络直播的现场感不强。”[7]现场感是戏剧艺术有别于电影电视的关键所在，20世纪80年代戏剧界曾因电视的崛起对戏剧本质进行过一番清理，明确了戏剧艺术观演同在的剧场性原则。然而，在网络化逻辑逐步深化的现实情境中，话剧艺术和网络必然要发生持续不断的碰撞。2020年初爆发的全球疫情，使中国话剧在各大剧院被迫停业的特殊情境中对2009年的尝试做出了回应。当观演同处一个空间的现场性无法实现时，是否存在对这种现场性作出替代的方式，王翀对此进行了积极的实验，带来了《等待戈多2.0》。

该剧没有对原剧文本进行过多改动，差别显现在空间上。虽然演员在生活空间里表演，但作品本身经历了从实存到虚拟的技术转换。王翀从疫情期间的视频会议中得到启发，在广州大剧院和腾讯视频艺术频道的支持下推出了这一作品。他之所以做线上戏剧或许不仅仅来自疫情的影响，更有他对戏剧未来的忧思。他这样谈道：“戏剧作为一门古老的综合艺术，也需要不断进化，才能适应时代、引领时代、昭示未来”，“戏剧人的思维不应该还停留在只能发生在剧场里”，“现场的、即时的作品，才是真正的戏剧。”[8]

在该剧宣传片中有一句话是屡屡提及的：“拒绝地域歧视，用戏剧发声。”从该剧的创作和直播看，这一目标无疑是较大程度实现了的。来自北京、大同、武汉以及国外的创作者以无接触的方式排练并直播本身就说明了这一目标的阶段性成功。问题在于，戏剧成立的本体在于观演的共同在场，即便观众与演员之间存在相对明确的边界，但是仍有一个更为外层的边界将两者收入一个共同的场域中。上演《等待戈多2.0》的线上空间能否作为观演同在的现场是需要怀疑的。

我认为，该剧的现场性是一种未完成的现场性。线上空间的现场性是存在的，演员们通过电子设备实时直播，观众通过屏幕实时观看的确实现了戏剧现场性中观演双方精神的共同在场。可戏剧并不只是精神性的，剧场的魅力在于它既涵纳着精神的交锋也包容着身体的碰撞。因此，王翀对戏剧“现场的、即时的”描述是否包含身体的在场还需打一个巨大的问号。身体在场的魅力绝非屏幕中生活场景的呈现以及将两幕剧拆分成两天进行直播以模糊艺术与生活的界限就能取代，也绝非在第二天增加实时弹幕便可弥补。“戏剧交流的基本特征就是身体性，或‘交流性身体的存在’”[9]，对此建构的缺失无疑是王翀这次积极尝试中最为致命的问题。

然而，我们不能因此否定王翀的实验，他为疫情中的戏剧生存进行了有益的尝试，也在探索中暴露出线上戏剧存在身体性缺场的问题。这更不能归罪于王翀，它需要技术的支持。目前，让身体进入虚拟世界的技术正在发展，通过传感设备操作者不仅可以感受视觉、听觉的包裹，触觉、嗅觉等更具身体性的感知渠道也获得一定程度的开发。当虚拟世界全方位包裹住身体时，人们便逐步深入鲍德里亚所说的没有底本的“超真实”中，越来越难以将其与实存世界作出区分。在这样的虚拟世界里通过互联网上演一出戏剧，或许很难说它与实存世界的有何不同。不过，应当指出两点：一、虚拟世界中的戏剧仍然需要一个区分观演且观演同在的场所；二、虚拟世界本身具有表演性质，是一个巨大的戏剧（游戏）世界，每个人在其中都具有观众和演员的双重身份。于是，虚拟世界内的戏剧活动便包含着“戏中戏”的属性，是一种被建构的被建构。技术最终指向身体，这似乎和强调身体在场的戏剧殊途同归了。

二、逆流而变：直诉身体的感官世界

通信媒介的革新，为话剧叙事空间建构提供了新的内容、逻辑和形式。不过，因媒介革新产生的空间变革存在着身体走向“缺场”的问题。身体的“缺场”可能会带来真实的破碎、意义的扁平。麦克卢汉就人们正在经历的信息时代提出过著名的“内爆”概念，他认为：“机械时代，我们完成了身体的空间延伸。今天，经过一个世纪的电力技术发展以后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球。”[10]“内爆”指与“身体的延伸”相对而言的“意识的延伸”，它使地理意义上的距离被消解，人可以通过媒介拥抱全球。此外，它导致了模拟时代的到来，“因为电力时代媒介的强大制造和流播功能，使得整个社会被媒介的信息所笼罩，这表明真实已经成为过去，对真实的模拟开始统治人们的意识，成为人们认识事物所依赖的基础”。[11]

在意识脱离身体进行延伸的情况下，人对世界的认识还有多少真实可言？人与人的交流是全然身体的，还是被简化得主要依靠意识？是网络社会中最值得关注的问题。即便技术能够引领人的身体全方位地体验虚拟世界，可依靠技术建构的身体感知无法消除“模拟”的痕迹，难以做到实存世界中身体感知那般的混沌和完满。因此，拥抱电子媒介的叙事空间实践在对网络社会进行反思的同时，也在一定程度上陷入了网络社会运行逻辑的彀中，使叙事空间的魅力缩减、电子媒介的力量增强；回到身体的叙事空间实践则以一种对抗性的姿态登场，使被网络化逻辑逐渐符码化的叙事空间解符码化，这经历了从空间中身体的强化到空间身体性强化的过程。话剧叙事者借助身体重新审视真实和剧场性的交流问题。

符码化和解符码化是一项辩证性的运动，回到身体的叙事空间实践存在着被再符码化的可能，而像陆帕那样使用影像的剧场实践其本身也蕴含着对网络社会解符码化的反叛精神。新世纪话剧剧场中围绕身体“缺场”与“在场”的空间建构没有纯粹的高下之分，对它们的评判需要结合具体的案例做出恰如其分的价值读解。

（一）符码化空间中的身体突围

身体是空间建构的重要起点和衡量标尺，列斐伏尔提出“空间生产”的主要目的之一便是为了依托空间更有力地分析身体，为解放身体寻找出路。身体也是话剧叙事空间建构的重要源头，表演的身体和场地是戏剧难以消除的核心话语要素。对剧场中演员身体的理解，不同人、主义、流派有着不同的观念。结构主义语言学告诉我们，学习一门语言必须学习这门语言的字词和语法。从语言学角度看戏剧，身体是不可删除的字词，空间则具有语法属性。不过，身体毕竟不是字词，从本质上说身体是自由的、无限变化的。身体日常的表现形式与社会规训、文化熏陶脱不开关系，但身体在可被自动化解读的范畴之外存在着庞大的陌生化领域，就像潜意识，可以不断开发和研究。这表明身体具有戳破理性束缚、符码化编织的能量。相较而言，空间则因为其相对的稳定性具有着高度符码化的倾向。要戳破符码化的空间，先要实现解符码的身体。当代戏剧导演和理论家们言及戏剧革新总是无法绕过身体就证明了这一点：格洛托夫斯基强调身体的当下性、铃木忠志宣称“文化就是身体”、尤金尼奥·巴尔巴为剧场中的身体编撰辞典，探寻表演的奥秘。可见，身体的解放推动着叙事空间能量的释放。

从建构解符码身体的角度看新时期话剧，可以发现此时的叙事空间变革已经显露出与身体的密切联系。虽然此时表演的身体徘徊于一种跨文体、跨门类的理性探索中，未能全然释放其隐藏能量，但是身体解符码化由此逐步深入是毋庸置疑的。黄佐临先生的“写意戏剧观”将写实话剧与传统戏曲两种具有相对明确编码系统的身体语汇交织在一起，在系统与系统的碰撞中撕开了身体解符码的裂缝，为其继续深入做足了理论和实践上的铺垫。

身体解符码的真正突围主要是20世纪90年代之后的事情。1991年上演于中央戏剧学院小礼堂的孟京辉版《等待戈多》便是一个极具价值的案例。该剧建构了一个近乎纯白的世界，白色的墙、窗、地面，在后方正中的演员上下场处悬挂着两块褐白相间的帘布，图案是油画《春》的局部。孟京辉建构的叙事空间悬置了原作的故事空间，彰显了他对《等待戈多》的阐释，不过这一叙事空间仍是符码化的，可从空间边界——帘布看出端倪。

帘布区分了演出的前台和后台，暗示着两种不同属性的空间存在。从赤膊穿西装的戈戈和狄狄谈论诗、吹口琴以及台上的钢琴看，这个世界有一种较为鲜明的艺术或思想的立场。在这里，日常中不合常理的事物都可出现，树木由上而下生长，自行车坐垫朝下摆放。在这枯燥无味中有一股自由的气息。不过，艺术的世界需要现实进入，以使单调的世界挂上色彩，为褐白相间的《春》上上颜料。

帘布打开了，艺术和现实的理性对话开始了。三拨人先后进入了这里：波卓和幸运儿、戈多的使者、孟京辉增添的“那人”。波卓和幸运儿衬托出戈戈狄狄穿着的不合时宜。波卓有着典雅的打扮，幸运儿也套着世俗的穿着。幸运儿登场不多久便在舞台中心摆出《思想者》的造型，这个“思想者”被波卓不断鞭挞并骑在身下。身体虽在此初步显露，其含义却是明确的：思想被权力和金钱奴役。导演用两个护士替代原作中的孩子，用医学的视点给艺术化的世界套上一层病态的色彩。或许在世俗眼里，艺术可能永远不合时宜、充满“病态”。戈戈狄狄等待的戈多来自帘布后的世界，戈多能否实现他们的愿望在经过数轮打击之后似乎不被期望了。于是，戈戈只能在狄狄“有些人生来就是疯子，我们只能是疯子”的呓语中用雨伞敲碎小礼堂的窗户。此时，空间中的身体变得狂放，展现出一种令人吃惊的愤怒。我们能够了解戈戈的行为是出于对现状的不满，却无法预知他下一步的行为。打破窗户的调度显现出孟京辉似乎不愿继续理性的对话，他将走出困境的愿望放在了狂放的身体上。在“那人”尾声到来时，身体的狂放走向新的高潮。戈戈和狄狄不由分说将“那人”勒死，显示出对整个世界的拒绝姿态。然而拒绝之后是更深的无力，窗户的破碎并未能呼唤来新的世界，他们只能颓然地停滞在敞开的帘布勾勒的光区中，是进是退成为一个无解的悬念。

在该剧中，孟京辉凭借身体与空间的建构表达了他对艺术与现实边界的思考。在突破边界上他最终放弃了理性的思辨，转向了身体的狂暴。这一景观的登场宣告着中国话剧叙事中身体解符码化的增强，作为戏剧叙事的核心语汇，身体出现了难以被符码化编织的别样面貌。这样的景观在陈薪伊的《商鞅》和田沁鑫的《生死场》中也清晰可见。身体的解符码使空间逐渐从符码化的状态中解脱了出来。

（二）直逼视听的空间建构

空间与身体互为表里，身体的改变引起的是空间的变动。话剧叙事空间中身体的现象学突围铺设了一条从身体到舞台、从舞台到剧场、从剧场到大千世界逐步扩散的道路。直诉视听的叙事空间建构是扩散中的重要节点，它们在视听渠道上悬置固有观念，为话剧叙事贡献一系列新景观的同时，还将一种超日常的体验建构在了观众和演员之间。

新世纪以来，话剧剧场中逐渐出现了一些相较以往逼真得有些“过分”的空间构成要素。2003年林兆华导演的《赵氏孤儿》建构了看不到顶的悬崖、成吨红砖铺设的地面、跑动的真实马匹，将至尾声时，舞台上空还降下了瓢泼大雨。林兆华这样做的目的是什么？新时期戏剧观念大讨论中高频出现的“假定性”虽然能够解释该剧叙事空间的空灵及其多变的调度，在真马、真雨前却似乎失去了详尽的阐释能力。同理，“假定性”在面对《纪念碑》《白鹿原》中真实的黄土、李六乙版《家》和陈薪伊版《原野》中真实的水塘时也存在一定程度的失语。以上种种显示出一种新的美学追求降临在话剧剧场之中，演出的“假”虽然未被排斥，现场的“真”却显露出远较新时期更为耀眼的姿态。在这样的剧场实践中，导演不仅期望通过故事、对白、舞台修辞手法等与观众展开理性的对话，他们还期望通过惊奇感官的叙事空间与观众在剧场中进行更加亲密的身体性交流。他们渴望在某一时间段内暂时悬置观众的理性思考，让观众被震慑在或宏大、或野性、或似水柔情的视听现象前，使观众和演员融进一种当下的真实中，达到共同体验的高峰，使剧场中的人群重拾感知世界的能量；他们不再满足告诉观众一个“真实”的道理，而是试图让“真实”借助现象直逼观众，由他们自行定义。

林兆华版《赵氏孤儿》造就的透不过气的审美体验不仅建立在观众对故事情境的理解上，还建立在悬崖和渺小的演员在空间比例方面对观众的感官压迫上。这让观众在奇观中瞬间体悟到人物面临的危机以及随时会爆发的杀机。当观众逐渐将悬崖和故事中的复仇结合在一起时，他们更能从理性上审视复仇的问题，如何悬崖勒马避免悲剧，放下仇恨或许是关键。这种领悟是感官洗涤之后的再思考，与冷眼旁观的审视和评判存在极大的不同。此时的感官现象已远远溢出指涉与被指涉的范畴，有着令人无法忽视的真实性。

《赵氏孤儿》的感官压迫是依靠超日常的空间比例实现的，这种超日常的空间比例建构是新世纪话剧演出中的常有现象。在这样的演出中，导演利用布景和演员身体比例的严重失调撼动观众的感官，瓦解观众既往的观剧体验，悬置观众因“假”的认识获得的观剧安全感，营造出“真”的危机气氛，增强剧场交流的身体属性，并在一定程度上强化叙事的主题。王延松版《雷雨》建构了高达12米的舞台空间，将残酷的命运以“井”的意象具象化在观众眼前，身处井底的主角是极其渺小的。在陈薪伊导演的明星版《雷雨》中，比例失调也是重要的叙事话语，剧中的周家客厅庞大无比，和北京人艺经典版《雷雨》、王晓鹰版《雷雨》有着鲜明的区别。比例失调的空间建构以及由此而来的感官冲击，为大剧场重新找到了存在的价值，大剧场、大舞台、大空间至少在比例上不可被小剧场简单取代，其原因不在理性建构，而来自感官现象——一种另类真实。

除了比例失调的叙事空间建构，水也为新世纪话剧导演青睐。在很多话剧中，水成了叙事空间重要的构成元素。林兆华版《赵氏孤儿》、陈薪伊版《原野》、李六乙版《家》、孟京辉版《活着》等剧中都有水的重要使用。水是比例的另一面，比例涉及空间的刚性，水则显现空间的柔性。水可以打湿演员的身体让其更加凸显，由此刺激观众的感官达到更深的叙事目的。在李六乙版《家》中，导演将乐池改建为莲花池，池中有水。当鸣凤得知自己将被送给冯乐山时，她决定去死，可又难以割舍深爱的觉慧。李六乙让扮演鸣凤的演员撩起水拍打自己的脸，使平静雅致的莲花池激起波澜。水的运用是要表达鸣凤在试图冷静自己，还是在预示她将跳湖的结局，还是以水指代鸣凤无法放纵的泪水，我们不得而知。但是，水的使用无疑造就了一个充满冲击力的悲壮场面，它让观众在通过剧情了解鸣凤的痛苦之余，经历感官刺激体验到鸣凤悲凉的内心。在孟京辉导演的《活着》中，水的使用更加爆裂。福贵的儿子有庆死了，孟京辉交给演员黄渤一排排矿泉水，黄渤拼尽全力一瓶瓶摔打着矿泉水。水不断地以爆炸性的方式喷洒出瓶子，将黄渤整个人打湿。水凸显了此时此刻的身体，建构出“哭成泪人”的直观形象。

在中国话剧剧场中，水主要是一种空间构成的元素，较难关涉到叙事空间的整体建构；空间比例虽关涉整体，却往往被安置为演出的背景，较少为表演的身体提出更多挑战。因此，中国话剧错失了发掘更多身体语汇的机会，也错失了建构更多元的剧场性“真实”的可能。俄国导演瓦列里·福金的《哈姆雷特》是值得学习的，福金为该剧设置了一个巨型钢铁看台，演员必须在这个巨大的钢制结构中快速奔跑攀爬，这些动作的危险性增添了剧场中真实的紧张感。福金将观众观剧的紧张感和故事情境的紧张感进行了很好的融合，一种身陷囹圄、无路可逃的困境不仅通过故事也通过表演的冲击传递给观众。这种冲击既依托超日常的身体，也依托对身体提出挑战的空间。

对演员表演提出挑战且具有一定危险系数的叙事空间，在中国话剧中是相对缺乏的。我们虽然强调着剧场中的身体，也为身体提供了支撑它的空间，却因为身体机能的孱弱让实践更多止步于观念，让实验停留在身体暴露、扭曲等相对表层的状态。我们需要更加强健的演员身体，也需要敢于建构对身体提出挑战的叙事空间，这两者将互为依托，丰富话剧叙事的语汇和语法、激发剧场中当下的真实体验。

目前，对演员身体提出挑战的话剧实践可推孟京辉导演的《活着》。该剧一层高一层低的舞台地面使演员在表演时存在着随时摔落的危险，这使演员不得不时刻注意对身体的把控。演出时，演员们在凸凹不平的叙事空间里上下攀爬，将身体或完整或局部地展现给观众。这种独特的场面调度带给了观众颇为新奇的剧场体验。当观众担忧演员时，他们已不知不觉进入到《活着》力图实现的叙事目的之中。从叙事修辞的角度看，高低相间的舞台地面可以看作对土地的转喻，人生于土地、葬于土地、劳作于土地、拼搏于土地，人活着的每个瞬间既立于土地之上，也面临随时被埋入土地之中的危险。演员腾挪于舞台地面的调度，其危险性暗合着的便是人随时可能归于尘土的生存处境。在《活着》中，叙事空间为身体的表现提供了贯穿全剧的平台，为身体行为的阐释提供了重要的解读视点。可惜的是，像《活着》这样的积极尝试在中国当下的话剧演出中并不多见，李六乙版《北京人》中倾斜的舞台可算作一例。这样的空间实践仍需不断地开掘。

（三）观众身体的卷入

身体所有感觉都具有体悟空间的能力，不限于视觉和听觉。动觉是诸种感觉的核心，它综合了视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等能力。只有通过运动，我们才可能真正体悟空间。停留静观，眼前的一切与我们还是存在着某种程度的隔离。新世纪话剧逐渐出现了从舞台空间建构向整个剧场空间建构的扩散趋势。这种趋势不止步于让演员走下舞台进入观众席，也不止步于设置一个包裹观众的剧场空间环境。它越来越倚重观众，甚至开始消解演员表演的重要性。

观演交流不是一个新鲜的词汇、一种新鲜的剧场景象。早在新时期，在沙叶新的《假如我是真的》中就存在真真假假的观演互动；这种互动在高行健、林兆华的《车站》中以“沉默的人”出现在观众后方走动继续实验着；20世纪90年代，徐晓钟与徐翔将中央戏剧学院的生活空间进行改造，演出了颇具浸没式戏剧意味的《三姊妹》；曹路生等人在上海戏剧学院编创具有元戏剧意味的《谁杀了国王》，允许观众参与剧情讨论、改变故事走向。

以上所列种种虽然注意到了剧场中的真实性，可落脚点仍然在于观念的传递而非感官的震撼，新世纪剧场实践中的观演交流相较之下更加注重交流的身体属性，除了视听感官上的开掘，嗅觉、触觉等都被收纳进叙事空间的建构视角之中。香港话剧团的《许三观卖血记》在演出中真实地炒起猪肝，让香味弥漫于整个剧场；上海话剧艺术中心2018年制作的小剧场话剧《欲望号街车》在观众头顶喷洒干冰生成的冷雾，使观众获得无处可避的冰冷触觉体验，形成与正被强暴的布兰琪极为相似的身体处境，造就了独特的剧场效果。

除了感官渠道的开掘，新世纪以来的观演交流更加注重将观众收入叙事空间指涉的故事空间中，形成一种故事空间对观众身体的包围之势，不像以往那般主要在叙事空间指涉的故事空间之外的叙述层区域做文章。近些年日益火热的浸没式戏剧便是这种趋势的极佳代表。上海引进的《不眠之夜》放弃了观众席和表演区的划分，直接让观众进入了故事空间。该剧和写实主义话剧在空间建构上具有相似之处，即叙事空间和故事空间高度重叠，其区别在于写实主义话剧的叙事空间与观众席泾渭分明，而《不眠之夜》中没有固定的观众席，或者说，观众席流动于与故事空间高度重合的叙事空间里。不过，该剧在空间调度上仍然存在观与演的明确划分，观众很难真正介入正在发生的角色行动，更多时候还是在冷眼旁观。为了解决这样的观剧处境，该剧在演出前为观众戴上了幽灵面具，使观众在象征层面成了围绕在剧中人物身旁的幽灵。可由于“幽灵”在叙事结构中属标志性成分，缺乏引发事件的功能，其卷入行动的效果便极为微弱，难以真正陷入故事情境建构的危机之中。《不眠之夜》如此，国内大多数浸没式戏剧也是这样，观众虽身处故事空间中，在逼真的叙事空间里徘徊，却往往被隔离在角色行动之外，滞留于流动的旁观者身份，其满足的主要是一种空间猎奇的心理。

相较之下，具有明确商业性质的密室逃脱和剧本杀赋予了观众在故事空间中更多的能动性。这两者具有鲜明的游戏性质、体验性质和交流性质，观众自身就是故事中的角色，要么为了寻找出路奋力解密，要么为了查出真凶相互盘问。在其中，观众既是故事的欣赏者也是故事的参与者，观众成为了演员。如此，浸没式戏剧中无比重要的演员在密室逃脱和剧本杀中便变得不那么重要，观众的一举一动直接关涉到故事的向前发展。在这样的演出形式里，观众与行动的关系变得密不可分，他们不仅具有标志性功能，也具有了核心功能。这两种商业性质的演出形式极受当下年轻人的青睐，是当下年轻人最为重要的娱乐活动之一。在感叹这种新型的戏剧形式热闹非凡的同时，不得不对此做出忧思。显然，观众愿意参与这样的活动是因为身体性交流的短缺，可这类活动虽保障了交流的身体性，却因为有着明确编码的故事和空间环境显现出再符码化的倾向。此外，观众进入其中更多是为了体验刺激、感受新奇甚至是交友相亲，与具有人文精神的艺术审美关系甚浅。因此，这种新形式虽然给了戏剧新的活力，却在一定程度上降低了戏剧的艺术品格，是好是坏，还需斟酌。不过，它的确彰显了话剧叙事空间新的走向：以故事空间和行动包裹观众。

作者单位：安徽艺术学院戏剧学院