11月20日17:00（北京时间），Critical Costume 2022第四场线上学术会议于“Zoom”会议平台召开，本次会议围绕“连接文化和空间的服装”、“服装生产的策略”、“服装和共同创作”、“连接物质和身份”、“连接服装和记忆”5个主题进行16次演讲。11月21日4:30（北京时间），由Critical Costume主席Sofia Pantouvaki主持召开Critical Costume 2022闭幕式，由Markéta Fantová进行PQ2023服装现场的预告演讲。

Suzanne Osmond & Barbara Doran of 

The Superorganism Collective

（National Institute of Dramatic Art (NIDA)

and University of Technology Sydney (UTS)）

超有机体是由个体参与者组成的复杂组织，它们只能集体运作和生存。蜜蜂是一种经典的超有机体，是生态变化的指示物种，也是该项目的试金石。Suzanne Osmond & Barbara Doran分享了Superorganism Collective在2021/2022年开展的一系列持续性活动，这些活动涉及：动态公众参与、知识与实践的连接节点、空间激活和环境意识提升。探索性的、面向公众的研讨会的灵感来自于以下方面：新陈代谢（消化材料和想法）/转化（炼金术合成）/嵌入（定为、观察和蜂拥）。服装在集体与参与者互动和激活阈限空间的方式中起着至关重要的作用。受2015年PQ部落项目的启发，在蜜蜂和其他复杂组织系统的领导下，Superorganism Collective是表演者，是结缔组织者，又是仪式制定者。Superorganism是一个重叠身份的集合，包括：“养蜂人”、设计师、科学家、社会学家、学者和跨学科实践的艺术家。这个项目对舞台布景、古装剧、艺术、人类生态系统以及信息知识交流系统有着前所未有的引导价值。

Veridiana Piovezan & Nicole Koutsantonis

（Independents）

戏剧——马戏表演“Zeitfenster oder die Farbe von meiner Wand war ein bisschen verändert（时间窗或我的墙的颜色发生了一点变化）”，由女演员Gabriela Schwab和剧作家兼导演Mauricio Veloso构思。该剧在德国使用一个循环的露天舞台进行演出，服装也是该剧的重要部分之一，旨在反映与2020防疫年相关的历史和社会文化问题。表演基于两个相关的主线进行：一是Charlotte Perkins Gilman的文学作品《黄色墙纸》，二是来自世界各地的女性发送的感言，分享她们的个人隔离经历。其中，表演服装的诗意和创意维度得到了视觉参考的支持，例如Francesca Woodman的摄影、19世纪的时尚和Rei Kawakubo与戏剧和场景运动有关的设计。Veridiana Piovezan和Nicole Koutsantonis作为创意团队成员，其目的在于反映这些服装与材料、身体和舞台相关的重要性，并探索其间的相互联系。

Aislinn King

（Independent）

随着光线的稳定，一位舞者在水面上移动，另一位则将黄昏画进水泥石柱，建筑的静止被舞者默契轻盈的姿势所抵消。坐在凳子上的观众，赤脚浸在水中，看到光线穿过印有图案的织物层，舞者在音乐中依次扫过浅水，将彼此和场地隐含地联系起来。在巨大的水泥石柱中，对比鲜明的白色服装元素强调了表演者的外形和短暂；LESS展馆唤起的古老废墟感，激发了对服装元素的简化方法，并带有残余轮廓和仪式的暗示。通过具体化的设计方法，服装成为一种媒介，观众、舞者和音乐家在许多不同的光、空气、雨水的环境条件下，与建筑展馆持续互动。Aislinn King分享该表演，旨在揭示合作中嵌入的隐性知识，以及服装、运动、建筑和观众之间的分层联系。

Elise Maynard

（Bristol University）

Julia Trevelyan Oman（1930-2003年）是伦敦皇家歌剧院的布景、服装设计师。其标志性作品——《胡桃夹子》（1984），自首映以来每年演出一次。Oman的创作方法可以被描述为一种高度详细的自然主义，这种细致的研究通常以与叙事历史时期为中心：故事、音乐或表演。在设计过程中，Oman在德国花时间研究原创作品和原创场景的灵感，通过摄影、收集大量相册，以及旅行、书籍和博物馆中收集细节。这些原始研究系列为她的设计奠定了基础，但这种一丝不苟的细节过程导致Oman几乎失去了设计的联系，甚至在第一次的演出海报上省略了她的名字，让她的经纪人参与进来。自从她去世后，她的名字几乎完全从节目中删除，唯一提及她的仅是一行演职员表。Elise Maynard探讨了Oman在创作《胡桃夹子》时的设计实践，以及提出了现代要将Oman与其作品“保持联系”的强烈呼吁。

Fruzsina Nagy & Simona Rybakova

（Hungarian University of Fine Arts & 

Independent）

Eastern Bloc是一场以服装为基础的表演（由匈牙利人Soharóza Chior表演的时装表演音乐会），灵感来自于对共产主义时代的集体记忆。该表演将来自维谢格拉德4个国家（捷克、斯洛伐克、波兰和匈牙利）的4位服装设计师联系在一起，共同创造反乌托邦表演的视觉效果。有些服装或系列将由一位艺术家单独设计，有些则与其他艺术家合作，甚至一起设计，这对参与者来说是一种令人兴奋的新实验。Fruzsina Nagy和Simona Rybakova想介绍这种合作，展示从开始到最终结果的过程。在更大的范围内，该项目将戏剧领域的其他艺术家联系起来，邀请他们合作，例如来自4个国家的灯光设计师、服装助理、词曲作者、剧作家、视频艺术家、编舞和副合唱团等。该表演目前正处于创作过程中，至CC2022时完成首映。

Madeline Taylor

（Queensland University of Technology）

长期以来，服装制作一直被认为具有内在的协作性和创造性，但迄今为止，人们很少认识到这项工作所需的情商和劳动。同样，学术界和从业者认为，以友谊、关系和服装实践社区形式之间的联系对服装网络化行业的运作至关重要，但迄今鲜有研究。Madeline Taylor借鉴Goleman(1996)和Hochschild(2012)的工作，梳理了情感联系、情感劳动和情商在服装设计师工作中的差异、挑战和贡献。该研究项目借鉴了一个为期四年的项目，此项目研究了三个不同的澳大利亚戏剧服装工作室的四个生产周期，探讨了从业者在工作中的关系，以及这些关系如何阻碍和改善生产过程和结果。Madeline Taylor认为虽然在服装工作室中，从业者的情商可以为服装设计的开发和实现做出贡献，并与其他人进行有效合作，但这往往会变成情绪劳动。这种服装劳动形式部分源于服装工作的等级和性别，这也进一步阻碍了人们对情感劳动价值以及提供这种劳动的服装工作者的正确认识。

Toni Bate

（Liverpool Institute for Performing Arts）

以物质文化方法对服装档案进行研究，长期以来一直被认为是探索现存历史服装与穿着者身体之间联系的一种手段。这种做法通过解释设计和肖像等幸存的主要来源，剖析了重建历史表演服装的价值。Toni Bate拟议的方法是根据Davidson的《Embodied Turn》文章中概述的原则开发的。Toni Bate认为重新构想缺失的历史表演服装，不仅可以创造一种媒介，还能通过它与服装设计的职业祖先联系起来，而且重新制作的“历史服装”可以让表演者和角色重新焕发活力，使他们将历史背景中服装的原有性能运用到更广泛的场景中。

Chryssa Mantaka

（Aristotle University）

服装工坊在很大程度上充当了不同合作者之间的中间因素，并协助他们的工艺来确定表演的最终视觉美感，希腊北部国家剧院的工坊也不例外。Chryssa Mantaka试图通过研究确定服装工坊所做的贡献及其在服装设计执行过程中的重要作用，将参与表演制作的各个专业联系起来。工坊里的裁缝除了是技术人员外，还是他们所处时代的“烈士”，根据他们可以建立起令人印象深刻的社会、政治、文化以及创意的联系网络。Chryssa Mantaka的研究以口述历史、行政记录、作为服装设计师与工坊工作人员的个人经历等为基础，旨在记录服装工坊的工作条件，重点关注希腊剧院和幕后人员的社会、教育和经济背景，以此确定劳动力的组织方式，服装构造中使用的等级和方法等，并在这些方面构建联系。

Laurel Jay Carpenter

（Independent）

Laurel Jay Carpenter以系列作品‘The Length That Brings Us Closer’（使我们更亲密的长度）为例，通过对视觉性能中的雕塑可穿戴设备的分析，追踪了一系列内在、外在的联系。Laurel Jay Carpenter的Red Crest(2003)、Again with Gusto(2009)、Of Wanting and Lineage(2017)和Longva+Carpenter's Lineage (2019)中的超大号服装都用“线性长度”重新定位表演者，将演员身体与更大的空间连接、融合。Red Crest中女人（服装）的延伸，连接到建筑、地球和周围的社区。在这些拖尾连衣裙中，她也受到束缚，但她的决心超越了环境，揭示了一种具体的联系规模。Again With Gusto中慷慨激昂的表演者被她展开的黄色裙子固定在一个基座上，证明了一种深刻的、内省的关注。相比之下，在Of Wanting and Lineage中，这些裙子的视觉效果倾向于奇观——女权新唯物主义将其定义为一种打破规范和令人敬畏的过度行为——以表现出一种超人的联系。

Ben LaMontagne-Schenck

（Goldsmiths, University of London）

Ben LaMontagne-Schenck本次演讲旨在介绍一种以服装为主导的塑造角色的服装设计方法。Ben LaMontagne-Schenck深受莎莉·迪恩的“有意识穿着”和多纳泰拉·巴比里以服装为主导的表演制作实验的启发，将服装视为一种物质工具，演员可以利用服装来改变他们的感知方式。能动主义和社会建构主义理论断言，这些由服装和表演化妆造成的感知改变，可能会导致表演者身份的根本性转变，并促进其对角色身份的真实体验。在研究背景下，服装与角色的联系使演员和研究人员处于一种独特的地位，能够把“角色”当作积极的研究合作者，从而尽可能扩大他们的研究范围。

Donatella Barbieri

（London College of Fashion, University of the Arts, London）

Donatella Barbieri通过物质互动参与式工作坊实践（布拉格、伦敦和戈尔韦，2019-2020年）将主体和客体（身体和材料）置于非等级关系中，这对主流戏剧惯常“以人为中心”的思想提出了挑战。同时，这种新唯物主义的实践方法对人文主义二元论（主体/客体、思想/身体、男性/女性、黑人/白人、地方/全球、现在/过去及自然/文化等）提出质疑。Donatella Barbieri的研究旨在追溯物质和身体原有联系之外的关系，进而揭示揭服装不仅对表演，对社会福祉也同样具有重要意义。

Natalie Rewa

（Queen’s University）

服装工作室和更衣室传统上是两种截然不同的建筑后台位置——一个供设计师使用，另一个供表演者使用。但两者都为舞台制作组装人物，与表演空间有严格的区分，然而2000年上演的6部室内歌剧选集对这种建筑学区分提出了挑战。Natalie Rewa着重讨论了歌剧服装的制作过程，构建出了服装与歌剧之间的新联系。服装设计师Charlotte Dean将后台空间直接带到舞台上，作为将服装视为表演的积极组成部分。服装从演出开始就位于舞台上，歌手们成为彼此的梳妆台。Charlotte Dean的大部分服装都是用二手衣服制作的，她的改动不仅侧重于时代细节，还侧重于那些展现友情与个性差异的细节。这种服装设计与歌手表演相呼应，提出了一种“装扮”戏剧的想象，同时也体现了对歌剧表演本身在视觉和听觉上的探究。

Greer Crawley

（University of London）

“熟悉和陌生之间的转换是相互发生的——无论是当水下元素被带到陆地上，还是当人类技术被淹没在海底。”Greer Crawley将重点置于人类与非人类之间跨学科、跨历史交汇上，参考Sarah Bernhardt、 Lotte Hass、Bjork和Emilija karnulyte超越人类形态的生物修复技术，提出了一种“女性身体与海洋”跨物种交流的服装构思。

Christina Lindgren & Sodja Lotker

（Oslo National Academy of the Arts & 

Stockholm University of the Arts Academy 

of Performing Arts in Prague）

Costume Agency是由挪威艺术研究计划资助的项目，于2018年至2022年开展，研究目标是全面探索服装的表演潜力，它包括24名设计师、24名表演者、12名灯光设计师、一个参考小组和几个机构，促成了共计22场表演。每场表演都使用不同的材料、主题，每部作品的工作量和资源都少于大多数舞台制作。Christina Lindgren和Sodja Lotker认为正是这种快速制作的方法，显示出了服装在戏剧表演中的多样性功能。服装对表演者和观众会产生不同影响：表演者通过服装从内部体验到了规定性的表演行为，而观众通过服装对戏剧表演产生了各种解读。

Anna Kuhl

（University of São Paulo）

Anna Kuhl介绍了2020年由Grupo Matula Teatro演出的戏剧、西班牙作家Gracia Morales的作品《Como se fosse》（仿佛如此）的服装制作过程。该剧讲述了一名女裁缝的丈夫使用受害者的工作工具——剪刀杀戮女性的故事，演出反映了暴力侵害妇女行为的最新数据和真实情况。其服装是用二手衣服制作的，目的是与真实事件有更深的联系，将它们与剧中不同时代的公众记忆联系起来。此外，服装以相似的颜色和形式增强了演员人物关系，进而暗示一个庞大的受害群体。值得注意的是剧中反复出现的服装细节——高领衬衫，这种“高领”的设计具有宝贵的社会意义：强行扼住喉咙，暴力和杀戮女性带来的沉默。可见，服装连续了一段历史，唤起了人们对当时的记忆，引起了当代人的反思。

Marlis E Schweitzer

（York University）

19世纪早期，在出版商S & j Fuller的带领下，一个充满活力的纸娃娃市场在伦敦蓬勃发展，他们在Rathbone Place名为“花式神殿”的地方出售自己的产品。在纸娃娃热潮的高峰期（1811-1812年），S & J Fuller在一年内出版了六本书，大多数书籍都以一个主要的儿童(一个年轻的女孩或男孩)为主角，并开始一系列的冒险，不可避免地需要多次更换衣服。有几本书还将读者带入了表演和舞台的世界，其中包括经常模仿Drury Lane和Covent Garden演员穿着的奇异服装。迄今为止，S & J Fuller纸娃娃书籍的大部分学术研究都集中在由剧本叙述产生的负面性别刻板印象上，Marlis E Schweitzer以《Frank Feignwell Attempts to Amuse His Friends》(1811)和《Young Albert, the Roscius》两本书籍为例，分析两本书籍的主角，讨论了玩纸娃娃和更换纸娃娃服装的行为如何推进“喜好装饰”的理想，邀请白人、中产阶级儿童（尤其是男孩）拥抱服装的表演力量。